I segni bianchi di Dino Battaglia

Sulla pagina bianca lo strumento del disegnatore traccia linee che delimitano zone, che descrivono forme. Le aree bianche inglobate diventano a loro volta segni, distaccandosi dal fondo in virtù di quel margine continuo. Le aree bianche che inglobate non sono possono, in certi casi, subire la stessa sorte, secondo leggi percettive molto studiate dalla psicologia della Gestalt. Ma può restare comunque un residuo, un bianco che non è forma e appartiene in ogni caso allo sfondo – un bianco decisamente bianco, destituito di significato perché, banalmente, nessun significato percettivo specifico gli è stato attribuito. Un bianco il cui unico senso è puramente negativo: ciò in cui non sta quello che ha significato – al massimo, il vuoto che separa le varie aree significanti.

battaglia

Nel fumetto, il tipico bianco di questo genere è quello che sta attorno e tra le vignette, escluso al senso dalla linea nera che le definisce. Ne esiste una variante ancora debolmente significativa: lo sfondo bianco indifferenziato che si trova talvolta dentro le vignette, senza con ciò voler simboleggiare un qualche sfondo uniforme (parete o cielo), ma soltanto un’assenza di sfondo, una pura negatività narrativa. Eppure un residuo di senso rimane attaccato a questo bianco dal suo trovarsi ancora all’interno dello spazio deputato al racconto, all’interno della vignetta: il margine regolare che lo separa dall’autentico fondo pagina gli conferisce comunque lo statuto di indicatore di un luogo del racconto, per quanto si tratti di un luogo la cui irrilevanza è sancita dall’assenza di descrizioni.

Ecco dunque i tre ruoli del bianco nel disegno del fumetto: come forma vera e propria, come sfondo neutro del raccontato, come sfondo neutro del raccontare. Vicini, ma non coincidenti, gli ultimi due, e tutti e tre accomunati dal potersi o doversi trovare al di fuori di linee chiuse, questi tre ruoli possono essere giocati anche in maniera da confondere le carte. Non solo è possibile attribuire qualche significato fino al più neutro dei ruoli del bianco, quello di sfondo del raccontare, ma si può anche fondare un intero stile sulla modulazione di tali ruoli e dei loro intrecci.

L’opera di Dino Battaglia, un autore italiano scomparso sessantenne nel 1983, è forse la migliore testimonianza di uno stile figurativo che fa dei giochi sul bianco il proprio punto di forza. Non solo troviamo al suo interno un catalogo di usi sapienti di ciascuno di questi ruoli e delle loro interazioni, ma vi troviamo anche un quarto ruolo, assai più desueto e particolare, quello del bianco come tessitura, un ruolo che solitamente pertiene al nero.

battaglia dino

Quello di sfondo del raccontare è, come abbiamo visto, il ruolo del bianco semanticamente più amorfo. Eppure Battaglia riesce a modularlo sino a renderlo intensamente significativo. La condizione per attribuire significato a questo tipo di bianco è una struttura di pagina mossa, irregolare: sono infatti le variazioni di dimensione, spessore, le uniche che gli siano possibili. In una pagina scandita da una divisione regolare in vignette, al bianco del fondo viene a mancare anche quest’unica possibilità di modulazione. L’irregolarità di struttura deve perciò investire la dimensione delle zone bianche di divisione, e non solo i rapporti di forma e grandezza tra le vignette.

La strategia che ne risulta è un po’ quella del passe-partout, il fondo bianco che separa un’immagine dalla sua cornice mettendola in risalto per contrasto. Nel contesto della figurazione a fumetti questa strategia è ancora più efficace a ragione della sua inconsuetudine. Non si tratta inoltre di singole immagini da mettere in risalto in modo indifferenziato, ma di immagini narrativamente collegate, ciascuna delle quali richiede una differente accentuazione grafica. In questo modo, nello stile di Battaglia, lo spazio bianco di separazione acquista un’importanza narrativo-visiva simile a quella dell’inquadratura, intervenendo a modulare e correggere gli effetti di questa. Per esempio, ove sia necessario un primo piano, ma tale primo piano non possa occupare un’area eccessivamente ampia per non diventare graficamente dominante nella pagina (e narrativamente dominante nella sequenza), un largo margine bianco può contribuire ad aggiungere all’immagine piccola il peso grafico (e narrativo) di cui essa abbisogna. L’effetto complessivo sarà quello di un’accentuazione insieme a una smorzatura, paragonabile a effetti musicali come quelli di un forte su un tempo non accentato della battuta, o, viceversa, di un piano su un tempo accentato.

