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La versione di Polza

Ho due problemi. È appena uscito in italiano, per i tipi di Coconino Press, il terzo volume di Blast, opera fondamentale di Manu Larcenet. Il primo problema è che dovrei parlare di questo specifico tomo senza riferirmi all’opera nella sua totalità, ma non posso farlo, pena il limitarmi a banalità riassuntive o a sciocchezze tecniche. Blast è composto da quattro volumi, il cui ultimo è stato pubblicato da Dargaud nel marzo del 2014. Coconino ha pubblicato il terzo volume adesso, tre anni dopo l’edizione francese; se tanto mi da tanto, la conclusione di questa saga la leggeremo nel 2017.

Il secondo problema è che non posso mica aspettare fino ad allora per convincerti che sia un lavoro a fumetti fondamentale. Un lavoro che avrà un impatto sulla riflessione sul fumetto di questo secolo, pari a quella che Citizen Kane ebbe sul cinema nel secolo scorso. L’unico altro libro che al momento mi sembra stargli alla pari, per rilevanza teorica, è QUI di Richard McGuire.

Blast 3 larcenet

Allora facciamo così: cercherò di non rivelarti cose fondamentali della trama. Quello che è successo nei primi due volumi lo sai già (Grassa Carcassa è del 2012 e L’apocalisse secondo San Jacky del 2013). Polza Mancini, uno scrittore obeso di 38 anni, si trova in stato di arresto a causa di quello che avrebbe fatto alla giovane Carole Oudinot. In uno stile dichiaratamente da genere nero, l’opera si apre sull’interrogatorio che, a più riprese, due poliziotti conducono per capire come sono andati i fatti. Polza comincia il racconto dalla morte del padre, causa scatenante della sua decisione di abbandonare tutto, moglie e lavoro, e fare il vagabondo vivendo nei boschi. Il giorno che è morto suo padre gli è accaduta per la prima volta l’esperienza percettiva che dà il nome alla storia, il Blast. Un’esperienza in cui ogni volta entra “in un mondo infinito e sgombro da ogni morale”.

Non a caso Larcenet, rifacendosi a certe opere espresse dal vorticismo (movimento artistico fondato da Ezra Pound e Windham Lewis e che aveva come organo ufficiale una rivista chiamata, guarda caso, “Blast”) rappresenta il Blast con vorticosi disegni infantili a colori. In fondo, se ha ragione Freud, l’infanzia è il luogo dell’amoralità. E non a caso, soprattutto, Larcenet dichiara subito dalle prime tavole l’appartenenza di quest’opera a un genere così caratterizzato dall’amoralità come il Noir. Questa scelta, dal terzo volume (e poi nel quarto, vedrai che roba!) diventa sempre più brutale (e bella), come per esempio nella lunga scena dell’incontro violento tra Polza e la coppia di vagabondi Vladimir e Ilich, che è una dichiarazione ideologica ed estetica. Benedetto Croce detestava il concetto di genere letterario. I generi, in fondo, non sono né predicati né categorie del giudizio estetico. L’estetica idealista è fondata sull’atemporalità del valore estetico. Il genere invece è intrinsecamente temporale, in quanto contiene il tempo come variabile vincolante della propria esistenza. Figurarsi il fumetto, nel quale il tempo non vincola solo l’essere ma anche l’esserci, cioè lo spazio. Il genere si manifesta, per l’autore, come limite e gli permette di stabilire un’intersezione tra il piano della realtà e quello, più significativo per la storia raccontata, degli eventi. È in questa intersezione che si rivela tutta la portata teorica della riflessione di Larcenet.

blast

Vissuta per la prima volta l’esperienza del Blast, Polza decide di partire e di andare in cerca delle condizioni per riviverla. A questo punto della sua storia viene interrotto da uno dei poliziotti che ha rilevato una contraddizione logica nella sequenza causa/effetto di quanto Polza viene raccontando. Polza risponde con una frase che è una bomba:  «…state cercando di ridurre la mia storia a una successione logica di eventi che vi conduca fino a… Carole». No, la narrativa letteraria funziona così, secondo la logica binaria o sequenziale che ignora la presenza contemporanea di contraddizioni e complessità tipica delle immagini disegnate. Questa è una storia a fumetti e si riassume nella collisione dentro le immagini che la raccontano di una doppia natura,  wittgensteianianamente impossibile al linguaggio, fatta della realtà e del rapporto che l’immagine stessa ha con la realtà che è. In altre parole, sostiene Larcenet, ogni immagine del mio fumetto esprime la realtà e la dice.

