È per Valeria
Questo articolo è una versione più ampia di quello pubblicato originariamente su Barbarella – Edizione integrale, di Jean-Claude Forest (Comicon Edizioni, 2016).
Delirium circus
Il carcere è il luogo in cui sorvegliare e punire. È una fortezza della solitudine che, con la sua funzione primaria di isolamento controllato, si contrappone alla pena del supplizio pubblico, uno spettacolo celebrato all’ombra dei terribili strumenti prodotti dall’artigianato del dolore: il patibolo, la gogna, la forca, la frusta, la ruota… Il cerimoniale della pena in piazza trasforma il corpo del condannato in un palcoscenico in cui ha luogo il castigo, un atto evidente e dimostrativo che permette di controllare le coscienze attraverso il cieco terrore inoculato per mezzo della tortura: tormentarne uno per educarne cento. Con il supplizio, però, il corpo del condannato si trasfigura e diventa il pericoloso campo di battaglia tra il popolo e il sovrano: il criminale diventa un simbolo che può infiggersi nella coscienza di alcuni e piantare i semi della rivolta. È per questo che il potere preferisce sopire le coscienze dei riottosi occultando le punizioni agli occhi del pubblico.
Michel Foucault ci insegna che, con l’abbandono del supplizio in favore del carcere:
«Il castigo è passato da arte di sensazioni insopportabili a economia di diritti sospesi. Se è ancora necessario, per la giustizia, manipolare e colpire il corpo dei giustiziandi, lo farà da lontano, con decenza, secondo regole austere, e mirando a un obiettivo ben più «elevato». Per effetto di questo nuovo ritegno, tutto un esercito di tecnici ha dato il cambio al boia, anatomista immediato della sofferenza: sorveglianti, medici, cappellani, psichiatri, psicologi, educatori.»
L’esercito di burocrati e i corpi delle condannate sono al centro della serie a fumetti statunitense Bitch Planet, scritta da Kelly Sue DeConnick e disegnata da Valentine De Landro dal dicembre 2014. Bitch Planet è il luogo in cui si è recluse quando si è “troppo grasse, troppo magre, troppo caciarone, troppo timide, troppo religiose, troppo profane, troppo pudiche, troppo sessuate, troppo lesbiche, troppo nere, troppo marroni, troppo come-avranno-voglia-di-giudicarti-oggi…”. Insomma, è il luogo in cui sono sorvegliate e punite le donne che non aderiscono alla norma e non sanno stare al loro posto.
DeConnick e De Landro costruiscono una serie esplicitamente femminista, aderendo totalmente al modello narrativo delle “donne in prigione”, genere exploitation che, per gran parte degli anni Settanta del secolo scorso, ha espresso B-movie colmi di sessismo: corpi femminili spogliati, incarcerati e messi a disposizione dello sguardo di un pubblico maschile, morboso e voglioso. Al centro di Bitch Planet c’è il campionato di uno sport violentissimo che, in nome dell’antica regola che sancisce che il miglior oppio per i popoli continua a essere la somministrazione attenta di panem et circenses, seda le pulsioni di una società che ribolle di liquidità e precariato, offrendo appartenenze, colori, storie e scontri fisici sul campo. La squadra delle recluse è un’occasione di autodeterminazione e rivolta.
Un genere è una macchina narrativa instabile. Le narrazioni che vi afferiscono funzionano quando rispettano poco le regole, mantenendo un’immediata riconoscibilità dei codici: insomma, violano la norma ma non troppo. De Connick e De Landro riescono nell’impresa, perché, mentre raccontano questa storia di donne recluse, offrendo allo sguardo del lettore nudità e corpi avvinti nel combattimento e nell’amore, hanno chiaro in mente un modello di riferimento: fin dalla copertina del primo numero, le due autrici omaggiano con deferenza e trasporto Barbarella di Jean-Claude Forest.
