(Ri)fare un classico: “Il canto di Natale di Topolino”

«Gli sceneggiatori tv mungono quella mucca da anni», commenta Bart in una puntata de I Simpson, per poi mostrare (finti) spezzoni di serie come Otto sotto un tetto e Star Trek che hanno ficcato a forza nelle loro trame il classico di Charles Dickens Il canto di Natale.

La novella del 1843 è in effetti una delle carcasse su cui il mondo dell’intrattenimento (cinema, teatro, tv, radio, fumetti) ha pasteggiato con più ferocia. Le continue abbuffate ne hanno succhiato via il midollo vitale dalle ossa facendo perdere di gusto all’opera originaria, ma qualche prodotto è riuscito a riportare carisma e fascino in uno schema narrativo arcinoto. Uno di questi ha centrato il duplice scopo di diventare un classico delle feste e resuscitare la figura di Topolino, da trent’anni grande assente dagli schermi cinematografici.

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Negli anni Quaranta, Topolino si era normalizzato e da campagnolo indiavolato era diventato un bolso everyman, imborghesendosi tanto nei modi quanto nell’aspetto. Non era più una figura di rottura ma un canone che si doveva confrontare con le personalità forti di Pippo e Paperino.

Nel 1953 il cortometraggio The Simple Things (da noi Topolino a pesca) diventò la sua ultima apparizione cinematografica, in quello che sembrerà a posteriori un commento sull’inadeguatezza del topo di fronte alla modernità. A Topolino non restavano che le cose semplici, diceva il cortometraggio, come un pomeriggio a prendere carpe, perché non poteva più affrontare la complessità. Più che un addio, una ritirata.

Nello stesso anno, un giovanotto di nome Burny Mattinson iniziò a lavorare per la Disney. Il suo sogno di diventare animatore, nato quando la madre lo aveva portato a vedere Pinocchio in un cinema di San Francisco, sarebbe dovuto passare attraverso la consegna di posta e caffè, l’apprendistato presso Eric Larson, uno degli animatori sodali di Walt Disney ancora in attività, e l’impiego come intercalatore. Alla fine riuscì a ottenere una scrivania personale su cui animare, giusto in tempo per la realizzazione di Robin Hood.

Seguì una serie di pellicole le cui esperienze permisero a Mattinson di fallire, riprovare e maturare. Una di queste, in particolare, gli insegnò che il tempo non andava inquinato con produzioni i cui lasciti maggiori erano i travasi di bile quotidiani.

Taron e la pentola magica, la cui lavorazione travagliatissima lo avrebbe fatto diventare il film che per poco non mandò gambe all’aria l’azienda, stava portando malumori e tensioni per via delle personalità coinvolte. All’ennesimo litigio con i produttori, la moglie lo esortò a lavorare su qualcosa che gli piacesse davvero.

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Nel suo lettore cd girava da tempo An Adaptation of Dickens’ Christmas Carol Performed by the Walt Disney Players (1974), una recita radiofonica in cui il cast di topi e paperi interpretava il Canto di Natale dickensiano. A capo di quel progetto c’era Alan Young, attore e personalità televisiva. Young era stato coinvolto da un amico che lavorava in Disney: Gary Krisel, futuro boss di Disney Television Animation, gli aveva chiesto se si intendesse di Dickens.

«Risposi che appartenevo alla società dickensiana del Canada» avrebbe poi detto Young in un’intervista. «Avevano speso un sacco di soldi per produrre il cd ma era inascoltabile. C’erano tutti i personaggi disegnati in stile dickensiano e volevano usarli. Così scrissi una sceneggiatura del Canto di Natale che includesse i personaggi Disney».

Mattinson si baloccava da tempo con l’idea di adattare l’album, così mise insieme un pacchetto contenente una lettera di presentazione, gli artwork del disco e qualche disegno dimostrativo. Inviò il pitch a Ron Miller, CEO Disney, nonché genero di Walt. Le potenzialità del progetto erano avvallate dal successo di Mickey Mouse Disco, una compilation di canzoni Disney arrangiate seguendo la moda della disco music che aveva confermato ai dirigenti che Topolino, presenza fissa sui teleschermi grazie al Micky Mouse Club, era moneta spendibile non solo in televisione.

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Due giorni dopo, Miller lo convocò nel suo ufficio, lo stesso che era stato di Walt Disney. Ron era un tipo imponente: ex-giocatore di football, dotato di un temperamento al fulmicotone e di modi tagliati con l’accetta. Dalla sua scrivania rialzata sapeva mettere in soggezione il più spavaldo dei creativi, categoria a cui Mattinson sentiva di non appartenere granché.

