I 76 anni di Bruno Bozzetto. Un’intervista

In occasione del suo 76° compleanno, oggi, abbiamo voluto omaggiare Bruno Bozzetto, il grande pioniere dell’animazione italiana. In questa conversazione non solo ripercorre assieme a noi la sua straordinaria carriera, ma ci rivela anche dei divertenti episodi che lo vedono protagonista accanto ad altri mostri sacri come Osamu Tezuka e Federico Fellini.

bruno bozzetto

Non la chiamo Maestro perché so che non ama essere appellato in questo modo, mi difatto lei è considerato tale, in tutto il mondo, non solo in Italia.

Mi fa piacere che ci sono molte persone che ricordano i miei disegni animati, considerando che sono sulla piazza da circa 50 anni. Del resto, dico sempre che l’animazione è destinata a durare di più, perché non è legata a fatti contingenti. Forse, ho anche scelto gli argomenti più duraturi.

Il rapporto fra Natura e civiltà umana, mi verrebbe da dire. In un’altra intervista, lei dichiarò che se dovesse consigliare a chi non conosce la sua opera due titoli per iniziare, avrebbe indicato “La vita in scatola” e “Cavallette”.

E’ vero. Innanzitutto, perché a un giovane consiglio di iniziare (anche come autore) con delle opere brevi. Il cortometraggio per me è un’ottima strada da percorrere per chi vuole tentare e sperimentare senza problemi, neppure di natura stilistica. E’ libero di cambiare stile in ogni occasione, di adattarlo alla storia. Il lungometraggio è chiaramente più impegnativo, ma anche per dei motivi legati allo spettacolo, non parlerei di obblighi ma comunque di elementi da rispettare, considerata anche la grande spesa che c’è dietro ad una produzione del genere. Invece, il cortometraggio concede una libertà assoluta. “Cavallette” mi piace moltissimo, ma credo che il più bello sia “La vita in scatola”, anche per la semplicità dell’osservazione che vale quotidianamente. In questo momento in cui stiamo parlando io e lei siamo chiusi in una scatola. Non voglio dichiarare che la Natura sia “buona” nei nostri confronti, perché ci sono delle situazioni estreme in cui non è certo idilliaca, però il fatto di passare la nostra vita in una scatola ci condiziona pesantemente. Nell’altro, ovviamente, affronto il tema della guerra, che ho trattato direttamente anche in altri due cortometraggi: “Tapum! La storia delle armi” e più recentemente in “Rapsodeus”. E’ un tema che non si può ignorare.

Un aspetto, infatti che ritengo di straordinario interesse, è il valore filosofico della sua opera. Già in “Tapum! La storia delle armi” (che anticipa anche graficamente alcune idee di “Cavallette”) lei termina dicendo: “L’uomo sarà costretto a ricostruire una nuova civiltà, per poi poterla ridistruggere. Mamma mia che pessimismo!”. “Cavallette” a me ha sempre fatto pensare al pensiero di Schopenhauer: la Natura che comunque è più forte della storia umana, ridotta a un ferino corso e ricorso storico di guerra e distruzione. Sulle ceneri della civiltà umana ricresce l’erba e prosperano gli insetti. Ci sono dei filosofi o degli autori a cui si è ispirato?

Si, io ho studiato filosofia al Liceo Classico. Poi mi sono affrettato a dimenticare tutto! [ride]

Però, sicuramente ho assorbito dei concetti che ho portato nella mia opera. Mio padre mi diceva sempre: “tutto ciò che studi si sedimenta nel cervello e al momento giusto riemerge!”. E’ vero, ci sono dei concetti filosofici che ho assorbito e poi ho manifestato, magari inconsciamente, in altre forme nelle mie opere. Anche se, dovessi menzionare due autori, direi che chi mi ha stimolato di più sono stati Desmond Morris e Konrad Lorenz. Mi interessava molto l’etologia, e i loro libri mi hanno fatto riflettere moltissimo su la Natura e l’Uomo, sul comportamento animale e l’uomo, che mi è sempre piaciuto accostare perché fa nascere molti ragionamenti.