Il primo numero di Bitch Planet si presenta nei negozi di fumetti con una copertina che cita esplicitamente il modo in cui Quentin Tarantino e Robert Rodriguez hanno riletto il cinema exploitation. Una donna dai fianchi larghi, in silhouette, leva le braccia e mostra i medi di entrambe le mani. Attorno a lei, frammenti e anticipazioni del racconto racchiuso nell’albo: gladiatrici che si fronteggiano pronte allo scontro; donne rabbiose ed emancipate si affacciano dalla balaustra del braccio carcerario; e infine una donna seduta emana un’aura di potere, il corpo avvolto in una tuta che le aderisce addosso come pellicola per alimenti. Attorno alla poltrona del comando, militari in tenuta antisommossa sono pronti a scattare al minimo cenno. La donna seduta vive, con ogni evidenza, al centro del Panopticon carcerario. Dal punto in cui vede tutto e domina i corpi delle recluse, è pronta a sorvegliare la punizione e ad amministrare i supplizi: è la padrona del circo, la regina dei circensi.
Quell’immagine si sovrappone alla prima pagina di Les colères du mange-minutes, il secondo episodio della saga di Barbarella. L’eroina di Jean-Claude Forest, diventata ricca e famosa grazie al suo “delirium circus”, si mostra annoiata di fronte ai giornalisti che cercano di strapparle dichiarazioni e anticipazioni sugli spettacoli futuri. Le migliori attrazioni dell’universo conosciuto sono straordinarie e mozzafiato, ma la società dello spettacolo consuma tutto troppo in fretta: l’eccezionale viene subito ricondotto a norma. Barbarella sa che la noia che le è montata dentro presto si abbatterà anche sugli spettatori del circo. Deve trovare una nuova attrazione per la prossima stagione, un nuovo spettacolo di corpi che produca piacere, sorpresa ed eccitazione.
Il più grande insegnamento di Antonio Faeti riguarda le traiettorie discontinue e poco lineari lungo cui si muovono le influenze e le contaminazioni narrative, che non colpiscono mai frontalmente la mente dei creatori di mondi, dando loro suggestioni semplici e facilmente identificabili, ma preferiscono percorrere sempre rotte tortuose. “I fondamenti di un immaginario”, spiega Faeti, “persistono e si trasmettono, di generazione in generazione, non valendosi di strade maestre, ma di viottoli, di piccoli tratturi nella vasta campagna del rimosso”.
Quando progetta Bitch Planet, DeConnick è chiaramente influenzata da Barbarella: i corpi, i mondi fantastici, la libertà, la volontà di emancipazione, la devianza… Tutto rimanda all’immaginario controculturale al quale si è abbeverato Forest e di cui Barbarella è stata l’egida. Sarebbe però sbagliato pensare che la fonte di influenza sia stata solo laterale e che l’eroina fantastica francese abbia irrigato le pagine del comic book americano lasciandosi scorrere solo nei “piccoli tratturi”: tra i due fumetti c’è un punto di contatto molto più evidente. Quando, nel 2014, Humanoids Inc. ha deciso di pubblicare Barbarella negli Stati Uniti, la casa editrice ha commissionato a Kelly Sue DeConnick l’adattamento della serie. La sceneggiatrice statunitense aveva già lavorato, in passato, all’adattamento di manga, riuscendo così a smussare tutte le asperità dovute alle differenze culturali tra il mondo dei lettori originari e i nuovi destinatari. Dedicandosi a Barbarella, DeConnick ha trasposto un fumetto destinato ai giovani europei di mezzo secolo fa perché fosse accessibile agli statunitensi di mezza età del terzo millennio.
Tra Barbarella e Bitch Planet c’è una traiettoria complessa, rappresentata da una lunga linea spezzata, che però può essere tracciata unendo i punti notevoli che la mappa dell’immaginario rende evidenti.