Le rimostranze di Miller, formulate con un unico borbottio digrignato, si distillarono nelle orecchie di Burny in un veemente: «Perché diavolo mi hai mandato questo plico? Sai che potresti perdere il lavoro?». Il disegnatore si preparava a vedere sfumati i propri sogni nello stretto giro di una frase. «Sto scherzando! Certo che lo puoi fare, inizia subito. Vai pure», lo liquidò poi Miller, senza cambiare tono di voce.

Iniziare, riiniziare, cominciare ancora

Mattinson iniziò mettendo su storyboard la sceneggiatura di Young, a cui si sarebbero aggiunti i contributi dello stesso Mattinson e di altri story artist, in attesa che venisse nominato un regista. Poco dopo, Ron Miller, incappando in Mattinson per i corridoi dello studio, gli comunicò che sarebbe stato lui a dirigere. Mattinson assemblò una piccola troupe con cui lavorare alla storia e all’aspetto del film. Passarono altri giorni e Miller aggiunse: «E farai anche il produttore».

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Burny Mattinson durante la lavorazione del cortometraggio

Alla prima esperienza come regista, la triplice veste ricoperta dal disegnatore si rivelò complicata ma positiva. Alla peggio, ripeteva a sé stesso, l’incarico sarebbe stato un’occasione importante, ma non gravosa come un lungometraggio, per fallire, riprovare e maturare. Come gestire la lavorazione lo imparò da Wolfgang Reitherman, regista fidato di Walt Disney e produttore pragmatico. «Prendeva decisioni al volo, si faceva guidare dall’istinto e non faceva mai sgarrare la tabella di marcia», ricorda Mattinson.

Retiherman, uno dei nine old men che formavano il gruppo di riferimento di cui si era circondato Disney, era famoso per riutilizzare le animazioni da film precedenti (come testimonia Floyd Norman, non tanto per ragioni economiche, quanto per un fattore di sicurezza: se era una così bella animazione, perché sprecarla?).

A vigilare sulla produzione c’era anche un altro old man, Eric Larson, lo stesso che aveva sgrezzato Mattinson e che ora stava instradando giovani talenti nelle fila dello studio. Se c’era una posa o una messa in scena di cui si era poco convinti, la scrivania di Larson era l’unico posto dove far cascare le proprie incertezze.

Mattinson passò in rassegna con i propri collaboratori una serie di trasposizioni tra le più disparate, da La più bella storia di Dickens (film del 1970 con Albert Finney che fornì spunti per atmosfera e scenografie) a Il cantico di Natale di Mr. Magoo, passando per i musical, nel tentativo di studiare come altri autori si fossero mossi. Durante le proiezioni, gli artisti discussero del ritmo, di cosa funzionasse della storia, quali sequenze sforbiciare e che forma dare al cortometraggio.

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The Season to Be Jolly di Carl Barks

Le influenze pescarono dalle fonti più disparate: molto impegno venne profuso nello studio delle architetture della Londra vittoriana e delle tavole che accompagnavano il romanzo di Dickens, ma anche di materiale fumettistico. La scena introduttiva si ispirava infatti al dipinto a olio di Carl Barks The Season to Be Jolly (1974).

Il canto di Natale nacque come uno speciale da mezz’ora, poi a un terzo dei lavori Miller pensò a diplomarlo a lungometraggio: «Avremmo potuto allungarlo per farlo diventare un film, c’erano un sacco di scene che volevamo mettere», ha raccontato il regista. Tra le sottotrame epurate, una serie di momenti in cui Scrooge passa davanti al negozio di animali e vede Pluto, trepidante per un nuovo padrone, ma resta immune al fascino dell’animale, salvo comprarlo nel finale come regalo per il piccolo Tim. «Facemmo una proiezione con i dirigenti e ci dissero che un film natalizio non avrebbe mai recuperato gli investimenti, perché la finestra di proiezione era troppo limitata».

Con gli art director Don Griffith e Michael Peraza si decise poi l’aspetto del film, approcciabile in due modi: Griffith optò per uno stile vicino alla tecnica xerografica de La carica dei 101, la cui assenza di chine rifinite preservava la spontaneità della matita a scapito di una pulizia visiva. Peraza spinse invece verso un’impostazione lussuriosa alla Alice nel paese delle meraviglie. Mattinson scelse la strada di Griffith ma tentò di mantenere l’idea di fondali ricchi ed eleganti.

I personaggi dovevano risaltare e staccarsi dagli sfondi come nelle vecchie pellicole e altrettanto dovevano fare gli effetti speciali (movimenti particellari di polvere e fuochi). Parenza si portò a casa l’intera collezione di fondali di Biancaneve per studiarli nei fine settimana, «una cosa impossibile da fare oggi, con tutta la sicurezza che c’è» ha ricordato nel suo blog.