Anche “Il signor Rossi cerca la felicità”, che mostra come chi cerchi la felicità negli oggetti esteriori sia condannato a una perenne insoddisfazione, o anche l’idea che spesso torna del viaggio nella storia umana, mi ha fatto sempre pensare ad una versione giocosa di tematiche faustiane.

Certo.

Il compito dell’autore è creare, nel mio caso dare dei film, a volta instintivamente, altre con un background culturale, consapevole o latente che sia. Se uno mi chiede il messaggio delle mie opere, io rispondo: “Io non dico nulla, io ho fatto il film! Lo devi interpetare tu!” E’ giusto, e mi fa piacere, che ci siano anche queste interpretazioni intellettuali, che vanno a trovare elementi che per noi magari erano inconsci.

Una cosa che mi ha sempre affascinato è il suo rapporto di reciproco rispetto ed influenza con l’animazione giapponese. Qualche anno fa, durante un incontro all’Istituto Giapponese di Cultura a Roma Taku Furukawa dichiarò che per loro “Carosello” fu un’influenza fondamentale. E’ noto che Osamu Tezuka quando la incontrava le esprimeva grande rispetto.

Sì, Tezuka l’ho incontrato tanti anni fa durante alcuni festival. Di lui, mi ricordo questo episodio molto divertente: parlava solo giapponese e girava sempre con l’interprete accanto. Ogni volta che mi incontrava a un festival, cominciava ad inchinarsi, come fanno i giapponesi per intenderci, e a parlarmi in giapponese! La traduttrice mi spiegava che ripeteva: “Mi scuso, mi scuso! Sono io che ho inventato la tecnica di un disegno per sette fotogrammi!” Mi faceva morir dal ridere, perché lui quando ha iniziato a fare delle serie televisive ha avuto questa idea di fare, diversamente dalla Disney che faceva un disegno a fotogramma, un disegno per sette fotogrammi…ma a volte secondo me anche per venticinque! A parte gli scherzi, lui si scusava ma quelle serie televisive erano molto belle. L’ho rivisto poi un’altra volta a Tokyo, quando aveva organizzato un incontro per animatori ed ero presente anche io. Ciò che mi colpiva di lui era la capacità di realizzare alcuni cortometraggi che erano autentici capolavori, di una genialità e di un’originalità tali da farmelo considerare davvero un grande. Ovviamente, il suo lavoro quotidiano erano appunto queste serie, con uno stile particolarissimo, che poi in Italia hanno copiato in molti. Io sono amante degli stili particolari. Il mio primo amico giapponese, tra gli animatori, era Yoji Kuri.

Yoji Kuri non a caso viene a volte accostato a lei, per la tecnica, per intenderci, “minimalista”.

Un personaggio alto un metro e trenta, grassoccio, che è un genio assoluto, realizzava cose incredibili, al limite del porno, della follìa. Era davvero un matto, ma mi piaceva per quello!

Probabilmente lo rincontrerò presto, perché mi hanno nominato presidente onorario del Festival di Hiroshima di quest’anno. In generale, sull’animazione giapponese più che influenzarmi il loro disegno, che è distante dal mio, mi colpisce la loro genialità, i loro improvvisi colpi di coda. E’ interessante che poi vengo a scoprire di essere stato un’influenza, quando penso di essere stato io ad aver ricevuto un forte impulso da loro!

Anche se, in realtà, per ciò che riguarda “Carosello”, non ho contribuito molto, almeno all’inizio. C’era uno studio capitanato da Guido Manuli che seguivano i lavori, io contribuivo ma ero già dedicato ad alti progetti.