Territori incerti
Quando Barbarella appare per la prima volta, sulla rivista “V Magazine” nel 1962, il fumetto francese ha già subito una trasformazione radicale. Tre anni prima, infatti, i lettori francofoni di fumetti sono stati travolti da un’onda impetuosa. Come tutte le onde, anche questa ha un ritmo proprio, dettato dal riflusso e dal ritorno, con cadenza ineluttabile: dal 29 ottobre 1959, tutte le settimane, arriva in edicola, e subito nella casa dei lettori, il nuovo numero di “Pilote”. Prima di quel giornale, i ragazzi erano costretti a dibattersi tra l’avventura e la comicità proposta da due settimanali belgi: “Le journal de Tintin” e “Le journal de Spirou”. L’arrivo di “Pilote” costituisce un polo di attrazione che scombina gli equilibri e sposta i lettori dalla loro comoda stabilità con una forza inattesa.
“Pilote” è una rivista diversa: ha un formato più grande di quello dei settimanali intitolati a Tintin e Spirou e, in più, ambisce a essere un giornale vero, con poche concessioni a un infantilismo di facciata che faccia gioire i bambini e tranquillizzi i genitori. Quel giornale non è più destinato esplicitamente ai più piccoli: si rivolge ai giovani che vivono in un mondo che si è finalmente accorto di loro. Costruito sul modello di “Paris Match”, settimanale di attualità e informazione nato nel 1949, “Pilote” contiene articoli firmati da ottimi giornalisti, racconti avventurosi e molti fumetti destinati a segnare la storia della bande dessinée. Fin dal primo numero ci sono Michel Tanguy ed Ernest Laverdure di Jean-Michel Charlier e Albert Uderzo, Il pirata Barbarossa di Charlier e Victor Hubinon, Asterix di René Goscinny e Uderzo e Petit Nicolas di Goscinny e Sempé. Da lì in avanti, sulle pagine di quel giornale per quarant’anni, si alterneranno fumetti meravigliosi e autori importantissimi.
Lontana da “Pilote” ma rivolta a quegli stessi ragazzi che stanno crescendo, Barbarella compare in un momento in cui il fumetto può spingersi oltre. Negli stessi giorni in cui il settimanale arriva nelle edicole francesi, Jean-Claude Forest, appassionato di fantascienza statunitense, sta realizzando le copertine a colori di “Le Rayon Fantastique”, un marchio dell’editore Hachette. Su quelle copertine mostra corpi femminili meravigliosi rifacendosi alla tradizione americana delle riviste popolari di fantascienza. George H. Gallet, il direttore editoriale di “Le Rayon Fantastique”, è responsabile anche di “V-Magazine”, un trimestrale destinato al pubblico maschile che ha già mostrato una particolare attenzione ai fumettisti, presentando copertine e illustrazioni tanto di Forest quanto di George Pichard. Nel 1962 Gallet vuole una serie a fumetti per la sua rivista e fa a Forest una richiesta precisa: una tarzanide, capace di eccitare la mente dei lettori del giornale con avventure nella giungla, gonnelline e vesti succinte, chiamata Tarzella. Forest non è interessato al genere ma l’idea gli piace. Rilancia e propone un’eroina fantascientifica di cui conosce nome e fattezze, si chiama Barbarella e porta a spasso un corpo di carta identico a quello di celluloide della bellissima Brigitte Bardot.
Per affrontare la sfida, Forest realizza otto pagine di Barbarella per ciascun numero di “V-Magazine”. Non pianifica nulla, probabilmente lavora senza sceneggiatura. Il disegnatore appoggia il foglio bianco sul tavolo e inizia a raccontare di un’avventuriera che si muove tra i mondi, assecondando solo l’ispirazione del momento: l’editore, stupito o distratto, non esprime vincoli e non attua censure.