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Concept art del fantasma del Natale presente, a opera di Mike Peraza

Peraza aveva imparato da due famosi art director Disney, Ken O’Connor e Ken Anderson, a costruire modellini dei set per capire come creare le scene nelle varie ambientazioni. Per capire dove posizionare la cinepresa, Anderson aveva costruito il cottage di Biancaneve e lo stesso aveva fatto O’Connor con la carrozza di Cenerentola. Peraza costruì vari ambienti tra cui la camera da letto di Scrooge per permettere a Mattinson di studiare le possibili inquadrature.

Inoltre, mise su carta l’incontro con il fantasma del Natale futuro, un Gambadilegno particolarmente arcigno che ride della fine di Scrooge stringendo tra le zampe un sigaro cicciotto, oggetto scenico e allo stesso tempo fonte luminosa della sequenza.

La resa drammatica della sequenza venne scavallata dalla controversia di un personaggio Disney, per quanto malevolo, intento a fumare. La censura contestò la scelta, che però rimase nel prodotto finale, insieme ai tanti momenti in cui i paperi mangiano (o parlano di voler mangiare) pennuti e loro simili, un atto di cannibalismo che oggi non passerebbe sotto silenzio.

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Tutte le canzoni dell’album vennero cestinate e alcuni dei personaggi cambiarono. Le parti dei fantasmi del Natale passato e futuro, che nella registrazione erano state interpretate rispettivamente da Merlino e Grimilde (la regina antagonista di Biancaneve e i sette nani), qui furono affidate al Grillo Parlante e a Gambadilegno, mentre Topus Waterat e Talpino Sweetmellow da Le avventure di Ichabod e Mr. Toad erano i benefattori respinti da Scrooge, dove nella versione sonora c’erano stati il Gatto e la Volpe di Pinocchio.

Quest’ultima modifica fu particolarmente sensata perché, data la natura di imbroglioni della coppia, il rifiuto di Scrooge sarebbe sembrato giustificabile agli spettatori. Ogni scena di gruppo, perfino la più fugace, fu infarcita con apparizioni di lusso (da figure note come Cip e Ciop e Qui, Quo e Qua ai camei oscuri di Orazio, Clarabella, Nonna Papera e Zio Reginaldo).

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Una volta confermati i personaggi, c’era da trovargli le voci. Un problema che pareva insormontabile visto che le tre parti più in vista, Topolino, Paperino e Zio Paperone, non avevano un attore che li doppiasse. Zio Paperone perché nessuno lo aveva mai doppiato prima, se si faceva eccezione per il famoso album. Lì la voce l’aveva data Young, e Burny pensò bene di richiamarlo. Di famiglia scozzese, Young aveva passato anni a eliminare l’accento da highlander, ma il ruolo gli richiese di far emergere «tutti gli stereotipi scozzesi in me, e un po’ anche di mio padre». Fino alla morte di Young, Zio Paperone non sarebbe più stato doppiato da nessun altro.

Più complicati gli altri due: Clarence Nash e Jimmy MacDonald , rispettivamente Paperino e Topolino, erano anziani, in pensione e distanti dalle scene. Nash si era ritirato alle Hawaii, era quasi sordo e non lavorava da quindici anni. Tutti pensavano che ne avesse abbastanza della parlata gutturale del papero disneyano, ma bastò una telefonata per convincerlo a tornare. Il canto di Natale fu una delle sue ultimissime prove.

MacDonald invece non ne voleva sapere: l’effettista sonoro era un baritono e non riusciva più a mantenere il falsetto che caratterizzava Topolino. Il suo protetto, Wayne Allwine, arrivato in Disney per imparare il mestiere di sound designer, lo sostituì, diventando la voce ufficiale del personaggio per i successivi ventisei anni.

Topolino, un problema iconico

Alcuni degli animatori erano nati dopo l’uscita dell’ultimo cortometraggio topoliniano e la reverenza verso il personaggio era indicibile. L’opinione comune era che Topolino fosse facile da disegnare male. E più l’animazione diventava sofisticata più Topolino diventava problematico da animare. Perché la progettazione era bidimensionale: come si muovono quelle orecchie piatte quando sposta la testa? Che ne è di quel naso in una veduta di profilo?

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Il model sheet di Topolino

Gli autori passarono molto tempo a discutere del design, che doveva essere classicheggiante ma adattato alla linea moderna, senza eccedere nella stilizzazione di The Simple Things. Il design di Topolino era debitore della lezione ancora modernissima di Fred Moore, colui che aveva ripensato il personaggio in occasione del segmento L’apprendista stregone contenuto in Fantasia, togliendoli le asperità del nero e fornendogli due grosse pupille espressive.