Restando in Giappone, lei ha sempre espresso apprezzamento per Miyazaki. Fu, del resto, il primo a provare a portare Porco Rosso in Italia. Anche in questo caso, fin dal cognome del protagonista c’è un omaggio all’animazione italiana, ai fratelli Pagot di Calimero, che con il maestro giapponese collaborarono a Il fiuto di Sherlock Holmes. Anche se siete autori completamente diversi, in cuor mio vi ho sempre accostato per la comune attenzione, quasi profetica, al tema dell’ecologia. Qual è il suo rapporto con Miyazaki?

Considero Miyazaki il “Fellini” dell’animazione. Nel senso che raggiunge dei livelli poetici di delicatezza ed amore dei particolari veramente da grandissimo autore. Non ho mai avuto l’onore di conoscerlo, ma lo considero davvero un grande in tutti i sensi. Lo ammiro grandemente. Potremmo trovare in effetti dei punti di contatto sull’ecologia e sull’uso della fantasia. Per quello che riguarda il primo termine, scherzando dico sempre che ero ecologista prima che la parola fosse stata inventata. Quando realizzai “La vita in scatola” la parola “ecologia” non esisteva. Quando la incontrai su una rivista per la prima volta ed andai a verificare cosa significasse mi resi conto che indicava ciò che avevo espresso istintivamente in molti film. Un’altra cosa che ci unisce, oltre l’amore per la Natura, è l’amore per i particolari, per il silenzio, le pause. Io ciò che ammiro dell’arte orientale sono soprattutto le cose che non ci sono. Il silenzio, la parte bianca, non finita dell’immagine, ciò che lascia alla fantasia dello spettatore il continuare. E’ una cosa che ho sempre ammirato e, se posso, cerco di fare anche io. I campi lunghi, le piccole cose viste da lontano donano un’altra sensazione rispetto a quelle viste da vicino. Sicuramente mi ritrovo in questo spirito, anche se lui è a quei livelli, io ho fatto cose completamente diverse.

Un altro aspetto che mi ha sempre incuriosito è la vicinanza, nella fantasia grottesca, dei suoi cortometraggi anni ’70 con lo stile di Terry Gilliam dei Monthy Python o, prima ancora, di Yellow Submarine di Heinz Edelmann e George Dunning. Era l’atmosfera grafica dell’epoca o ci furono contatti diretti fra di voi?

Certamente, devo dire che sono cresciuto molto con certo humour inglese nel sangue. Sia dalle letture come Wodehouse, Jerome…

Mi immagino anche un maestro dei paradossi come Chesterton!

Certo, uno scrittore fantastico…

In generale, sono stato parecchi mesi in Inghilterra, i miei genitori mi mandavano a casa di una famiglia per imparare l’inglese. Frequentavo John Halas, Richard Williams e proprio il citato George Dunning. Ho preso molto il loro spirito, quello spirito inglese dell’epoca, soprattutto nella pubblicità, mi ha influenzato moltissimo. Il Sig. Rossi è proprio figlio di quei personaggi dell’epoca che si vedevano in Inghilterra in quel periodo: piatto, con gli occhi dalla stessa parte, la testa sproporzionata rispetto al corpo etc. L’Inghilterra mi ha influenzato molto, non solo per il disegno, ma anche per l’amore per il paradosso, per il surreale, elementi che mi hanno sempre affascinato tantissimo.

Molte sono state le fonti d’ispirazione, ma è difficile quantificare in quale misura mi hanno influenzato. Ad esempio in quel periodo, frequentavo molti animatori della Zagreb Film di Zagabria e studio di Praga, che elaboravano intuizioni della UPA americana con un gusto più europeo. E’ stato un bel miscuglio di influenze in cui sicuramente rientrano anche loro.

Tornando in Italia, lei è stato uno dei pionieri, assieme a Guido Manuli e al gruppo di “Carosello”, della ricerca tra graphic design e disegno: la motion graphic applicata alle scritte in movimento, la tecnica mista con la tipografia etc.
Non pensa che quel segno originale italiano, tuttora moderno, si sia un p0′ smarrito?