Barbarella viaggia, libera e disinibita, nello spazio. Incontra creature straordinarie e si concede continui svaghi amorosi. Quel fumetto così diverso colpisce l’immaginazione di un intellettuale anomalo: il belga Éric Losfeld che gestisce a Parigi una casa editrice e una libreria che hanno lo stesso nome, “Le Terraine Vague”. Con quel marchio pubblicherà Marcel Duchamp, Eugène Ionesco, Boris Vian, il marchese de Sade, Leopold von Sacher-Masoch, Emmanuelle Arsan, le riviste di cinema “Positif” e “Midi Minuit Fantastique”, l’ultima rivista di André Breton, “La Brèche, action surréaliste”, e poi i libri a fumetti di Guy Peelaert e di Philippe Druillet.
Nel dicembre del 1962, Losfeld edita un volume di 68 pagine di grande formato, stampato in un’ammirevole bicromia: Barbarella di Forest. Il libro riporta in copertina un primo piano dell’eroina a colori in cui è ben visibile la puntinatura dei retini, come se tra quell’immagine e i dipinti coevi di Roy Lichtenstein si fosse stabilita una traiettoria tanto involontaria quanto inequivocabile.
“Linus” arriva nelle edicole italiane nell’aprile del 1965. Il gruppo di intellettuali che si è raccolto attorno al direttore, Giovanni Gandini, costruisce quel mensile di fumetti riservandogli una cura straordinaria. Le storie, pubblicate sono scelte con attenzione da una redazione coltissima, vengono poi tradotte benissimo valutando accuratamente le scelte lessicali, e infine stampate ottimamente su carta pregiata con una cura nell’impaginazione e nella grafica mai viste in precedenza. Il giornale è talmente innovativo da mostrarsi come la mappa di un territorio incerto nel quale il dialogo tra redazione e lettori rischia di essere poco efficace. Gandini e i suoi decidono di costruire gli strumenti per una lettura consapevole di “Linus”: poiché non esiste ancora una chiara definizione dei lettori di una “rivista dei fumetti e dell’illustrazione”, diventa fondamentale identificarli, delimitarli, formarli, informarli e divertirli. Sulle pagine del mensile appaiono, fin dal primo numero, notizie, articoli, profili critici, saggi, recensioni, schede… È il modo con cui la redazione getta al fumetto uno sguardo colto che non dimentica mai di essere, anche e soprattutto, appassionato.
Accanto alla nota chiacchierata d’apertura tra Elio Vittorini, Umberto Eco e Oreste del Buono e ai saggi riservati a “Peanuts” di Schulz, alla prima edizione del “Salone Internazionale dei Comics” e all’autore Antonio Rubino, il primo numero di “Linus” ospita anche una recensione. Non può stupirci che quell’esercizio critico sia dedicato proprio al libro pubblicato da Losfeld due anni e mezzo prima. Così scrive Vittorio Spinazzola a proposito di “Barbarella” di Jean-Claude Forest:
“Parlando togati, si può affermare che Barbarella, coi suoi tratti così somiglianti a quelli di Brigitte Bardot, è una divertita idealizzazione della ragazza d’oggi, emancipata, spregiudicata, tesa a realizzare pienamente la propria personalità, disponendo di sé e del suo corpo in assoluta libertà. È un tipo insomma che farebbe piacere incontrare un po’ più frequentemente nelle pagine della letteratura «maggiore».”
L’eroina di Forest cammina sul ponte tra “Pilote” e “Linus”, le due riviste che stanno accompagnando il fumetto europeo in un territorio di letture adulte e consapevoli. Da un lato, Barbarella è il personaggio con cui il fumetto francese prende le definitive distanze dalle troppe concessioni ai genitori di un pubblico idealmente costituito solo da bambini. Dall’altro è l’espressione di come un fumetto possa essere al contempo divertente e consapevole del contesto che lo esprime.
Tipi femminili
Lo sguardo divertito e consapevole rivolto a Barbarella dai lettori e, soprattutto, dagli autori è testimoniato dall’influenza che quel singolo personaggio ha sull’idea di femminile nel fumetto fin dalla sua prima pubblicazione.
