Killoffer, scatologia e fumetto

L’autore francese Patrice Killoffer – meglio noto semplicemente come Killoffer – sarà presente a Lucca Comics and Games 2017, dall’1 al 5 novembre, in collaborazione con Coconino Press.


In Italia il nome di Patrice Killoffer è poco conosciuto. Eppure insieme a Lewis Trondheim, Jean-Christophe Menu e David B. è tra i fondatori de L’Association, tra le più importanti maison d’édition d’Oltralpe. Ora 676 apparizioni di Killoffer, la sua opera più rappresentativa, celebrata dalla critica sin dalla sua prima pubblicazione nel 2002, arriva finalmente in italia, tradotta da Coconino Press e presentata in anteprima – alla presenza dell’autore – durante l’imminente Lucca Comics and Games 2017.

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Patrice Killoffer

La missione editoriale del gruppo di autori riunito ne L’Association, costituita nel 1990, era netta. E per l’epoca rappresentò una vera e propria sfida culturale: creare una piattaforma che desse spazio a lavori difficilmente ascrivibili a generi precisi ed inadatti ad essere collocati nei formati rigidamente circoscritti dell’editoria tradizionale.

Come aveva evidenziato Matthias Wivel in un esauriente articolo apparso su The Comics Journal – la cui traduzione trovate qui – la casa editrice nasceva in «un periodo in cui l’avanguardia della bande dessinée degli anni Settanta era ormai sostanzialmente svanita, con un settore dominato da un ristretto numero di grandi case editrici specializzate in materiale avventuroso ed umoristico. Quasi in parallelo con gli editori di fumetti ‘alternativi’, operanti nella scena nordamericana nello stesso momento storico, L’Association si concentrò sulla produzione di storie con una solida base realistica e pubblicate esclusivamente in bianco e nero».

Sin da subito, l’editore – che assestò un poderoso successo con la pubblicazione di Persepolis di Marjane Satrapi – si pose come voce fuori dal coro. Ma soprattutto mostrò una natura quasi anarchica, certamente poliedrica, pubblicando opere che rispondevano alle esigenze dei singoli autori.

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Una tavola da “Billet SVP”, del 1995 uno dei primi lavori di Killoffer

Killoffer, così come Trondheim, è un cane sciolto che prima della nascita dell’editore aveva pubblicato poco e nulla. Anzi, come ha affermato ironicamente in un’intervista rilasciata a Jessie Bi sulle pagine del sito di approfondimento Du9, non ha ricordi di ciò che aveva pubblicato in precedenza. Parliamo di un decennio, dal suo esordio nei primi anni Ottanta – dove scontava un debito nei confronti di George Pichard, uno dei suoi maestri – e i tardi anni Ottanta, in cui pubblicava su riviste come GlobofLynx e Labo. Ma fu solo con la nascita dell’antologica Lapin, rivista di punta de L’Association, che Killoffer incominciò a pubblicare con regolarità e a concentrarsi su opere di più ampio respiro.

Appare evidente che Killoffer abbia guardato con molta attenzione i padri della ligne claire, soprattutto di area belga. Ma il suo sguardo insinua, scegliendo come numi tutelari autori come Willem e Joost Swarte, una ‘perversione’ stilistica. Altrettanto palese è un altro aspetto: l’autobiografia è una scusa. Il suo è un rimontaggio lisergico e surreale della quotidianità, una critica feroce del sé a partire da spunti inconsistenti e narrativamente insulsi.

“Scatologia e fumetto” sarebbe un titolo perfetto, per una monografia sull’opera di Killoffer:

La prima cosa che gli uomini producono è la merda. L’autobiografia è un po’ come dire: «Guarda come è bella la mia merda». Tutti questi escrementi sono un’espressione dell’odio verso se stessi: ti caghi e ti purifichi. Nel fumetto, le vignette non sono che un un sistema di ritenzione e di deiezione. I fumetti hanno molto a che fare con l’infanzia. La merda mi interessa perché come un bambino spesso mi cago addosso. In realtà, è perché mi sono rifiutato di andare a cagare. Ho tenuto tutto dentro. Gli psicologi dicono che i bambini lo fanno per far capire ai loro genitori che sono nella merda.

In questo passaggio – tratto da un’intervista di Déborah Luca apparsa su Marchés a Londres e disponibile in inglese sul sito dell’editore Typocrat – Killoffer tocca due punti nevralgici del suo lavoro. Da una parte il superamento della’autobiografia a favore di un realismo magico, dall’altro il fumetto come ritenzione o esercizio di limitazione.

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Bernard Willem Holtrop – altro nume tutelare di Killoffer – ha affermato che 676 apparizioni di Killoffer la fa finita con il fumetto biografico, in un periodo, come evidenzia lo stesso autore, dove sembra essere diventato importante parlare di come i fumettisti si lavino i denti.

