Il Nouveau Roman, come è noto, è stata una tendenza letteraria – se non un vero e proprio filone –sviluppatasi nella Francia dei tardi anni Cinquanta. Figlia degli ultimi scampoli di una mentalità avanguardista d’altri tempi, vide i suoi modelli stilistici ‘codificati’ dagli scritti teorici di Alain Robbe-Grillet, il quale espresse con chiarezza la volontà di abolire le “nozioni obsolete” di un certo romanzo borghese e realista. Tra queste: trama, personaggi e narratore onnisciente. Che nella proposta di Robbe-Grillet andavano sostituite con la descrizione/ripresa distaccata ed anonima della realtà esterna, volta a stabilire il primato dell’oggetto così come ripreso da un osservatore meccanico. Una vera e propria “école du regard”, che si prometteva di attualizzare la nozione di camera-eye sviluppatasi nel modernismo anglosassone. Come diceva il buon Joseph Conrad nella celebre prefazione di Il negro del “Narciso” (1897), «I want to make you see».
Per certi versi, The Cage (1975) di Martin Vaughn-James rappresenta una sorta di adattamento in forma di graphic novel (o meglio, di visual novel, come l’autore definì all’epoca il proprio lavoro, in netto anticipo rispetto al termine ‘Eisneriano’) degli stilemi del Nouveau Roman. Un testo criptico, misterioso e impenetrabile, che l’autore stesso definisce nell’introduzione «A book with no story, a book with no characters. A comic book that doesn’t look much like a comic». Eppure, sarebbe sbagliato considerare The Cage come una servile riproposizione transmediale di modelli letterari preesistenti. Come riporta Jan Baetens nel saggio Uncaging and Reframing Martin Vaughn-James’s The Cage, l’autore appropria e consapevolmente sovverte le assunzioni moderniste del Nouveau Roman. E lo fa anche attraverso l’adozione – potremmo dire l’esaltazione – dell’illustrazione, del disegno figurativo, che la scuola francese aveva ostracizzato in nome di una rigidissima specificità letteraria.
Ma chi è Martin Vaughn-James? E cos’è The Cage? È più facile rispondere alla prima domanda. Nato nel 1943 e scomparso nel 2009, venne alla luce a Bristol (Regno Unito) ma trascorse la sua esistenza lontano dal paese natale. Vissuto a cavallo tra Australia, Canada e Belgio, fu pittore, illustratore, fumettista e romanziere. Pubblicò quattro libri a fumetti nei primi anni Settanta, mentre risiedeva principalmente a Montreal, Toronto e Parigi. Quattro lavori contraddisti da sperimentalismo grafico e narrativo, messo in atto dalla revisione – se non vera e propria soppressione – delle caratteristiche formali del medium di riferimento. Come abbiamo visto, uno sforzo creativo volto anche alla ricerca di una nuova terminologia che potesse indicare questi “fumetti che non sembrano fumetti”: per il suo primo lavoro Elephant, Vaughn-James propose infatti il – maldestro – neologismo boovie, crasi di book e movie.
The Cage, culmine del processo di analisi sperimentale del medium, fu iniziato nel 1972 e pubblicato tre anni dopo per la canadese Couch House. La versione in lingua madre del fumetto è rimasta fuori catalogo per numerosissimi anni, salvo tornare disponibile nel 2013 con una nuova edizione impreziosita dalla prefazione di Seth. Circolò tuttavia in traduzione francese, in quello che potremmo definire il mercato ed il contesto creativo di adozione di Vaughn-James, dove acquisirono status di autore e fumetto di culto. Thierry Groensteen, il semiologo autore di Systéme de la bande dessinée, ha persino dedicato un’approfondita monografia a The Cage, disponibile solo in francese e intitolata La construction de La Cage (2006; nel 2010 ripubblicato insieme all’opera stessa). Ad oggi, non esistono edizioni italiane del lavoro di Vaughn-James.
È difficile descrivere The Cage. È fumetto d’avanguardia, sperimentazione visiva, antiromanzo poetico. Una vignetta per pagina, corredata o meno da una didascalia, nella maggioranza dei casi completamente slegata dalle immagini rappresentate. Un fumetto senza personaggi, in cui una sequela di paesaggi si susseguono senza palese ordine narrativo o sequenziale. Una serie casuale di sfondi immobili e rarefatti, caratterizzati da un’alienante solitudine lattiginosa. Ambienti tuttavia ricorrenti danno in rare occasioni il senso del trascorrere del tempo e di un’inesorabile decadimento materiale, che risulta in visioni distopiche e disturbanti.