Molto spesso in Battaglia il bianco del fondo pagina viene usato per contenere parole, sia cartigli di testo narrativo che balloons di conversazione. Si può notare come la presenza dei cartigli contribuisca a rafforzare l’idea che questa zona bianca sia non solo lo sfondo, ma lo spazio stesso del raccontare, un luogo esplicitamente del narratore, dove si pongono fisicamente le sue parole, e tramite il quale vengono da lui modulati gli effetti visivi delle immagini. La presenza eventuale di balloons crea invece particolari effetti di staccato: ove i balloons, cioè il sonoro, si posano direttamente sul bianco del fondo pagina, essi assumono la stessa dignità narrativa delle vignette, delle quali, una volta tanto, non fanno parte. Sono perciò eventi, momenti narrativi, la cui peculiare importanza, rispetto all’immagine cui fanno riferimento, viene evidenziata. Oltre all’effetto passe-partout, c’è dunque anche quello di estraniazione dall’immagine. Nel cinema, una resa analoga si ottiene con la voce in off su immagini neutre, o addirittura su schermo nero, dove essa spicca con particolare evidenza.

dino battaglia fumetto

Anche il ruolo del bianco che lo vede come sfondo neutro del raccontato trova in Battaglia frequente applicazione. Solo di rado tuttavia, nel nostro autore, questo sfondo del racconto è davvero racchiuso all’interno delle linee della vignetta; molto più raramente, in ogni caso, di quanto accada in tantissimi altri autori. Quello che si ritrova invece spesso, anzi continuamente, è che il bianco come sfondo del racconto si trasformi senza soluzione di continuità nel bianco di fondo pagina. Come accennato sopra, vi è una differenza concettuale tra questi due ruoli del bianco, una differenza che è maggiormente accentuata, nello stile di Battaglia, dal fatto che il bianco del fondo pagina vi assume pienamente la funzione di spazio del narratore, spazio del raccontare, e non solo quella di sfondo. Nelle immagini a fondo bianco non delimitato o solo parzialmente delimitato da linee, quindi, lo spazio del raccontato, di cui anche il fondo bianco fa parte in quanto sfondo neutro, non esibisce confini con lo spazio del raccontare, ugualmente bianco.

Normalmente, nel racconto a fumetti la dimensione del raccontare, la dimensione di quello che in semiotica viene detto il soggetto dell’enunciazione, viene lasciata in ombra, a favore di quella dei soggetti dell’enunciato, ovvero degli attori dei fatti raccontati. La stessa struttura a dominanza visiva del fumetto favorisce questa prevalenza del raccontato sul raccontare – mentre nel discorso verbale le due dimensioni sono difficilmente separabili, e nei testi narrativi continuano a emergere entrambe con la dominanza ora dell’una ora dell’altra. Attraverso il suo uso particolare del bianco di fondo pagina, Battaglia ha inventato un modo per ricreare la dimensione del soggetto dell’enunciazione in un linguaggio in cui essa fatica a farsi sentire. E una volta che questa dimensione sia istanziata, si possono proporre anche possibilità di modulazione tra dimensione dell’enunciazione e dimensione dell’enunciato (tra raccontare e raccontato) paragonabili a quelle del discorso verbale.