L’autobiografia spesso non è che rifiuto scatologico, merda d’artista in cui il banale viene trasvalutato attraverso i più disparati meccanismi che oscillano tra l’enfatizzazione empatica e il confessionale patologico: un narcisismo misto ad atto di superficiale superbia, in cui l’artista si sente giustificato a parlare della propria vita come se questa fosse un evento degno di nota. Spesso lo diviene – vuoi per contingenze storiche eccezionali o per evidenti tratti di interesse –, ma il più delle volte è un gioco a rimpiattino con il lettore che si attende lì al varco, desideroso di trovare appigli e somiglianze tra la sua mediocrità e quella dell’autore di turno, miracolosamente diventata materia di cronaca.

In realtà, è la stessa merda di sempre: tutto sta nella maniera in cui la presentiamo, per renderla appetibile, consumabile, in un ciclo scatologico continuo. Una sorta di loop generalizzato in cui l’iper-condivisione del letame non fa che decuplicare le merda in giro. Sono forme identitarie, pratiche del riconoscimento “pseudo-letterario”, ausili psicologici che tracimano nell’esibizionismo.

676 killoffer coconino

Esiste merda e merda, però. C’è del letame utile come fertilizzante (anche se a volte ciò che cresce degenera in insulse e dannose erbe infestanti) e c’è del letame che ci fa comprendere che siamo nella merda. Ciò avviene quando il meccanismo del riconoscimento e dell’immedesimazione travalica il consolatorio e diventa, invece, riflessione sull’universale, quando la singola vita diviene concetto generale, punto privilegiato da cui osservare il mondo.

Killoffer parte da una questione minima e quotidiana: al ritorno da un viaggio in Canada, Patrice viene attaccato da una strana poltiglia che durante la sua assenza è germinata all’interno dell’acquaio. Le stoviglie lasciate per giorni a crogiolarsi nella sporcizia sviluppano una forma di vita – una bomba biologica – e attaccano il malcapitato padrone di casa. Quello che segue, dopo un serrato monologo interiore, è una commedia degli equivoci che tracima nel dramma psicologico. Al suo risveglio, tutto sembra andare per il verso giusto, ma una serie di inspiegabili eventi instillano in Killoffer un dubbio: di lì a poco il nostro scoprirà che in giro per Parigi esistono innumerevoli copie di se stesso.

La voce del protagonista da quel momento scompare, tutto diventa caotico e ipertrofico, la struttura delle tavole collassa e la gabbia viene distrutta a favore di vignette implicite e una vettorialità che costringono il lettore a una navigazione incerta. Tutto ciò serve a creare una destabilizzazione nell’esperienza della lettura che restituisca la deflagrazione dell’Io del protagonista. Alla cronaca della merda, al racconto della defecazione, Killoffer preferisce affondare nella propria merda interiore: è un atto di piena rinuncia ad ogni forma di riserbo. Se l’educazione sessuale e la fenomenologia della masturbazione assumono già un vivido interesse, la confessione di 676 apparizioni supera qualsiasi pruriginoso coming out: è un disvelarsi violento del male sepolto dentro di noi.

Killoffer esplora attraverso i suoi doppi tutte le pulsioni più scomode, i desideri reconditi e taciuti, le voci più profonde. Coprofagia, sodomia, narcisismo, sadomasochismo sono solo alcuni dei “peccati” che sfilano nelle pagine di questo volume e che si intrecciano alle pulsioni sessuali che affliggono il protagonista. La voce di Killoffer è vicina per certi versi a quella di Bruno Clémente, coprotagonista pornomane de Le particelle elementari di Michel Houellebecq – con cui il disegnatore condivide l’aria scapigliata – e, se volessimo trovare un correlato fumettistico, a Joe Matt e Chester Brown, anch’essi privi di veli nel dichiarare le loro debolezze.

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Tuttavia, se confrontato con opere coeve e che partecipano allo stesso milieu editoriale, 676 apparizioni si mostra, al contempo, inferiore e superiore. Fumetti pubblicati dall’Association come Il grande male di David B. o Les Petits Riens o Approximativament di Lewis Trondheim partecipano alla grande epoca della bande dessinée autobiografica con racconti complessi e stratificati, composti da più registri, stili, espedienti di scrittura e soluzioni grafiche di grande effetto, che superano per qualità narrativa e affezione l’opera di Killoffer. Paradossalmente, però, l’incubo illustrato in 676 apparizioni supera qualsiasi autobiografia per il suo linguaggio diretto, senza veli, violento: non vi è alcuna mediazione, alcuna intenzione di celare, come di solito avviene nel romanzare, dove l’atto di censura e di cesura tra il reale e la carta è quasi indispensabile alla qualità narrativa.

Killoffer se ne frega altamente e riversa tutta la sua merda in faccia al lettore. L’unico autore accostabile è sicuramente Trondheim, ma le sue opere autobiografiche si muovono sullo stesso terreno del Maus di Spiegelman: la maschera zoomorfa diventa un medium e, insieme, una difesa. 676 apparizioni, invece, è in linea con opere come Binky Brown meets the Holy Virgin Mary o Seven Miles a Second di Wojanorowic, Romberger e Van Cook. Se dalla prima geneticamente acquisisce una certa disinvoltura nel parlare delle ossessioni, dalla seconda recupera la forza espressionista nel trattare la violenza dei fluidi corporei, che acquistano maggiore veridicità grazie all’uso di un radicale bianco e nero: tutto diviene un indistinto liquame primordiale.

