Il fantastico nel quotidiano: conversazione sul cinema con Manuele Fior

In occasione del festival BilBolBul, la Cineteca di Bologna, come ormai da tradizione, ha organizzato una conversazione con un fumettista invitandolo ad indicare alcuni film particolarmente significativi per la sua formazione. Per questa edizione Manuele Fior – ospite con una mostra personale – ha quindi selezionato sei film, tra quelli che in diverse forme ne hanno segnato la produzione. A valle dell’incontro, abbiamo poi continuato la conversazione con Fior, approfondendo alcuni degli elementi emersi durante la discussione guidata da Emilio Varrà e Gian Luca Farinelli, direttore della Cineteca. In sintesi, ecco quanto (ci) ha raccontato.

Incontri ravvicinati del terzo tipo, di Steven Spielberg

Incontri

L’indicibile e il fantastico nel quotidiano

Entriamo subito nel mondo de L’intervista, l’ultimo libro di Fior.

L’elemento della luce nel cielo notturno, effetto speciale a bassissimo budget ma di grande impatto emotivo, caratterizza l’evento eccezionale, quasi di natura divina, che irrompe nel quotidiano, nel familiare, nella dimensione di un mondo rassicurante e domestico, esattamente come le luci nel cielo sono l’elemento alieno che sconvolge e unisce le vite dei protagonisti de L’Intervista.

Il cinema di Spielberg, intrattenimento per eccellenza ma molto attento all’impianto scenico e alla creazione di atmosfere, all’uso delle luci, alla regia narrativa, ha come caratteristica fondante il collegamento tra il quotidiano e il fantastico.

Il film è del 1977: Manuele racconta della sua crescita da autodidatta nel mondo del cinema, tra scambi di film e VHS con gli amici. Gli chiediamo se un’estetica legata al classico “disturbo di fondo” dei supporti non digitali abbia influenzato il suo gusto: pensiamo al carboncino che crea le scale di grigio de L’Intervista, contrappunto per il segno sottile e sintetico che caratterizza le figure umane.

Manuele non concorda però con questa visione, né con quella che vuole che lo stile scelto per L’Intervista richiami un immaginario vintage, anni quaranta – cinquanta. La sua ricerca in questo caso era più indirizzata ad una resa di tipo fotografico. L’interesse per il cinema e per la narrazione è ugualmente diviso per Fior tra film e immaginari più autoriali e produzioni contemporanee di grande budget, purché entrambi raccontino una storia forte e con un impatto visivo stimolante, arricchente.

Concorda piuttosto su un altro punto, la tendenza del fumetto contemporaneo ad una maggiore pulizia e sintesi e ad un recupero, che è anche nella sua opera, di un linguaggio puramente fumettistico, contrapposto alla enorme prolificazione di immagini ed effetti ai quali siamo tutti oggi esposti.

Rispetto al cinema, alla televisione, anche alla letteratura, il fumetto consente una diverso rapporto tra il narratore e il lettore, soprattutto per quanto riguarda la scansione del tempo e la possibilità di rinunciare ad un percorso unidirezionale: la narrazione di una tavola può essere “simultanea”, costringere il lettore a leggere e a ritornare sui suoi passi, o costruire la tavola in modo che lo sguardo al suo interno si possa muovere, avanzando o retrocedendo liberamente.

Fior cita alcune tavole di Valentina di Crepax, la cui narrazione frammentata e scomposta non ha un solo senso di lettura.

2001, Odissea nello Spazio, di Stanley Kubrick

2001Odissea

L’infinitamente grande per parlare del piccolo. La dissonanza per trovare armonia

La sequenza scelta è quella di un “cortometraggio” contenuto all’interno dell’opera: il viaggio nello spazio e nel tempo compiuto dall’astronauta prima di ritrovarsi in un luogo fuori dalle dimensioni da noi conosciute, dove incontrerà sé stesso da vecchio.

Il genio di Kubrick è anche nel rappresentare questa condizione indicibile e non localizzabile nel tempo e nello spazio attraverso elementi giustapposti, luci, colori, musiche (le composizioni micro tonali di György Ligeti, che creavano un’armonia da più dissonanze) e, non a caso, alcuni fermo immagine.

Il ritmo narrativo è musica: Fior parla della sua attrazione per Igor Stravinsky che nella vita aveva sperimentato fino a contaminarsi con il jazz, il ragtime e la musica popolare.

Anche il fumetto è abituato fin dalla sua nascita, e a maggior ragione oggi, a mischiare registri a diversi livelli di lettura: a sperimentare, a far dialogare narrativa popolare e uno sguardo più colto e stratificato sulla realtà. La fantascienza è un genere che invecchia rapidamente, a meno che al centro della sua narrazione non ci sia un discorso più universale che non si limiti a come cambierà il mondo dopo un determinato numero di anni.

2001, Odissea nello Spazio vive fuori dal tempo perché al centro della narrazione non c’è un ipotetico futuro ma una riflessione sull’umanità di fronte all’ignoto, allo spazio, all’universo.

La fantascienza come storia della tecnologia è destinata ad invecchiare, rimane attuale se intesa come riflessione che riporti l’uomo al centro della narrazione: in qualche modo “L’Intervista” vuole raccontare proprio questo.