Già nel secondo numero di “Linus”, appare la serie Neutron di Guido Crepax. Quel primo episodio fornisce, fin dal titolo, indicazioni molto precise. Si chiama “La curva di Lesmo” e quel nome, apparentemente misterioso ed erotico, che sembra riferirsi a un luogo fantastico, indica con chiarezza il tratto più pericoloso dell’autodromo di Monza. Un’idea fantastica del racconto che si colloca con perizia a due passi da dove vive il lettore.
Il suggestivo esotismo emanato dai numerosi personaggi statunitensi che popolano il fumetto tanto americano quanto italiano viene incarnato da Philip Rembrandt, un critico d’arte che combatte il crimine tra New York e Milano vestendo i panni del supereroe. Dopo poche pagine l’atipico personaggio incontra una milanese bellissima che, neppure per un istante, riesce a mantenere l’aspetto della comprimaria. Valentina Rosselli è il concretizzarsi dell’ideale femminile del suo autore: un corpo meraviglioso, costruito sulle fattezze senza tempo dell’attrice Louise Brooks, che si muove in una città colma di gusto, indossando abiti sempre diversi e sempre adatti tanto all’occasione quanto alla valorizzazione delle forme. Un corpo capace di muoversi con grazia, vivere nel mondo, interagire con gli uomini, leggere, lottare, resistere. Un corpo capace di innamorarsi, spogliarsi, mostrare la propria bellezza e fare l’amore.
Tra i riferimenti grafici e narrativi di Valentina c’è molto più il Flash Gordon di Alex Raymond di quanto ci sia Barbarella. Eppure è innegabile che Guido Crepax sia arrivato al suo personaggio grazie alla libertà resa possibile dai fumetti di Forest.
Quando, nel novembre del 1968, la casa editrice Milano Libri raccoglie le storie di Valentina in volume, Oreste del Buono, scrivendo una prefazione utile e precisa, dettaglia il catalogo delle (poche) figure femminili che hanno popolato il fumetto fino alla comparsa del personaggio di Crepax. Ci sono stati “gli angeli edificanti” come Little Orphan Annie di Harold Gray, “le tiranne domestiche” come Blondie di Chic Young, “le fidanzate perpetue” come Dale Arden di Alex Raymond, “le avventuriere sedotte” come Dragon Lady di Milton Caniff, “le supervittime invincibili” come Wonder Woman di William Moulton Marston, “le esibizioniste candide” come Jane di Norman Pett.
Barbarella segna un cambio di passo e, dal suo apparire, si moltiplicano i personaggi femminili che, pur afferendo in un modo o nell’altro a una o più categorie della classificazione tassonomica riportata da del Buono, godono della libertà sessuale che la sorella maggiore ha conquistato per loro.
Quasi contemporaneamente all’apparizione di Valentina in Italia, in Francia e negli Stati Uniti vengono pubblicate altri due personaggi ispirati direttamente a Barbarella.
Nel 1965, il belga Guy Peellaert propone a Losfeld, un fumetto con cui replicare il successo e lo scalpore ottenuto con il libro di Forest. L’impianto di Jodelle replica fedelmente quello di Barbarella: un fumetto di genere fantastico, pervaso di erotismo, con una protagonista liberata, spesso nuda e le cui fattezze sono ispirate a quelle di un’attrice francese famosa. Le somiglianze terminano qui, perché un fumetto è soprattutto pagina disegnata e Peellaert costruisce tavole di pulizia sublime, caratterizzate da segni semplificati al massimo e da colori acidi e saturi. In Jodelle non ci sono fronzoli, tratteggi o sfumature e la libertà sessuale diventa il messaggio forte da veicolare attraverso un’arte realmente pop. Così come Barbarella indossa il corpo di Brigitte Bardot, Jodelle si muove con l’aspetto della cantante yé-yé Sylvie Vartan. All’incrocio tra i generi del cinema di massa degli anni Sessanta – fantascienza, erotismo, peplum, poliziesco – Peellaert restituisce la Pop Art al fumetto.