The Cage è un testo che lavora con precisione fredda e chirurgica, “lontano anni luce dall’espressionismo del periodo (post-)underground”, come scrivono Jan Baetens e Hugo Frey nel recente The Graphic Novel: An Introduction (2015). Un’opera persino difficile da chiamare *fumetto*, tanto che Tom Miller su Sequart l’ha impiegata come caso di studio per riflettere sulle unità caratterizzanti del medium. Questioni definitorie a parte, è innegabile come The Cage apra alla possibilità di una fruizione non lineare e non sequenziale. Tale approccio paradigmatico dimostra le fertili proprietà combinatorie che il fumetto di norma sacrifica in nome della sintassi sequenziale. E questa arbitrarietà sintagmatica viene riverberata dalla presunta dissonanza tra testo e immagine.
In questo senso, narratore e focalizzatore (l’istanza autoriale che gestisce la componente visiva, il “regista” del fumetto) si muovono su due percorsi paralleli che solo raramente sono destinati ad incontrarsi. Fra queste due entità ed il lettore si crea nel frattempo un triangolo relazionale, che problematizza il normale rapporto sender/receiver (o, se vogliamo, tra chi si occupa dei processi di breakdown e di closure, secondo il modello elaborato dal critico fumettologo Charles Hatfield), e che inoltre contrasta l’alienante deantropizzazione del reale rappresentato. Come se ci fossero almeno altre due persone, dentro a questa gabbia.
Tuttavia, l’assenza dell’elemento umano è riequilibrata dalla corporalità (nella sua articolazione più materiale) che viene costantemente evocata dal narratore all’interno delle didascalie. Vomito, eruzioni di fluidi corporei, sangue e altro ancora costituiscono un campionario terreno nel quale indugiare con soddisfazione. E il focalizzatore? Guardando con attenzione le tavole, si può ipotizzare che la disposizione a volte ordinata di oggetti (nuvole, sassi nel deserto, macchie) come inintelligibile ma strutturata catena di significanti (quasi fossero parole, lettere, pittogrammi) tradisce una volontà di testualizzazione del dato reale. Tale processo si incardina – da un punto di vista tematico ma anche semiotico – all’interno di una più ampia tensione estetica volta alla rappresentazione convulsa di strumenti di registrazione e riproduzione meccanica: dischi in vinile, cuffie stereo, macchine da scrivere. Persino una macchia d’inchiostro, all’apparenza senziente, che metonimizza l’atto dello scrivere e che Baetens identifica come metalessi – e cioè una trasgressione dell’autore all’interno del tessuto diegetico.
A cavallo fra l’horror vacui e l’alienazione tipici dei modernismi del secolo scorso, e il senso di disorientamento che è chiave di volta dell’esperienza postmoderna, The Cage sembra esemplificare la scrittura schizofrenica e de-soggettivizzata come descritta da Fredric Jameson nel suo celebre Postmodernismo, o la logica culturale del tardo capitalismo (1991). Una forma di espressione creativa che si arrende all’incapacità di unificare in maniera produttiva passato, presente e futuro (dimensioni che comunque continuano ad esistere, come testimoniato dalle diverse epoche cronologiche rappresentate in The Cage), e che si riduce a un’“esperienza di puri significanti materiali o, in altre parola, a una serie di puri presenti scollegati fra loro”.
Considerazione formali a parte, possiamo con certezza affermare che The Cage ha rappresentato – e continua a rappresentare – una via alternativa verso la legittimazione del medium fumetto. Un’opera sofisticata, avanguardista e ambiziosa, ma lontanissima dalle narrazioni storiche, autobiografiche e dagli adattamenti letterari che hanno incarnato veri e propri modelli per lo sviluppo del graphic novel nella cultura occidentale. Pensiamo a Maus, a A Contract with God, a Fun Home, a City of Glass. The Cage incarna, invece, uno sforzo consapevole volto alla creazione di un romanzo auto-generativo che rifugga lo spirito rappresentazionalista e/o soggettivo, un romanzo che prenda se stesso come base del proprio sviluppo e della propria affermazione estetica. Nelle parole del suo autore, una «image-making machine».
Nella bella introduzione alla recente ristampa, il fumettista Seth definisce The Cage un capolavoro del fumetto, ma mette in guarda i lettori per l’impenetrabilità che a una prima lettura gli impedì di apprezzarlo anche solo in minima parte. Un testo non per tutti, insomma. Peccato che almeno da noi rimanga un fumetto per nessuno, dato che non è mai stato tradotto e pubblicato nel nostro Paese. Ed è veramente un peccato, perché così ci priviamo di un lavoro che meriterebbe di stare – a quarant’anni dalla sua pubblicazione – nell’olimpo dei testi fondativi del nostro amato medium.