È l’indifferenziazione visiva del bianco a rendere effettive queste possibilità. La coincidenza nel bianco di fondo tra spazio del raccontato e spazio del raccontare istituisce localmente una coincidenza o una stretta vicinanza tra narratore e narrato, con l’effetto di un trompe l’oeil narrativo, di relativa frequenza in letteratura ma raro e difficile nel campo del visivo. Gli eventi rappresentati all’interno di queste situazioni ricevono un risalto narrativo particolare, non di rado accompagnato anche dal risalto grafico prodotto dall’abbondante spazio bianco che li avvolge. Così il segno bianco di sfondo esercita in Battaglia una duplice funzione semantica, sia direttamente visiva, grafica, sia indirettamente narrativa, enunciazionale: viene usato per modulare le accentuazioni in entrambe i modi, ora allontanando enunciazionalmente un’immagine topologicamente chiusa, ora avvicinandone una aperta, ora smorzando graficamente un’immagine circondata di fitti segni, ora esaltandone una immersa nel bianco.

battaglia dino fumetto

Con queste operazioni il segno bianco si carica di connotazioni emotive che possono ben essere sfruttate anche all’interno del suo uso più tradizionalmente significativo, quello come vera e propria forma quando circondato completamente o parzialmente da linee. Che in Battaglia il bianco sia la tonalità dell’intensità emotiva si può valutare anche dal fatto che nelle sue storie la luminosità della pagina sale là dove una logica tradizionale del mistero e dell’ombroso la vorrebbe piuttosto veder scendere. Certo, in una figurazione del bianconero come la sua, sono i contrasti di luce ed ombra gli strumenti dell’espressione, per cui è piuttosto ovvio che ad esprimere un’intensità emotiva forte sia chiamato un contrasto in cui lo scuro è molto scuro e il chiaro è molto chiaro. Tuttavia, la logica dell’accentuazione grafica e narrativa attraverso eliminazione dei bordi delle immagini, fa sì che sia proprio il bianco, spesso, a costituire il fondo di contrasto; e va tenuto conto che un’immagine misteriosa, ombrosa, può essere anche un’immagine che manca di definizione, una definizione che su quel bianco potrebbe invece acquistare se fosse scura; ne consegue che molto spesso sono proprio tali immagini a risultare le più chiare, le più bianche.

Tanto più che Battaglia fa uso anche di un quarto ruolo del bianco, istoriando in certi casi di fitte tessiture chiare le zone nere, come a interporre un diaframma tra lo spettatore e la figura, in modo che questa si ritrova nuovamente attratta dal fondo bianco indifferenziato dal quale emerge. Un ruolo del bianco che lo configura come metafora, al tempo stesso, dell’indeterminatezza (e quindi del mistero) delle figure da esso intessute, e della reticenza del narratore, in direzione della cui dimensione le figure sembrano svanire. Se altrove il bianco funge da meccanismo di accentuazione, qui sembra invece fungere da smorzatore dei toni troppo intensi – carico però, allo stesso tempo, di un’intensa disforia. Uno degli esempi migliori di questo uso del bianco si trova nella pagina cruciale de “La maschera della Morte Rossa” (da Poe), dove, quando l’orrore atteso dal lettore finalmente compare, invece di dargli corpo e importanza come ci si potrebbe attendere, Battaglia lo relega in un angolo, intessendolo così fittamente di bianco da lasciargli pochissimo contrasto con il fondo, specialmente all’interno di una pagina che sul forte contrasto è per il rimanente del tutto giocata: là dove ci si aspetta l’urlo, il sussurro del mistero a fatica trapelato può rappresentare un’angoscia ben più forte!

dino battaglia fumetti

Infine, secondo questa medesima logica, sono bianchi anche i fondi delle grandi lettere (titoli, rumori, grida), non solo quando la base su cui si stagliano è nera, ma anche quando è bianca, come più frequentemente accade. Nuovamente, là dove l’effetto narrativo e la dimensione alzano il tono emotivo, l’uso del bianco su fondo bianco lo abbassa smorzando il contrasto.