Dal 1957 Grove Press, una casa editrice statunitense molto attenta al fermento culturale europeo, pubblica la rivista letteraria “Evergreen Review”. Il giornale si contraddistingue, fin dalle origini, per l’erotismo delle immagini con cui correda articoli e racconti. Nel gennaio 1965, la rivista pubblica una serie a fumetti dedicata a un’eroina procace e disinibita: Phoebe Zeit-Geist, sceneggiata da Michael O’Donoghue e disegnata da Frank Springer. Il fumetto racconta le avventure di una fanciulla che, pur essendo direttamente ispirata da Barbarella, si sviluppa in piena contrapposizione all’eroina francese, come se gli autori le avessero fatto attraversare lo specchio di Alice. Phoebe non si muove sotto la bandiera della sessualità libera e divertita di Barbarella: è la vittima predestinata di violenza, sottomissione e sadismo; viene rapita, spogliata, legata, torturata, uccisa, umiliata, trafugata, resuscitata, sbranata… Un crescendo di violenza in cui l’erotismo del segno di Springer si spegne in situazioni tanto macabre e di cattivo gusto da ricadere nel paradosso.
Attrattori strani
Phoebe Zeit-Geist, Jodelle e Valentina sono, dopo l’apparire di Barbarella, i tre punti di fuga che definiscono la prospettiva di evoluzione della femminilità nel fumetto. Tre attrattori strani che orientano il racconto e la cui influenza è percepibile in ogni fumetto, fino al recente Bitch Planet di DeConnick e De Landro.
In primo luogo c’è il feuilleton, sadico e feroce, di Phoebe. Le vicende incedono, pagina dopo pagina, senza un attimo di tregua: ogni segmento narrativo deve chiudersi con un punto di domanda o un punto esclamativo. Un susseguirsi di colpi di scena ai danni del corpo della donna. Le carni vengono mostrate, schernite, svilite, torturate… Il racconto satirico di O’Donoghue e Springer cede il passo a una visione pornografica del mondo. L’annullamento della distanza con l’oggetto del desiderio si concretizza in una visione di abusi e sottomissione. Autori quasi sempre, ma non obbligatoriamente, maschi negano l’amore dei corpi in favore di soprusi ginnici e violenti in un crescendo narrativo
Poi c’è la sintesi intertestuale e postmoderna di Jodelle. La mescolanza di generi narrativi che si ricompone in un calderone grazie all’uso sapiente di tecniche e strumenti provenienti dalla storia del disegno e dell’arte visiva. Il mondo è rappresentato in presa diretta da autori che riescono a entrare in sintonia con la contemporaneità. Così come, nelle sue pagine, Peellaert ha saputo far confluire pubblicità, fumetto, rock, cinema, neon, yé-yé, juke-box, flipper… respirando lo spirito dei tempi, allo stesso modo i suoi eredi accolgono stimoli e sollecitazioni dagli elementi che meglio caratterizzano la vita dei lettori, fino ad arrivare ai dispositivi tecnologici, alle app, al design degli accessori, alle playlist, ai social network, alle infografiche…
E infine c’è la dimensione onirica che si innesta sul corpo vivo di Valentina, un corpo capace di cambiare e di affrontare l’incedere del tempo senza paura. Un corpo che si confronta con i luoghi in cui ha scelto di vivere. Un corpo che passeggia, lavora, dorme, fa l’amore, mangia, cambia. Valentina è un personaggio così tanto vicino a chi legge le sue storie da poter esser considerato il lettore ideale dei fumetti di Crepax.
Accanto all’erotismo divertito, Barbarella contiene tutti questi elementi: il feuilleton e il sadismo, la pulsione artistica e il postmoderno, la consapevolezza dello spirito dei tempi e il corpo che cambia. Nell’opera di Forest tutti questi nodi tematici e modi del racconto si tengono su un’idea di rappresentazione della realtà. L’autore innerva tutte le sue storie di struttura narrativa e usa il fumetto come strumento di analisi del mondo.