All’esordiente Mark Henn toccò l’incarico di animare il personaggio per la prima volta dopo trent’anni. Henn sarebbe diventato un animatore chiave nel Rinascimento Disney grazie alla sua rapidità di esecuzione e alla predisposizione per personaggi che devono trasmettere fragilità, calore e morbidezza (tra i suoi incarichi futuri, Ariel, Winnie The Pooh, Jasmine, Mulan e Simba). Il suo Topolino fu uno dei più emotivi e sinceri. Studiando le sue pose si notano i punti forti del personaggio di Henn: l’umiltà, l’innocenza e la bontà comunicata attraverso piccoli movimenti.

Ad affiancarlo per una manciata di scene ci fu Glen Keane – anch’egli futuro bastione dello studio –, saltato a bordo del Canto di Natale dopo aver rotto i ponti con la troupe di Taron e la pentola magica. Oltre a Topolino, prese in gestione Willie, il fantasma del Natale presente, modellando sulle fattezze gigantiche del figlio Max, la cui giocosità servì a ispirare le dinamiche fisiche tra Willie e Paperone.

Keane trattò gli ambienti con la disinvoltura che ci aspetterebbe da un cartone, distorcendone la fisica (i tetti e i muri erano divelti come gomma, i lampioni si staccavano da terra come fiori raccolti) e attirandosi le ire dei colleghi, spaventati più dal suo gigioneggiare che dalla perdita di verosimiglianza.

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Scrooge, il cui design squadrato lo avvicinò a Pico de Paperis, figura con cui gli animatori Disney avevano più familiarità rispetto al papero inventato da Barks, fu animato da David Block, mentre Ed Gombert e Randy Cartwright si occuparono rispettivamente di Paperino e Pippo.

La scena in cui Scrooge e il Grillo Parlante volano nei cieli di Londra fu opera di un giovane John Lasseter, non accreditato perché la quantità di metraggio su cui aveva lavorato non era sufficiente a garantirgli il riconoscimento.

Prima (seconda, terza, centesima) visione

Il canto di Natale di Topolino debuttò nei cinema nel dicembre 1983, precedendo la riedizione di Le avventure di Bianca e Bernie (in Italia fu invece abbinato a una ridistribuzione de Il libro della giungla, sempre nel dicembre 1983). Questo e Taron e la pentola magica sono stati gli ultimi due film interamente realizzati negli edifici di Burbank, gli stessi in cui Walt e i suoi collaboratori avevano dato alla luce tutti i lungometraggi dell’azienda.

Ottenne una candidatura all’Oscar per il miglior cortometraggio d’animazione (perse a favore di Sundae in New York). Ma il lascito più grande fu l’ascesa a instant classic della compagnia, tra repliche onnipresenti e un discreto gettito di merchandising, come testimoniò il produttore di Taron e la pentola magica che, a una proiezione in cui erano stati mostrati i due lavori in produzione, Canto e Taron, aveva detto a Mattinson: «Mi fa una rabbia il fatto che diventerà il film definitivo del Natale e che lo rivedrò ogni anno in televisione».

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Topolino sarebbe tornato in altre due corti e innumerevoli produzioni televisive, ma mai in un lungometraggio. Mattinson lavorò per anni a un’idea cinematografica che includesse i personaggi bandiera dello studio, ma il progettò non si concretizzò mai.

Quando il film uscì, la Disney era sull’orlo di un drastico mutamento. L’imprenditore Saul Steinberg aveva iniziato a comprare quote su quote della società, con l’idea di smembrarla e venderne a peso d’oro i vari cespiti. La dirigenza era dovuta ricorrere alla greenmail, strategia finanziaria in cui una compagnia minacciata da una scalata esterna ricompra a valore maggiorato il pacchetto azionario degli acquirenti. La vicenda aveva creato una spaccatura all’interno del consiglio d’amministrazione: Miller lasciò la compagnia poco dopo.

Fino ad allora, l’amministrazione Disney era rimasta un affare di famiglia, fuori dai grandi circoli hollywoodiani e chiusa in una mentalità quasi rurale, da piccola provincia di paese con sceriffo e speziale. Nulla era cambiato dalla sua nascita, persino il pavimento di linoleum era rimasto lo stesso su cui aveva camminato Walt. Nel 1984, Roy Disney e Stanley Gold offrirono il posto di Miller a Michael Eisner e quello di COO – direttore operativo – a Frank Wells, compagno di scuola di Disney. I due, insieme a un rampante Jeffrey Katzenberg, ricostruirono l’impero Disney e diedero il via al suo Rinascimento.

Gli anni Ottanta sono stati un periodo in cui la compagnia ha avvertito i dolori della crescita e il passaggio di consegne, non senza intoppi, dalla prima alla seconda generazione di talenti. Ma è stato in quegli esperimenti, alcuni sedimentati come classici altri meno, che le nuove leve hanno trovato la quadratura del cerchio. L’inossidabilità de Il canto di Natale di Topolino ha dimostrato che tanto gli artisti quanto la creatura di Walt Disney erano pronti ad affrontare il futuro. Fallendo, riprovando e maturando.