Complessivamente dunque, il segno bianco si mostra, nella poetica di Battaglia, come uno strumento semantico versatile ed efficace, che l’autore utilizza per modulare i suoi racconti visivi in modo da evitare le tinte emotive troppo forti. Con il bianco si smorzano gli effetti troppo acuti e si magnificano quelli che altrimenti scomparirebbero. Con la modulazione dei ruoli del bianco l’autore è inoltre in grado di comunicare una propria presenza nel racconto e una propria stessa partecipazione emotiva. Sappiamo bene tutti che l’immagine interpreta, oltre che mostrare, ma questo non toglie che in generale essa riveli a fatica chi le sta dietro, forte della letterale evidenza di quello che invece mostra. Il segno bianco di Dino Battaglia ci suggerisce discretamente il proprio retroscena.

  • Antonella Antonioni

    A proposito del valore del bianco, in ambito letterario , c’è un meraviglioso capitolo di Moby Dick …

  • Francesco Ausonia Ciampi

    nella filosofia taoista yin e yang non hanno alcun significato morale, come buono o cattivo – né tantomeno di pieno o vuoto – e sono considerati entrambi elementi di differenziazione COMPLEMENTARI.
    il problema vero di questo articolo è che barbieri da per scontato che nel simbolo del tao (taijitu) il solo significante risieda nelle forme nere. e su questo erroraccio (tipico di chi non ha mai disegnato una tavola a china – e quindi perdonabile), barbieri, costruisce la sua disamina su battaglia.
    il fatto che lo spazio bianco tra le vignette sia bianco solo per convenzione, non significa che sia uno spazio privo di narrazione. ci sono innumerevoli fumetti disegnati su fondo nero (tutta la produzione di thomas ott, solo per fare un esempio)…

    “un bianco che non è forma e appartiene in ogni caso allo sfondo – un bianco decisamente bianco, destituito di significato perché, banalmente, nessun significato percettivo specifico gli è stato attribuito. Un bianco il cui unico senso è puramente negativo: ciò in cui non sta quello che ha significato – al massimo, il vuoto che separa le varie aree significanti.”

    assolutamente NO.
    ma… vabbeh. =)

    mignola o miller (potrei citarne anche tanti altri meno famosi) sanno bene che il bianco e il nero sulla tavola sono entrambi significanti. e questo lo sapeva benissimo pure il divino maestro battaglia.

  • danielebarbieri

    Ho la sensazione che mi si attribuiscano affermazioni che non faccio, opinioni che non possiedo, e che mi si proponga assertore esattamente del contrario di quello che dicevo in questo vecchio articolo (uscì su Linea Grafica nel 1992)

  • Francesco Ausonia Ciampi

    allora ti cito di nuovo:

    “un bianco che non è forma e appartiene in ogni caso allo sfondo – un bianco decisamente bianco, destituito di significato perché, banalmente, nessun significato percettivo specifico gli è stato attribuito. Un bianco il cui unico senso è puramente negativo: ciò in cui non sta quello che ha significato – al massimo, il vuoto che separa le varie aree significanti.”

    non è un’affermazione mia, tantomeno una mia opinione. è un’asserzione che sta nel tuo pezzo e sulla quale ho scritto il mio commento.

    e questa base logica è presente in tutto il tuo articolo.

    “Sulla pagina bianca lo strumento del disegnatore traccia linee che delimitano zone, che descrivono forme. Le aree bianche inglobate diventano a loro volta segni, distaccandosi dal fondo in virtù di quel margine continuo. Le aree bianche che inglobate non sono possono, in certi casi, subire la stessa sorte, secondo leggi percettive molto studiate dalla psicologia della Gestalt. Ma può restare comunque un residuo, un bianco che non è forma e appartiene in ogni caso allo sfondo – un bianco decisamente bianco, destituito di significato perché, banalmente, nessun significato percettivo specifico gli è stato attribuito. Un bianco il cui unico senso è puramente negativo: ciò in cui non sta quello che ha significato – al massimo, il vuoto che separa le varie aree significanti.”

