Corto Maltese secondo Boris Battaglia, e il problema del ‘divenire’

La battuta di Umberto Eco è nota: «Quando ho voglia di rilassarmi leggo un saggio di Engels, se invece desidero impegnarmi leggo Corto Maltese». È uscito ora un libro di Boris Battaglia Corto. Sulle rotte del disincanto prattiano (Armillaria) [del quale potete leggere un estratto su Fumettologica], che dimostra come quella di Eco fosse qualcosa di più di una semplice boutade. Questo denso studio, frutto di anni di meditazioni sull’opera di Hugo Pratt, si muove tra filosofia e antropologia, psicologia e sociologia, narratologia e semiotica, e oltre a evidenziare la profondità e le ambizioni perfino teoretiche dei fumetti prattiani, compie essenzialmente due operazioni, entrambe volte a smontare proposizioni che si potevano ritenere acquisite.

Corto (non) è un eroe romantico?

La prima operazione consiste nel confutare l’idea, diffusissima, che Corto Maltese sia un personaggio romantico. Secondo Battaglia non è così. Non c’è, nel marinaio di Pratt, nessuna forma di nostalgia, nessun desiderio di ritorno a un luogo eletto (che più d’uno ha indicato in Venezia). Come del resto, per Battaglia (che risulta persuasivo nel sostenere questo suo punto di vista frontalmente polemico rispetto a una considerazione fatta da Eco nel 1979), non si ravvisa in Pratt alcuna nostalgia della letteratura, cioè dei romanzi di Stevenson, Conrad, London ecc. «Non c’è nostalgia», scrive Battaglia, «perché già dal finale della Ballata del mare salato sappiamo che non può esistere un ritorno. La nostalgia (l’omerico dolore per il ritorno) è uno stato psicologico di rimpianto per ciò che si è lasciato ma che sappiamo ci sta aspettando. Da quel finale in poi, prima ancora di diventare un personaggio seriale, Corto, quanto e forse più di Odisseo, è condannato alla continua ripartenza. Quello che lo caratterizza è il desiderio di andare, (…) perché non ha nessun luogo dove tornare». Non un eroe romantico, Corto Maltese, bensì un eroe disincantato. La cui continua e mai del tutto appagata necessità è quella della fuga.
Piccardia

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Non fossero brutte parole, e difatti Battaglia non le usa mai, si potrebbe dire che Corto sia un meschino, un pusillanime. O quantomeno un rinunciatario. Uno che tutto sommato (accade in più di un episodio della sua saga, come Battaglia non manca di rimarcare) preferisce osservare dall’esterno le situazioni piuttosto che intervenirvi direttamente: «Corto Maltese può starsene per un’intera storia a fissare il cielo avvolto in un cappotto ridicolo (Côtes de nuit e rose di Piccardia) mentre altri si fanno carico di agire». Non esiste però un’autentica possibilità di fuga se non attraverso l’immaginazione, il sogno. «Tu vuoi ritornare? E allora per ritornare devi andare. Ma perché vuoi ritornare se non sei mai andato?», domanda a Corto Maltese il personaggio di Klingsor nella storia Le elvetiche. Rosa alchemica (1987).

Nel fumetto, tuttavia, tra la sfera del sogno e quella del reale, osserva ancora Battaglia, non esiste differenza, poiché il fumetto è l’unico mondo in cui «l’inconcepibile costruisce continuamente le coordinate della propria possibilità. Questo perché, mentre nei linguaggi verbali non possiamo prescindere dalla linearità temporale (anche solo la sequenza di lettere che forma la parola), nel fumetto i segni sono mostrati spazialmente tutti insieme: una vignetta, una tavola addirittura, cade sotto il nostro sguardo complessivamente nello stesso momento». Gran parte dell’opera di Pratt, insomma, e in particolare il ciclo di Corto Maltese, sarebbe anche riflessione teorica sulle peculiarità ultime del sistema espressivo chiamato fumetto.
Rosaalchemica

Corto (non) è arte ‘sequenziale’?

Veniamo così alla seconda, fondamentale operazione portata avanti da Corto. Sulle rotte del disincanto prattiano: smentire l’assunto, da tempo largamente condiviso tra gli studiosi del settore, che il fumetto sia un linguaggio basato – come suggerito da Will Eisner e poi approfondito, tra gli altri, da Scott McCloud – sulla sequenzialità di immagini. Battaglia ritiene che ci sia una coincidenza tra il disincanto di Corto Maltese – disincanto che in buona sostanza non lo fa mai davvero muovere (e quindi gli impedisce a monte qualunque forma di nostalgia) – e la natura del fumetto. Il quale fumetto è «la massima espressione dell’inscindibilità del tempo e dello spazio. Ma non nel senso che il tempo viene espresso attraverso lo spazio, bensì che tempo e spazio, nel fumetto, sono una cosa unica. (…) Nel fumetto non esiste un tempo precedente e uno futuro, ma solo una più o meno lunga catena di adesso. Una storia è in continua evoluzione a seconda di come lo sguardo interpreta l’asse temporale». E qui Battaglia (che, per inciso, riporta anche in modo errato la prima apparizione di Corte Sconta detta Arcana, che avvenne sì nel 1977 ma su “L’Europeo” e non su “L’Espresso”) appare meno convincente.

Non è chiaro, infatti, perché questo suo discorso sulla “catena di adesso” non potrebbe essere applicato al cinema, che è una successione di immagini ferme (i fotogrammi); e soprattutto non si capisce perché “catena di adesso” non dovrebbe essere considerato un sinonimo di “sequenza di adesso”. È vero che nel fumetto lo sguardo del lettore può liberamente decidere su quali unità soffermarsi, e in quale ordine osservarle, ma questa non appare onestamente una specificità del linguaggio fumettistico. Lo si può fare anche con un film (tramite il forward e il rewind), e in fondo con un testo scritto.

