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Margini (del fumetto) #1: L’eredità di William Hogarth o il prezzo della complessità

I.

Nel suo Naissances de la bande dessinée, Thierry Smolderen riporta un aneddoto sulla ragione che spinse William Hogart, nel 1730, a mettersi al lavoro su quello che può essere considerato come uno dei primi romanzi grafici della storia, La carriera di una cortigiana. Vedendo nel suo atelier il semplice ritratto di una prostituta e rimanendone intensamente colpito, un amico consigliò al pittore di realizzare un secondo dipinto per accompagnare il primo. «Da qui», la testimonianza è dell’incisore George Vertue, «si aggiunsero altre idee e si moltiplicarono sotto l’effetto della vivacissima creatività dell’artista, finché non presero corpo sei differenti soggetti, dipinti in maniera così realistica ed efficace che ottennero un grandissimo successo — e perché tutti potessero vederli, l’artista decise poi d’incidere sei tavole».

Dipinto anonimo ispirato alle incisioni di Hogarth
Dipinto anonimo ispirato alle incisioni di Hogarth

Se si parla di romanzo grafico ante litteram è perché queste sei tavole hanno un ordine preciso ed effettivamente raccontano una storia. Senza entrare negli innumerevoli dettagli raffigurati da Hogarth, vere e proprie “sotto-trame”, possiamo riassumere l’arco narrativo principale come segue:

Prima tavola — La protagonista Moll Hackabout arriva a Londra per cercare lavoro (a causa, si suppone, di quella rivoluzione industriale che sta sconvolgendo l’antico ordine economico e costringe il popolo a convergere verso le città) e qui incontra una ripugnante tenutaria di bordello.

 

Seconda tavola — Moll diventa l’amante, o diciamo pure la escort, di un ricco mercante ebreo.

 

Terza tavola — Moll è ormai ridotta a comune prostituta e dei magistrati si apprestano ad arrestarla nella squallida dimora dove vive.

 

Quarta tavola — Moll finisce in prigione. Di tavola in tavola, sul suo volto appaiono sempre più vistosi i segni della sifilide.

 

Quinta tavola — Moll agonizza, mentre due dottori incompetenti si accapigliano e una donna trafuga i suoi pochi averi. Vicino, suo figlio si gratta i pidocchi tenendosi pericolosamente vicino alle fiamme del caminetto.

 

Sesta tavola — Durante la veglia funebre di Moll, le altre prostitute circondano la sua bara mentre il prete officiante si fa tenere a braccetto da una ragazza che porta sul volto i primi segni della sifilide.

 

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William Hogarth, La carriera di una cortigiana

In questa prima serie d’incisioni Hogarth porta a compimento il programma artistico che aveva enunciato altrove: «comporre pitture su tela simili a rappresentazioni sulle scene», «trattare il mio soggetto come autore drammatico». O detto ancora altrimenti: «Il mio quadro è il mio palcoscenico, e attori sono uomini e donne che per mezzo di atti e gesti figurano una pantomima.» Insomma Hogarth è un pittore che vuole raccontare storie ed è così che spontaneamente giunge alla narrazione per mezzo di sequenze d’immagini.

Ma in questo ennesimo mito dell’origine del fumetto è interessante sottolineare ancora un’altra cosa. La sei tavole della Carriera di una cortigiana, se crediamo all’aneddoto sopra riportato da Smolderen, scaturiscono da un solo e unico dipinto: lo sviluppano, lo completano, “moltiplicano” per sei la quantità d’informazione in esso contenuta, moltiplicando anche la quantità totale di risorse impiegate, dal torchio alla carta, nonché il numero di fruitori e il tempo di lettura che ogni fruitore dedicherà all’opera. Insomma il romanzo grafico sembra nascere per una sorta di “divisione cellulare”, come dicono i biologi: dapprima una “scissione binaria” (il secondo quadro) e poi una “scissione multipla” (le sei tavole). L’aumento progressivo del numero di “cellule”, che in questo caso sono le singole illustrazioni, porta a una rappresentazione sempre più precisa dell’azione e, sotto questo aspetto, a una crescente fedeltà alla complessità del mondo. La storia di questo sviluppo avrebbe potuto fornire materiale al filosofo Paul K. Feyerabend per un capitolo del suo libro La conquista dell’abbondanza, che racconta il secolare sforzo degli uomini per domare, con l’arte e con la scienza, la ricchezza della realtà.