Picnic a Hanging Rock, di Peter Weir

picnic

Il richiamo dell’inconscio. Gestire il ritmo del racconto

Nel corso di una lezione universitaria, un professore citò il film di Weir ad una platea di studenti tra i quali Fior, che amava già molto la pellicola: il professore lo interpretava come narrazione sulla figura del dio Pan, trasfigurazione del richiamo dell’inconscio, della natura, di forze che agiscono al di là della ragione umana.

Queste forze nel film vengono evocate anche attraverso immagini di teoremi matematici giustapposti alla solenne immobilità della montagna che chiama a sé e “inghiotte” le protagoniste.

Fior riflette anche sugli espedienti narrativi usati da Weir: parlare di temi assoluti, di forze cosmiche, raccontando per immagini una semplice gita in montagna, un’immersione nella natura; usare tecniche di gestione del ritmo, come un leggero rallentamento in moviola mentre le ragazze passeggiano per le montagne, per fermare l’attenzione.

Ritorna l’uso del montaggio e del ritmo per dare un senso diverso ad immagini familiari, creando diversi livelli nel racconto, meccanismo che funziona nello stesso modo nel linguaggio fumettistico.

Il fermo immagine è il rallentamento più forte in assoluto.

L’autore cita le sue tavole de L’Intervista (otto, nove in tutto) che ci portano dal buio totale ad intravvedere delle sagome nella notte, come quando gli occhi si abituano all’oscurità. L’idea forte, il desiderio maggiore, è per Fior quello di creare delle scene dove l’occhio di fermi e in qualche modo rimanga. Scene che rimangano impresse e che tornino, finita la lettura.

L’eclisse, di Michelangelo Antonioni

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Forme, colore, composizione, montaggio

Il richiamo più forte e diretto è quello al cinema di Antonioni.

La sequenza finale de L’Eclisse è uno straordinario montaggio di immagini quasi ferme, campi lunghi di strade deserte, scorci di architetture, fino ad arrivare a dettagli di una strada, dell’asfalto, via via oscurati da un’eclisse: Fior cita Antonioni, trovare un nuovo finale per un film equivale a trovare una nuova narrazione.

Antonioni non racconta la fine in modo didascalico, o meglio, sceglie di raccontarla attraverso un’eclisse che procede di fotogramma in fotogramma.

Il richiamo e l’amore per questo autore, soprattutto quando sofferma così tanto l’attenzione sulle simmetrie dei palazzi, rendendole composizioni quasi astratte, è chiaro ed esplicito nelle tavole de L’intervista (ricordiamo anche che Fior viene dall’architettura e che i suoi interni sono studiati per essere parte attiva del racconto).

La sua ricerca sulla composizione passa anche per l’uso del colore (come in Cinquemila chilometri al secondo) per poi tornare alla linea, sempre più pulita.

Guardare a Mattotti ha spinto in passato l’autore a studiare il suo uso narrativo del colore e una composizione più immediata, che non permetta correzioni ma al massimo il riprendere da capo la tavola, per finirla poi senza interruzioni.

Il tutto senza però perdere di vista le regole della composizione: la delineazione di una linea dell’orizzonte che dia profondità, la costruzione degli ingombri, delle luci e degli spazi, che Moebius gestiva invece attraverso la linea.

Lo sguardo di Fior è attento allo studio, all’approccio di nuove tecniche sempre in chiave narrativa, funzionale al racconto.

Gli chiediamo se consideri il colore puro uno strumento meno mediato rispetto alla linea, al segno grafico. Ma la differenza per Fior sta solo nella maggiore astrazione della linea, che è chiaramente un’invenzione rispetto alla percezione dei colori. La tecnica però deve rimanere un campo di sperimentazione, apprendimento, da cui l’autore può distaccarsi per poi tornarci quando lo richieda la narrazione.

Rosemary’s Baby, di Roman Polansky

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Storie che non vivono senza luogo

Quasi in chiusura, una somma di tanti elementi narrativi già visti: Rosemary’s Baby.

Un lussuoso palazzo storico di New York, nel cuore dell’America ricca e benestante, sogno di una giovane coppia, si rivela essere quanto di più grottesco e terribile, la patina che ricopre l’ipocrisia spinta fino all’orrore più assoluto.

Edifici che parlano e che contengono storie, contesti che Fior esplora e studia nei dettagli prima di ambientare le sue storie, luoghi come specchi di identità.

Fior cita SuperMaso di Bacilieri: lo spazio fisico vissuto dall’assassino nella storia è raccontato nei minimi dettagli. La villa, “la villetta da geometra”, come la chiama l’autore, racconta da sola quella che potremmo definire la banalità del male, che ci colpisce ancora di più quando irrompe nel mezzo di un ambiente anonimamente omologato, assolutamente normale.

In questo senso, Fior non vede il film di Polansky invecchiato, anche se la parte horror colpisce meno oggi ed è quasi grottescamente comica (a parer nostro e non di Manuele): la persistenza del racconto sta nel raccontare il dolore di lei, la morte della speranza, l’omologazione.

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, di Elio Petri

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Personaggi che riempiono le storie

In chiusura, non può non mancare un elemento centrale, la recitazione degli attori: è fondamentale conoscere i propri personaggi prima ancora prima di conoscere la storia che vivranno. Il cinema recitato da Volontè è un cinema che non può prescindere dalla sua presenza sullo schermo, così come una buona storia non può esistere senza un personaggio che la contenga già in gran parte nella sua caratterizzazione.

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