Lo fa muovendosi in due direzioni distinte. La prima è quella più naturale per un fumettista: Forest mostra una grande consapevolezza della tecnica del racconto e del disegno, del ritmo del dialogo, della costruzione della pagina, della tessitura dei motivi visuali e narrativi. La seconda direzione è meno scontata: l’autore di Barbarella usa il fumetto e il suo particolarissimo senso del tempo per gettare uno sguardo critico sul mondo e non lo fa con gli usuali modelli metatestuali o infrangendo una quarta parete che ormai sembra una porta girevole e consente ai personaggi di rivolgersi continuamente al lettore, infastidendolo. I suoi personaggi si muovono all’interno della struttura del fumetto come se fosse il loro mondo e senza mostrare una consapevolezza un po’ stucchevole del loro essere figure immaginarie.
È il caso della giovane Lio che, in Les colères du mange-minutes, precipita nel nulla a una velocità diversa da quella vissuta dal mondo che la ospita. Barbarella trae in salvo la ragazza da questa caduta lentissima in una profondità senza fondo, ma l’operazione di recupero scatena disperazione e intenti suicidi: Lio scopre di aver perso le proprie figure e si lascia trascinare sul fondale torbido dei pensieri neri. Per salvare la ragazza, Barbarella la segue in un tempo che procede a una velocità diversa allo scopo di recuperare le immagini. Le due troveranno una pigna di disegni che, posti nella giusta sequenza e letti come se fossero le vignette di un fumetto, raccontano cosa è successo all’equipaggio della nave di Barbarella quando lei e Lio hanno scelto di vivere a una velocità diversa.
L’uso del fumetto come strumento di analisi del mondo è ancora più evidente in Ici Même, un fumetto in cui Barbarella è assente. Si tratta di una storia lunga e articolata, ideata da Forest per il cinema mentre bazzicava Cinecittà nel 1968, durante la lavorazione del film dedicato a Barbarella, diretto da Roger Vadim e interpretato da Jane Fonda. Quella storia non trova un produttore disposto a credere in lei ma, poiché le idee raramente perdono la strada, riesce comunque ad arrivare a un approdo sicuro. Nel 1978, l’editore Casterman inizia la pubblicazione di “(À Suivre)”, una rivista mensile progettata per la serializzazione di storie a fumetti anche lunghissime, indifferenti ai vincoli posti dal formato dell’albo di 48 pagine a colori. Soddisfatto dall’assenza di limiti, l’autore di Barbarella cerca un disegnatore adatto a disegnare quella storia. Dopo aver accumulato alcuni rifiuti dolorosi – c’è anche quello di Moebius – Forest convince un riluttante Jacques Tardi a lavorare al suo fumetto. Ici Même è la storia di Arthur Même, un uomo che vive su un’isola labirintica e che non poggia mai i piedi per terra: abita un non-luogo in bilico sui bordi delle pareti che dividono l’isola in stanze quadrate come le vignette di un fumetto. Le cose accadono in quei locali e Même, da narratore onnisciente, si muove sul bordo e usa le sue chiavi per aprire le porte e consentire ai personaggi di entrare, uscire, muoversi da un quadro all’altro, innamorarsi, lavorare, vivere, invecchiare.
Jean-Claude Forest è, proprio come Arthur Même, il custode delle chiavi di un paese chiuso. Muovendosi sui bordi sottili delle vignette ha aperto porte e messo in evidenza percorsi narrativi nuovi e molteplici. Quello è il territorio nuovo in cui gli autori venuti dopo Barbarella hanno iniziato ad aggirarsi. Ognuno ha scelto il proprio modo per frequentare quegli ambienti: ci sono stati gli esploratori in cerca di avventura e ignoto, i turisti in momentanea vacanza, e i colonizzatori che hanno imposto le idee del loro mondo di provenienza godendo di un briciolo di esotismo. In ogni caso ora quel paese è meno chiuso e abitato da residenti che si muovono e raccontano con naturalezza l’ambiente in cui vivono.
Barbarella è normalmente nelle nostre storie.