Nel dipinto originale di Hogarth, oggi perduto, probabilmente non apparivano né la tenutaria del bordello, né il mercante ebreo, né il bambino; Moll non andava in prigione e non moriva. Vertue afferma che il quadro originario rappresentava semplicemente la prostituta come una ragazza attraente, con addosso pochi vestiti in disordine. Possiamo immaginare qualche segno di sifilide sul suo volto delicato, come indizio di una tragedia che il pittore non può, in una sola immagine, raccontare per filo e per segno. Ma se lo scopo di Hogarth era mettere in scena l’identità tra corruzione morale e corruzione fisica, tra vizio e malattia, aveva davvero bisogno di mobilitare tutta quella folla di personaggi, traportarli da una parte all’altra di Londra e far loro vivere tante avventure? Forse no. Ma se invece il suo scopo era ottenere un certo effetto, allora non poteva fare altrimenti.

Quel che è sicuro è che ciò che si guadagna in complessità, lo si perde in sintesi. Nella sua celebre lezione sulla “molteplicità” (che poi è un altro modo di dire “complessità”) Italo Calvino cita l’esempio di Carlo Emilio Gadda:

«Nei testi brevi come in ogni episodio dei romanzi di Gadda, ogni minimo oggetto è visto come il centro d’una rete di relazioni che lo scrittore non sa trattenersi dal seguire, moltiplicando i dettagli in modo che le sue descrizioni e divagazioni diventano infinite. Da qualsiasi punto di partenza il discorso s’allarga a comprendere orizzonti sempre più vasti, e se potesse continuare a svilupparsi in ogni direzione arriverebbe ad abbracciare l’intero universo. L’esempio migliore di questa rete che si propaga a partire da ogni oggetto è l’episodio del ritrovamento dei gioielli rubati al capitolo 9 di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. Relazioni di ogni pietra preziosa con la storia geologica, con la sua composizione chimica, con i riferimenti storici e artistici e anche con tutte le destinazioni possibili, e con le associazioni d’immagini che esse suscitano.»

Nel cercare una sua forma stabile, la storia dell’arte sequenziale segue un simile movimento verso la complessità. Un secolo dopo Hogarth, Rodolphe Töpffer porta la “divisione cellulare” ancora più avanti, frammentando l’azione in decine di quadretti che raccontano quello che accade a pochi minuti di distanza, mentre ne La carriera di una cortigiana tra una scena e l’altra ancora passavano anni, mesi o settimane. Ma per produrre questi sviluppi è anche necessario cambiare la tecnica. In un primo momento (Hogarth), passando dal dipinto a olio all’incisione per ottenere delle immagini riproducibili; in un secondo momento (Töpffer), semplificando lo stile di disegno per realizzare le immagini con maggiore rapidità. Ovvero perdendo in complessità grafica per guadagnare in complessità narrativa — all’opposto del dipinto originario di Hogarth, caratterizzato da una massima sintesi narrativa e una minima sintesi grafica.

Rodolphe Töppfer, Histoire de M. Vieux Bois (1837)
Rodolphe Töppfer, Histoire de M. Vieux Bois (1837)

Una forma estrema di rifiuto della sintesi narrativa sono le sequenze di fotografie realizzate da Eadweard Muybridge alla fine dell’Ottocento per illustrare il movimento degli animali. Questi studi fotografici daranno un contributo importantissimo allo studio della biomeccanica, alla pratica del disegno e anche, come segnala ancora Smolderen, allo sviluppo dell’arte sequenziale. Tuttavia le tavole di Muybridge sono un esempio di narrazione troppo dettagliata per essere praticabile allo scopo di raccontare una storia. Il linguaggio del fumetto si adeguerà dunque a forme di découpage conformi alle esigenze narrative, dosando il numero di “vignette-per-secondo” anche in funzione dei limiti di spazio e di tempo imposti all’autore e al lettore.

Eadweard Muybridge, Animals in motion
Eadweard Muybridge, Animals in motion

Oggi non è raro che si producano tomi a fumetti di centinaia di pagine, che ambiscono a restituire la complessità del mondo ricorrendo a un realismo quasi documentario: dialoghi “in presa diretta”, scene mute, piccole vicissitudini quotidiane e altre situazioni che un pittore (o un regista hollywoodiano) tenderebbe a “tagliare”. Spesso, anche in questo caso, la complessità narrativa viene compensata dalla sintesi grafica. Le Cronachette di Giacomo Nanni, che citano in maniera intenzionale gli studi fotografici di Muybridge, possono servire da esempio di questa tendenza che si concentra sul dettaglio (in questo caso, un gattino) dilatando l’azione e ricorrendo a un’estrema astrazione nel disegno. A ben guardare un gatto si trova anche nella terza tavola della serie hogarthiana: ma scompare presto di scena e non conosceremo mai le sue piccole abitudini, alle quali Nanni dedica invece oltre mille vignette. Da questo punto di vista anche le Cronachette escono da un interstizio della Carriera di una cortigiana di Hogarth, dal “gutter” tra una tavola e l’altra per usare il termine proposto da Scott McCloud in Capire il fumetto. È come se l’intera storia del fumetto fosse scaturita da quella fessura.