Ha un bel dire Battaglia che «anche quando una storia a fumetti è raccontata concatenando i suoi eventi in progressione lineare, non c’è nessun vincolo ineluttabile tra quegli eventi» (pp. 14-15), che «lo specifico del fumetto è l’attività visiva spaziale (cioè lo spostamento dello sguardo nello spazio fisico) che nella letteratura è invece momento contingente (i romanzi e i racconti si possono anche solo ascoltare)» (pp. 137-138) e che «il fumetto è un insieme di probabilità discrete» (p. 145). Gli si potrebbe facilmente obiettare che l’operazione della lettura (altra cosa rispetto all’ascolto) è fondamentalmente la medesima per il fumetto come per un testo scritto, e che ogni alfabeto è fatto di segni e dunque ogni parola scritta non è che una sequenza di immagini. Non si può inoltre trascurare il fatto che ogni opera a fumetti, anche la più sperimentale e di rottura (le famose storie a forma di elefante o di farfalla teorizzate da Moebius), prevede una precisa direzione di lettura stabilita dall’autore, che il lettore può disattendere ma esiste.

corto maltese boris battaglia armillaria
È lo stesso Battaglia, a pagina 105, a parlare espressamente di direzione a proposito di una storia di Pratt appartenente alla serie Gli scorpioni del deserto (ammettendo quindi una linearità e, pertanto, negando l’identità tra spazio e tempo che a suo dire connoterebbe il fumetto): «È Cush a indicarci quale sarà la direzione della storia». Ed è sempre Battaglia a contraddirsi quando, riferendosi proprio alla poco sopra ricordata dichiarazione d’intenti di Moebius, scrive che l’artista francese «aveva voluto definire il proprio diritto di realizzare storie a fumetti libere dalla tradizionale gabbia di quattro strisce di tre/quattro vignette cadauna» (p. 136): riconoscere l’esistenza di una gabbia implica l’ammissione che quella gabbia contiene una determinata quantità di elementi sequenzialmente disposti (le vignette), distinti da altri elementi che andranno a comporre, in sequenza, le altre tavole del fumetto in questione.

Ma soprattutto Battaglia sembra contraddirsi allorché, nella parte conclusiva del suo pur pregevole saggio, descrive Pratt come un consapevole avversatore di Platone (e di Croce) in quanto l’autore di Corto Maltese – nel suo «prendere nuclei mitici originari e immergerli nelle variazioni storiche» – riabiliterebbe il divenire, vilipeso da Platone a favore dell’essere (e quindi a favore di modelli immutabili: le idee e i miti, i quali sono le idee in forma di racconto).

Ma cosa, più di una sequenza, esprime il processo del divenire? Come si può sostenere che l’opera di Pratt neghi, da un lato, il carattere sequenziale del linguaggio fumettistico (dove secondo Battaglia non ci si muove mai, si sta e basta: «Corto sa che la storia non va da nessuna parte. Non c’è passato, presente, regressione o progresso, inizio o fine. Una storia a fumetti, anche se si svolge lungo la Transiberiana, non va da nessuna parte. Semplicemente ricorre», pp. 117-118) e, dall’altro, esalti il divenire in opposizione all’essere? O è vera una cosa o è vera l’altra: troppo comodo, e insufficiente, appigliarsi ai concetti di paradosso (p. 118) o di corto circuito (p. 145). A noi, innanzitutto perché il dato della sequenzialità continua a sembrare fondante nel sistema narrativo che definiamo fumetto (è curioso, del resto, negare che una storia a fumetti vada da qualche parte nel momento stesso in cui si rileva che quella medesima storia «si svolge» lungo la Transiberiana), pare maggiormente accoglibile la seconda delle due tesi di Battaglia. Ma quel che ci sembra indiscutibile è che non le si possa disinvoltamente sposare entrambe.

  • Marco Pellitteri

    Sopportando le pubblicità invadenti e movimentate che entrano quasi dentro al testo, ho letto il tuo articolo. Non posso esprimere una valutazione sulla critica a un libro che non ho letto, ma ho l’impressione che senza ammetterlo forse Battaglia sia rimasto influenzato, forse inconsciamente, dal racconto di fantascienza “Story of your life” (trasposto al cinema in un film con Amy Adams, “Arrival”), imperniato sul concetto del tempo (e del pensare il tempo in modo) non lineare – e in generale dall’idea che tutto sia già scritto e che non attraversiamo, o abbiamo la sensazione di attraversare, linearmente fatti, eventi e momenti che esistono al di là e al di fuori del tempo, già fissati e ineluttabili. Non saprei, questa è l’impressione. Negare che nel fumetto ci sia una temporalità e una sequenzialità diegetica “solo” perché nel momento in cui abbiamo quel fumetto in mano tutto è già scritto (le pagine sono già stampate) è un pensiero simpatico, quasi borgesiano, ma non considera la logica del “giocattolo” fumetto, che consiste nell’entrare nel tempo diegetico. Sennò, a che pro girare le pagine di un libro? Tanto si sa che prima o poi lo chiuderò e riporrò sullo scaffale, quindi lo stato di “libro chiuso” verrà riacquisito ineluttabilmente. Quindi perché leggere? Tanto le parole stampate sono lì che io le legga o meno. Sento miagolare un gatto dentro a una scatola… sarà vivo o morto?

  • Sara Bersani

    Aiuto

  • Paolo Ciaravino