    ecco, la distinzione che fai dei due bianchi, nella pagina, semplicemente, non esiste. il bianco dello spazio che separa le vignette non può in nessun modo essere definito il “fondo” della tavola, neanche “in virtù di quel margine continuo”. quello spazio è adibito all’elaborazione (tutta mentale) di due immagini che solo così prendono forma narrativa. ma questo lo sai bene anche tu.
    se lo sai bene, allora, non puoi sostenere che sia uno spazio che “può restare comunque un residuo, un bianco che non è forma e appartiene in ogni caso allo sfondo”.
    questo bianco che tu definisci “ciò in cui non sta quello che ha significato – al massimo, il vuoto che separa le varie aree significanti.” è, invece, significante tanto quanto il bianco (e il nero) contenuto nelle vignette. in quello spazio risiedono le intercalazioni che donano a due vignette fluidità narrativa e di tempo e di moto. quello spazio contiene a sua volta segni neri e segni bianchi anche se non sono stati tracciati sulla carta dall’autore. e il lettore LI VEDE anche se non ci sono. e questo grazie anche alla gestalt che è alla base della magia del medium fumetto e che lo fa funzionare.

    e quindi affermare che “un bianco decisamente bianco, destituito di significato perché, banalmente, nessun significato percettivo specifico gli è stato attribuito.” è un clamoroso falso.
    un bravo autore attribuisce sempre un significato percettivo specifico allo spazio bianco. ed è proprio grazie a quel significato percettivo specifico che può disegnare la vignetta successiva.
    il solo fatto che quel significato non sia disegnato non significa che quel significato non ci sia e che il lettore non lo colga.

  • danielebarbieri

    Mah. Lì si sta parlando di significato percettivo, ovvero come parte di una rappresentazione. In questo senso lo spazio bianco tra le vignette ha un significato (percettivo) negativo, perché indica che quel bianco non fa parte di ciò che è raccontato, bensì del raccontare stesso – e naturalmente in questo senso ha significato, non c’è dubbio.
    E, se non lo avesse, come potrei parlare del gioco di Battaglia a mescolare e confondere questi ruoli del bianco? Del resto che io possa pensare che nel simbolo del Tao io dia significato solo alle forme nere viene negato dallo stesso brano che citi tu, dove si dice che le aree bianche diventano a loro volta segni.
    Naturalmente, tutto questo vale perché tipicamente si disegna in nero su bianco. Si potrebbe fare esattamente il contrario, e allora tutto quello che dico varrebbe per il nero. Però di solito non si fa, e siccome il caso opposto è raro, quando si presenta acquista connotazioni particolari, non equivalenti al caso standard. Diciamo che se disegnare bianco su nero fosse all’incirca tanto frequente come disegnare nero su bianco, le due situazioni si equivarrebbero.

  • Francesco Ausonia Ciampi

    in realtà si fa spessissimo. tornare sopra la china col bianco è pratica abituale non solo per apportare delle correzioni. spessissimo si usa il bianco proprio come segno. è che lo si nota di meno in stampa. sugli originali è invece molto evidente.

    l’esempio del taijitu era solo per sottolineare il fatto che fai distinzione tra due tipi di bianco – uno “vuoto” e uno “pieno”. e nel commento precedente cerco di spiegarti perché non è affatto così.

  • danielebarbieri

    Il punto, credo, è che la carta è bianca, ed è il segno nero (o di altro colore, ma questo non è in gioco qui) che testimonia l’attività del disegnatore a dare senso anche al bianco. Se avessimo – idealmente – una pagina bianca infinita, sino a che limite il gruppo di segni neri darebbe senso al bianco attorno a lui? Oltre un certo limite (certamente incerto e discutibile) il bianco resterebbe semplice vuoto non violato, vergine, senza un senso dato dall’uomo. Quando la pagina è limitata (come sono tutte le pagine reali) basta un graffio di nero a dare senso a tutto il bianco. Però il senso di vuoto, di vergine, non scompare del tutto, e su questa ambiguità si può lavorare. Nel Taijitu il bianco e il nero occupano aree equivalenti, ed è impossibile dire se si tratti di un segno nero su campo bianco o di un segno bianco su campo nero: e questo è costitutivo del suo senso. Di solito le pagine a fumetti non sono fatte così.