Quando abbiamo iniziato, non c’era quasi nulla. Manuli è stato per anni il mio braccio destro, un gagman eccezionale, veniva dalla scuola, aveva grande passione per il disegno, ma moltissime cose le abbiamo scoperte sperimentando insieme, da soli. All’epoca, tentavamo di fare animazione ma eravamo nella nebbia più assoluta. Si lavorava seguendo l’istinto. In Italia, oltretutto, non si arrivava nulla di animazione. Io ebbi la fortuna di andare a Cannes e l’anno dopo ad Annecy, il primo anno del festival (1960), ma ero l’unico italiano. Il primo che arrivò dopo di me fu Luzzati, ma eravamo gli unici a rappresentare l’Italia.

Quindi, iniziai a vedere dei film d’animazione stranieri che in Italia erano sconosciuti e che mi avrebbero influenzato parecchio.

Si ricorda qualche film che la colpì particolarmente all’epoca?

Sicuramente i film della UPA mi hanno influenzato moltissimo, ma anche quelli della ex-Jugoslavia. Ricordo che “Il Surrogato” di Dusan Vukotic, realizzato con un segno estremamente moderno, vinse il primo Oscar europeo. Se devo citare dei titoli, sicuramente “Le jongleur de Notre Dame” di R.O.Blechman, inoltre i film di John Hubley, un animatore della Disney. Lui aveva fatto “Moonbird”, un film disegnato a matita, su dialoghi dei suoi bambini che parlavano tra loro e lui li ha animati. Sono film quasi sconosciuti ma che erano capolavori. Anche Murakami, che all’epoca stava facendo i suoi primi film, Ernest Pintoff, tutti autori che rappresentavano una novità assoluta e che in Italia non avrei mai potuto vedere.

A proposito di Disney, c’è una mostra attualmente a San Francisco su di lei organizzata dalla figlia del grande Walt.

Si, è nel museo dedicato al padre. Il vero Disney, quello che mi ha profondamente influenzato e che ha rivoluzionato l’animazione, con film quali “Biancaneve”, “Dumbo”, “Bambi”, “Fantasia” etc. E’ un museo bellissimo con le sue stanze originali, registrazioni della sua voce, veramente un bellissimo museo. Non ho mai incontrato Disney di persona, anche perché era irraggiungibile, se avessi saputo da giovane che sarebbe stato possibile conoscerlo sarei volato subito negli Stati Uniti.

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Eppure, si dice spesso che “Allegro, ma non troppo” sia stata la risposta italiana a “Fantasia”.

Si dice, ma in realtà non è così. Le racconto come è nato il film: l’idea è venuta casualmente, mentre ascoltavo il “Bolero” di Ravel ho avuto un’intuizione che mi è piaciuta. Ne ho parlato nel mio studio, ovviamente lavorando tutti in pubblicità erano entusiasti di far qualcosa che andasse al cinema. Inizialmente, si pensava solo ad un episodio. Ho poi però cominciato a ragionare su un progetto più lungo, sullo stile di “Fantasia”, ma non come risposta diretta. Semmai, l’unica risposta che posso ravvisare è nella rappresentazione dell’orchestra. Ho sempre trovato “Fantasia” stupendo però l’orchestra mi sembrava un pò troppo sofisticata, un pò falsa. In realtà, l’idea venne più a Maurizio Nichetti e a Guido Manuli, che un mattino vennero da me proponendomi di inserire un’orchestra di vecchiette! Ma per il resto, i film sono diversi e autonomi. Il mio sforzo fu quello di voler raccontare una storia che avesse un inizio ed una fine, cosa che non avviene molto in “Fantasia”, dove troviamo, a parte “L’apprendista stregone”, una serie di situazioni, delle illustrazioni di atmosfere.

Molto interessante è anche il suo rapporto con la pubblicità.
Da un lato è stato tra i primi a usare l’animazione nella pubblicità, dall’altro nelle sue opere è stato un grande critico del consumismo e del bombardamento pubblicitario (“Il sig. Rossi compra l’automobile”, “Vip mio fratello superuomo” etc.). Perché secondo lei si è rotto in Italia il legame tra animazione e pubblicità?