A questo proposito. Più o meno a metà degli anni Ottanta del secolo scorso, Algirdas Julien Greimas aveva cominciato a occuparsi di semiotica della visione. Proponeva due distinti (ma collegati) livelli di lettura delle immagini: uno che organizza la descrizione delle figure, dei motivi e degli stili (il livello figurativo), quello che nel fumetto di Larcenet è l’interrogatorio, e l’altro che si sofferma sulla organizzazione delle linee, dei colori e delle forme (il livelllo plastico), quello che nel fumetto di Larcenet è il Blast e ogni momento a colori. Nel terzo volume, come vedrai, facendosi sempre più vicina la conclusione teorica dell’autore, questi momenti sono molto più numerosi rispetto ai primi due volumi. Dice Greimas che questi due piani, pur avendo una loro vita semiotica autonoma, sono in stretta relazione tra loro. Dice Larcenet che nelle immagini di un fumetto questi due piani sono contemporaneamente la stessa cosa. C’è, in questo senso, nelle prime tavole del terzo volume (A Capofitto, quello appena pubblicato da Coconino) un momento esemplificativo.

Uno dei due poliziotti accusa Polza di aver litigato con Carole, di aver perso al testa e di averle fatto del male. Polza grida arrabbiato che non è stato un litigio, che lei voleva vivere con lui l’esperienza del Blast. Segue una serie di tavole graficamente tra le più serrate ed espressive di tutta l’opera.

Ora. Qual è la natura fattuale del Blast secondo la lettura figurativa di Greimas, lo saprai quando potrai leggere il quarto volume. Sappi però che questo è un fumetto, e il Blast è a livello plastico nient’altro che quello scoppio vorticoso di linee e colori infantili in cui Polza si butta a capofitto ogni volta che il Blast accade. Scoprirai solo nel quarto volume che, se Polza a livello verbale sta mentendo, a livello iconico dice la verità. Probabilmente ha ragione Gottfried Boehm quando sostiene che stiamo vivendo, in questo decennio, l’inizio di una “svolta iconica” della stessa portata della “svolta linguistica” iniziata negli anni Sessanta, quella che secondo alcuni – Richard Rorty, per esempio – ha caratterizzato l’ultimo cinquantennio.

blast2

McGann, riprendendo Greimas, nel suo Radiant Textuality (in italiano La letteratura dopo il World Wide Web), ci dà le coordinate per capire quello che sta succedendo in questa svolta iconica. Il nuovo cinema, i videogiochi, il fumetto, la grafica, il web stanno portandoci a considerare il testo non nei termini dei contenuti semantici, ma come una costruzione fisicamente strutturata. La forma grafica, dice McGann, riflette il contenuto del testo. Nel fumetto, dice Larcenet, la forma grafica è il contenuto del testo.

Quando, leggendo il quarto volume, scoprirai la versione dei due poliziotti e tornerai indietro per rileggerti tutta la storia alla luce della rivelazione di che cosa è veramente il Blast, non riuscirai comunque a prescindere dal fatto che quella che intendiamo come verità nel mondo verbale, non può esserlo nel fumetto. Il dilemma è sempre quello: esattezza (la versione dei poliziotti) o verità (la versione di Polza)? Come afferma Polza alla fine del primo volume: è più facile dirla, la verità, che sentirsela dire.

Quanto lo amo Larcenet, il primo autore di fumetti che ammette che il lavoro più duro, quello vero, è quello del lettore. Perché come imparerai arrivato alla fine del quarto volume, quando le ultime 5 tavole te lo riveleranno nel suo angoscioso rappresentarsi, il linguaggio verbale non ha narrativamente nessun valore conoscitivo. Non può rendere manifesta la verità. La verità del fumetto non sta nel testo, sta nelle immagini. Che sarebbe come dire che i fumetti si guardano, non si leggono.

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