Se questo rappresenta il momento di estroflessione psicologica, la forma in cui il tutto viene mostrato è però un estremo atto di ritenzione, di scrittura obbligata, di controllo e progettazione. 676 apparizioni, per questo verso, è un’opera dell’OuBaPo, cioé dell’Ouvroir de Bande Dessinées Potentielles (Laboratorio di fumetto potenziale). C’è un legame originario tra la proposta editoriale de L’association e la creazione dell’OuBaPo. Entrambe, infatti, cercano di colmare un vuoto, di rompere una solidità produttiva, ormai diventata norma. Tutto ciò avviene nel Laboratorio attraverso la creazione di nuove norme, di nuovi obblighi, di rompicapi da cui divincolarsi attraverso la creatività e l’esercizio. Le pratiche estetiche poste in essere dal movimento degli Oubapiens sono figlie dei vincoli letterari dell’OuLiPo, il movimento letterario creato nel 1960 da François Le Lionnais e Raymond Queneau e che ha tra i suoi esponenti più illustri autori come Georges Perec e il nostro Italo Calvino.

L’intento degli Oubapiens è quello di costruirsi il proprio labirinto personale da cui venire fuori. In questa comune pratica riflessiva sul potenziale del fumetto in quanto tale il vincolo diviene, secondo Marc Lapprand, “l’agente scatenante del potenziale di un sistema”.

L’obbligato diventa il fulcro generativo: sono forme di restrizione che inducono a riflettere sulle possibili vie di fuga dal problema. Restrizioni iconiche, plastiche ed enunciative, iterazioni e pluri-leggibilità, reversibilità del senso di lettura, sovrapposizione e concatenazione casuale, geometrizzazione eccetera sono tutti vincoli generativi a cui si uniscono altri di natura trasformativa, che operano su materiale preesistente.

La difficoltà insita nella vocazione teorica e sperimentale dell’OuBaPo è quella di generare fumetti dalla struttura originale, ma sterili dal punto di vista narrativo. Killoffer, pur mostrando negli anni una coerenza alle restrizioni, si è sempre distinto per la capacità di fornire una solida base narrativa, giocando con i suoi vari stili.

676 apparizioni di Killoffer apparentemente sembrerebbe lontano dai suoi esperimenti escheriani, dagli acrostici minimalisti o dai rompicapi grafici, ma in realtà si mostra come un esercizio dalla potente coerenza narrativa e sperimentale. La distruzione della gabbia a favore di una clousure liquida, l’annullamento della parola, l’azione compulsiva e la progressiva moltiplicazione dei sensi di lettura diventano tutti vincoli generativi e obbligati, necessari a gestire una materia narrativa difficile.

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In un articolo apparso su European Comic Art Vol.1 #1 e poi ripreso nel volume Il disegno pensiero (Black Velvet, a cura di Hamelin, 2008), Paul Gravett accostava Killoffer al Gianni De Luca della Trilogia Shakesperiana. In realtà, ad un’attenta analisi, il dispositivo in atto è ben diverso: se l’Amleto di De Luca è un vettore temporale che si muove in uno spazio di scena delineando una sequenza temporale attraverso l’utilizzo di vignette implicite, in Killoffer le tavole che sembrano richiamare da vicino l’effetto De Luca in realtà mostrano un singolo frame temporale: sono cristallizzazioni.

Ma Killoffer utilizza una grammatica ferma: l’alternarsi “paradossale” dei bianchi e dei neri nel contrasto tra gli interni e gli esterni, nella scomparsa progressiva dei tratti somatici dell’altro, in un progressivo aumento del nero e dei liquami corporei come sostituto dello spazio bianco. Ogni scelta stilistica diviene un correlato simbolico della psiche dell’autore, una mise à nu, una catarsi da cui l’autore ritorna rigenerato, ma esausto. Come dice Gilles Deleuze «L’esausto esaurisce tutto il possibile. […] Mette fine al possibile, al di là di ogni stanchezza, per continuare a finire». Il sovraffollamento psichico inscenato da Patrice Killoffer pone il lettore dinanzi alla fallibilità del racconto come taumaturgia: dopo la mattanza tutto ricomincia. L’Io rimane un equilibrio precario, che richiede una “dedizione certosina”, a volte “fuori… dalla portata” del peggiore dei fannuloni.

676 apparizioni di Killoffer, pertanto, per ovvi e molteplici motivi storici, rappresenta un libro “necessario”, la cui pubblicazione in Italia ad opera di Coconino Press colma un vuoto imbarazzante nell’editoria a fumetti italiana. Non ci troviamo solo dinanzi ad un cult, ma soprattutto a un classico della new wave del fumetto francese, ad un capitolo interessante e centrale non solo de L’Association, ma del fumetto tout court. Un libro che l’editore ha portato a in Italia nel suo formato originale, mostrando così l’importanza non solo verso la storia, ma soprattutto verso la forma editoriale in cui questa storia viene data, in completo rispetto delle intenzioni dell’autore.