Il discorso è complesso. In Italia, ancora oggi, si pensa all’animazione, soprattutto, legata ai bambini. Non si è mai pensato all’animazione semplicemente come un mezzo di comunicazione più ricco o con maggiori possibilità. No, era un mezzo che serviva ad affascinare i bambini. Questo per me è stata una grande limitazione. Sostenni da sempre che si poteva fare anche la pubblicità delle calze da donna con l’animazione, ma nessuno ci credeva. Secondo fattore, in un primo momento la pubblicità è sempre stata considerata un mezzo “a parte”, non si è mai mischiata con altre forme. Ho sempre sostenuto che l’animazione è un mezzo di comunicazione esattamente come il cinema. Non vanno separati. Che il film sia con disegni, pupazzi, animazione stop motion o dal vero, a mio parere non cambia nulla. Questo fu un elemento discriminante, ad esempio in “Carosello” l’animazione era utilizzata solo perché rivolta ai bambini. Stesso ragionamento continuà anche quando “Carosello” cessò. Solo da pochi anni le tecniche si sono mischiate, per cui si possono vedere il 3D e il 2D, la stop motion e dal vero in un unico film, e questo per me è l’approccio giusto. Ma evidentemente, non c’è stata più la richiesta di un mero disegno animato, ma di un film. “Avatar” ad esempio, è un film d’animazione o un film dal vero? Non saprei rispondere. Ma questo è giusto. In certe situazioni, l’animazione è più funzionale che la recitazione dal vero. Quando scrivo una storia, non penso di farla in animazione, scrivo una storia. Dopo di che decido quale è il mezzo più idoneo per raccontarla.

Una delle sequenze più memorabile della sua carriera è la descrizione della catena di montaggio nella fabbrica di Happy Betty (Da “Vip, mio fratello Superuomo”). L’intuizione dei “missili-cervello” anticipa parodisticamente alcuni discorsi che poi svilupperanno, diversamente, in senso drammatico autori come Alan Moore. Ritiene che alcune delle sue intuizioni grottesche siano divenute realtà?

Il disegno animato spinge, per le possibilità che offre, a esagerare. Anche ne “Il Sig. Rossi compra l’automobile”, negli ani’60, ho esagerato al massimo le follìe degli automobilisti, credendo di fare un cortometraggio buffo. La cosa triste è che oggi tali comportamenti sono normali. L’esagerazione che allora sembrava paradossale oggi è divenuta vera. Non avevamo intenzioni profetiche, ma esageravamo la realtà che avevamo davanti e purtroppo quella esagerazione si è compiuta come profezia. Molte idee dei miei film nascono da una antica riflessione: “Se un europeo arrivasse in una zona naturale e dovesse costruire un castello, lo costruirebbe sul punto più alto, per dominare. Se vi arrivasse un orientale, lo costruirebbe in mezzo al bosco, per scomparire nella Natura”.

Purtroppo, ora anche l’Oriente inizia a ragionare così. Un’altro aspetto affascinante dell’animazione è la possibilità straordinaria di astrazione che consente. Io mi pongo sempre come se osservassi la Terra da Marte. Una delle visioni che ho dell’umanità non è molto bella ma per me sincera: dico sempre che se da Marte vedessi la Terra con questi esserini microscopici che continuano a moltiplicarsi, a proliferare, a consumare, a devastare il pianeta, paragonerei l’umanità a un tumore.

Ho sempre considerato interessante cambiare il punto di vista con cui ci si guarda.

Mi ricordo mio padre una sera rimase allibito, eravamo a tavola io, lui e mia madre. A un certo punto, chiesi: “Scusa, papà, ma non ti sei mai chiesto come ci vede il lampadario?”.