  • Francesco Ausonia Ciampi

    eh, è un punto di vista legittimo, il tuo.
    ma un bravo disegnatore (e non è una peculiarità solo del bravissimo battaglia) non ragiona così. non vede uno spazio bianco da riempire col segno nero. ma utilizza il bianco e il nero come spazi complementari da mettere in relazione. esattamente come accade nel taijitu. tant’è vero che si può disegnare col nero su un foglio bianco (mignola) o tirare fuori il bianco da un cartoncino nero (ott).
    la relazione da creare tra i due (non)colori è la stessa.

    ma il punto nodale del tuo articolo, che a parer mio resta il suo punto debole, è la distinzione percettiva che fai e che il lettore fa(rebbe) dei due bianchi – segno e sfondo.

  • danielebarbieri

    La distinzione tra i due bianchi dipende dal fatto che la pagina è bianca-neutra-vuota prima di essere segnata dal nero. Ed è vero che il nero la qualifica e ne qualifica anche i bianchi, ma c’è comunque un residuo di senso del vuoto su cui si può ancora giocare (come fa Battaglia).
    Nel caso di Ott la situazione è ribaltata solo in parte (ma in parte sì, certo), perché – come dicevo sopra – la pagina di partenza nera è un caso raro, particolare, e per questo già significativo di suo, assai meno neutro del bianco. Naturalmente, se gran parte dei disegnatori facessero come Ott, questa particolarità si attenuerebbe moltissimo. Ma lui lavora proprio sulla particolarità, e secondo me almeno una parte dello straordinario senso di oppressione che le sue pagine suscitano dipende proprio dall’assenza del vuoto (del bianco-vuoto). Siccome si racconta di incubi, è come se da quegli incubi non si potesse uscire nemmeno nello spazio tra le vignette. E da questo punto di vista il nero non equivale al bianco: se il bianco può essere una momentanea assenza di racconto (il respiro tra due eventi), il nero non lo è (o lo è molto meno, molto molto meno).

  • Francesco Ausonia Ciampi

    daniele, lo spazio tra le due vignette NON È “una momentanea assenza di racconto”. è questo che non ti è chiaro.

    che quello spazio sia nero o bianco è ininfluente, è, comunque, uno spazio narrativo pieno. contiene l’elemento mancante che unisce le due immagini. è puro racconto. é uno spazio densissimo di significanti anche se non sono tracciati col pennino dall’autore. ma sono comunque presenti, decisi e gestiti dall’autore.

    ti faccio un esempio banalissimo:

    nella prima vignetta a figura intera ho il profilo di un uomo perplesso che guarda a terra, ha una mano in tasca e una sulla fronte per sottolineare il suo atteggiamento pensoso e dubbioso. passeggia da destra verso sinistra.

    nella seconda vignetta cammina da sinistra verso destra e calcia una lattina per terra come se volesse allontanare, con un gesto apotropaico, le sue preoccupazioni. le sue mani qui sono entrambe libere e la posizione delle braccia accompagna il movimento deciso e improvviso delle gambe.

    in mezzo a queste due vignette, secondo il tuo modo di vedere, c’è uno spazio “vuoto” che definisci come “una momentanea assenza di racconto”.

    NO.
    ASSOLUTAMENTE.
    NO.

    in quello spazio ci sono (non)disegnate N vignette in cui l’uomo si volta per invertire la direzione della camminata, disimpegna le mani e carica la calciata.
    e tutte queste intercalazioni che l’autore ha immaginato per strutturare la seconda vignetta il lettore le VEDE tutte. ma tutte eh. tutte tutte.
    nessuno, davvero, nessuno, può credere che lo spazio bianco o nero tra le vignette sia uno spazio vuoto. tantomeno un critico di fumetto. qui si parla dell’abc… giuro.

    se ti fosse chiaro questo semplicissimo concetto basico – che viene insegnato nelle scuole di fumetto durante le prime lezioni – non potresti affermare quanto affermi nel tuo articolo, e cioè che esiste un “fondo” assente di significanti che serpeggia tra le vignette. fino a dedurre, erroneamente, che esistano due tipi di bianco percepibili. uno vuoto e uno pieno.
    nel fumetto, il bianco, non è MAI vuoto. MAI.