Giacomo Nanni, Cronachette
Giacomo Nanni, Cronachette

II.

Per descrivere le più recenti sporulazioni dalla matrice hogarthiana e restando sul suo tema principale, ovvero la prostituzione, possiamo citare quattro fumetti recenti. Il primo è The Pro, scritto da Garth Ennis e pubblicato nel 2002 per Image Comics, storia gustosamente triviale e vagamente squallida di una prostituta con superpoteri. I tre seguenti, per pura coincidenza, sono tutti usciti nel 2011. In Jeanine, Matthias Picard racconta mezzo secolo di professione illustrando la testimonianza di una vecchia prostituta. In Io le pago, Chester Brown analizza il fenomeno dal punto di vista del cliente, ricorrendo a ben 1752 vignette, sei per pagina, per una quantità di singole illustrazioni 292 volte superiore a Hogarth su una durata temporale equivalente. Ma è Habibi di Craig Thompson, un malloppone di quasi settecento pagine, che segnala in maniera più impressionante lo sviluppo ipertrofico del genere: protagonista del libro è Dodola, una ragazza costretta a prostituirsi per sopravvivere in un mondo delle Mille e una notte post-atomico. A differenza di Hogarth, gli autori contemporanei rappresentano la nudità, il sesso e la violenza.

È evidente che né Picard né Brown né Thompson avrebbero potuto raccontare le loro storie limitandosi a sei illustrazioni mute, non foss’altro che perché si tratta di fumetti dove il ruolo della parola (dialoghi, voce narrante…) è fondamentale. Ma se Picard, Brown e Thompson possono permettersi d’impiegare quelle centinaia di pagine necessarie a restituire tutta la complessità della questione, ciò significa che a monte sono state realizzate certe condizioni materiali. Lo spostamento sull’asse della complessità è in fin dei conti anche una questione economica.

Chester Brown, Io le pago
Chester Brown, Io le pago

In generale la complessità è il segno dell’abbondanza di risorse, mentre la sintesi è un indizio della loro scarsità. È oggi relativamente facile stampare grossi libri illustrati, ma resta costoso realizzare grandi quantità di disegni eccessivamente elaborati. Qualcuno dirà che la sintesi grafica dipende da un criterio di leggibilità (era già l’argomento di Töppfer) ma non si tratta soltanto di questo. Proprio come al suo tempo l’impressionismo non fu soltanto una rivoluzione estetica, ma innanzitutto un modo di legittimare un’arte meno costosa, alla portata della media borghesia in ascesa, le caratteristiche stilistiche del fumetto contemporaneo sono figlie di un insieme di limiti intrinseci. Nuovi o diversi limiti potranno produrre nuove forme linguistiche.

Chi avesse voluto nei primi decenni del Settecento proporre una rappresentazione complessa della questione della prostituzione, ovvero più complessa di quella proposta da Hogarth nelle sue sei tavole, non avrebbe potuto farlo in forma illustrata. Un libro illustrato con 1752 incisioni sarebbe stato economicamente irrealizzabile. Ciò non significa che gli autori dell’epoca non fossero in grado di rappresentare la complessità, ma essi ricorrevano piuttosto ad altre tecniche e altri medium. Ad esempio il romanzo e la stampa a caratteri mobili: nel 1722 Daniel Defoe descrisse la carriera degradante di una donna di poca virtù raccontando in prosa la vita di un’altra Moll, ovvero Moll Flanders.

Nei primi anni del Ventunesimo secolo è invece possibile fare esistere un tomo come Habibi, lungo più del doppio di un’edizione standard del romanzo di Defoe. Questo lo dobbiamo innanzitutto allo sviluppo di tecnologie in grado di riprodurre su larga scala delle tavole disegnate; lo dobbiamo cioè alla rivoluzione industriale. Quella stessa rivoluzione che, tre secoli fa, sconvolse il mondo di Moll Hackabout e la costrinse a lasciare la compagna per andare a vendere il suo corpo in città. E d’un tratto viene da chiederci: qual è il prezzo della complessità? E siamo sicuri di potercela permettere?

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