Questo modo di vedere le cose da punti di vista diversi offre molte riflessioni. L’animazione mi consente di mostrarlo, di rappresentare l’uomo vicino come se fossimo dall’oculista oppure a chilometri e chilometri di distanza.

Nel panorama dell’animazione italiana attuale vede qualcosa di suo interesse, qualcuno che potrebbe portare avanti il suo discorso?

Dobbiamo distinguere tra la produzione e la creazione indipendente. Ora, ad esempio, col mio studio stiamo lavorando ad una serie televisiva: per quanto possiamo metterci passione e entusiasmo, queste produzioni risentono chiaramente delle esigenze dei produttori e co-produttori, anche a seconda del paese di destinazione. Ci sono dei vincoli che vanno rispettati. La creazione pura oggi è molto limitata. Si può trovare nelle scuole, ad esempio nel Centro di Cinematografia di Torino ogni anno escono dei film “tesi di laurea”, per intenderci, che spesso sono dei piccoli capolavori. Trovo in molti giovani una grande capacità che viene però limitata, come approdano nel mondo del lavoro è molto difficile realizzare opere in totale libertà. Enzo D’Alò ha realizzato un film con i disegni, meravigliosi, di Mattotti, ma si scontra con problemi di distribuzione. E’ molto difficile ottenere finanziamenti per questo genere di film, che sono molto costosi.

Siamo verso la conclusione, non le chiedo un bilancio della sua carriera perché mi auguro che possa continuare ancora e ancora, e di poterle porre questa domanda fra vent’anni. Ci può raccontare qualche episodio, nella sua lunga carriera, magari con qualche altro grande contemporaneo?

Io ero un grande estimatore di Fellini, lo sono tuttora, e ho avuto l’onore di conoscerlo. Lui mi aveva chiamato perché stava preparando “Ginger & Fred”, dicendomi che avrebbe avuto piacere di fare i titoli in animazione con me. Io ero terrorizzato! L’idea di fare qualcosa con Fellini, che per me rappresentava il massimo dei massimi, mi terrorizzava…anche perché sapevo che alla fine li avrebbe fatti lui, e non io! Risposi con un’osservazione secondo me corretta, dicendogli che i suoi attori, per come li selezionava, vestiva e gestiva, erano già più efficaci di qualsiasi cartone animato. Un conto è disegnare una donna grassa, altro conto è vederla in carne ed ossa, oltre tutto con quei vestiti incredibili che lui sceglieva. Mi ricordo, lavoravo a Cinecittà mentre lui stava girando “Casanova”, e vedevo passare le automobili scoperte che dal set si recavano a mangiare in qualche ristorante, con dentro dei personaggi allucinanti, vestiti con parrucche e abiti assurdi. Quella visione era più forte di un qualsiasi disegno animato. Mi richiamò dopo dieci giorni dicendomi: “Bruno, come al solito ho perso il produttore!”, e impiegò più di un anno per realizzare il film. Parliamo di Fellini negli anni’80, con quattro Oscar già vinti in carriera.

Un altro episodio divertente con Fellini accadde qualche altro anno dopo, mentre io stavo doppiando il mio unico lungometraggio dal vero, “Sotto il ristorante cinese”, ero a Roma a Cinecittà e finivo spesso tardi la sera. Mentre uscivo dal doppiaggio incrociavo a volte Fellini, che stava lavorando a “Intervista”. Poi, ho scoperto che lui si recava di nascosto a modificare di notte il montaggio che il giorno aveva fatto Mastroianni!

Nel cinema, oltre a Fellini, sono rimasto molto colpito enormemente da Jacques Tati. “Le vacanze di Monsieur Hulot” l’avrò visto dieci volte. Un altro regista che mi ha sempre fatto impazzire era Kubrick. Un regista che ad ogni film affronta un genere diverso e realizza un capolavoro è unico.

E poi, appunto, Fellini. Nell’animazione, oltre a quelli che ho citato prima, McLaren è stato una rivelazione, in grado di realizzare un film con due segni, l’inizio dell’originalità.