  • danielebarbieri

    Mi dispiace. Tu confondi lo spazio con il racconto. Il racconto continua, mentre lo spazio è bianco – e sai benissimo che se lo riempi con quello che il lettore DEVE immaginarsi, l’effetto è diverso, radicalmente diverso, e alteri lo scorrere del tempo! Il lettore vede le azioni raccontate, non le figure che non ci sono (e non ci sono perché non c’è bisogno che ci siano, perché le altre attorno le hanno già sufficientemente definite). Lo spazio bianco è indispensabile al fumetto, ed è proprio perché è neutro che permette il racconto! Quello che tu fai è confondere la dimensione visiva e quella narrativa; in (paleo)semiotica si direbbe confondere il piano dell’espressione con quello del contenuto.
    Senza vuoto non c’è pieno. Senza bianco non c’è nero. Senza assenza non c’è presenza. Questo il Taijitu lo mostra benissimo. La nostra stessa percezione del mondo è costellata di vuoti che non facciamo che riempire. Quando chiudo le palpebre il mondo diventa nero, ma io so benissimo che c’è ancora. Ma è perché so che c’è il buio che io cerco la luce.
    Proprio perché le N vignette sono (non)disegnate, cioè non si vedono, il racconto a fumetti può procedere. Per favore, non confondiamo il vuoto grafico con il vuoto narrativo! E non pensiamo che il vuoto grafico non voglia dire nulla: dice un sacco di cose, come ho anche mostrato nell’articolo, ma in quell’istante il racconto è solo immaginato. Anzi, può procedere proprio perché è solo immaginato, e lì c’è del fantastico vuoto!

  • Francesco Ausonia Ciampi

    non è che confondo la dimensione narrativa con quella visiva, è che nel tuo articolo le scindi in modo pretestuoso per definire dei significanti che non sarebbero poi così significativi senza la dimensione narrativa. diciamo che risulta come una forzatura.

    ps: e smettila di dire in giro che stiamo litigando! =D
    stiamo gozzovigliando amorevolmente!

  • danielebarbieri

    Non tutto ciò che è visivo rimanda al racconto. Ci sono dipinti e disegni astratti che funzionano benissimo senza raccontare; e io credo che una parte dell’effetto del fumetto vada in questo modo. Uno schizzo astratto in mezzo a una pagina bianca, certamente ridefinisce quel bianco attorno, però non interamente – e una parte del fascino sta proprio nell’emergenza di qualcosa di significativo da quel nulla che è il bianco.
    Questo vale anche nel fumetto, dove però si ibrida con molti altri fattori, tra cui il racconto. Prendila così – tanto per restare sull’orientale: pensa al racconto come al respirare. Lo spazio bianco è quella minima pausa tra un’inspirazione e un’espirazione (o viceversa). In quell’attimo non stai respirando. Senza quell’attimo di non respiro non potresti respirare. Il bianco può rimandare alla sospensione del racconto, per permettere al racconto di respirare.

  • Francesco Ausonia Ciampi

    “Non tutto ciò che è visivo rimanda al racconto”
    ma lo è, racconto, tutto ciò che rimanda al fumetto.

    e interpretare le tavole a fumetti (in questo caso di battaglia) con gli strumenti conoscitivi con cui si potrebbe interpretare il bianco del quadro astratto del tuo esempio è sbagliato. perché dipende dal pittore. in mondrian, ad esempio, il bianco è pieno. e ha un peso e determina dei bilanciamenti compositivi come fosse un colore. non lo percepisci certo come il colore della tela, come sfondo o come spazio neutro. se provi ad immaginare i suoi spazi bianchi come assenza o come vuoto le sue strutture collassano.

    ma questo ci allontana dalla questione principale.