Bande Dessinee Vestita di niente (parte prima)

Vestita di niente (parte prima)

BANDE A PART(E) [capitolo 15]
Da Hara-Kiri alle Graphic Novel – storie di fumetti e rivoluzioni marginali

Dove, giunti a circa metà del cammino, non possiamo più rimandare una necessaria digressione teorica, durante la quale si incontra un battitore libero che non appartiene a nessuna delle due bande di cui si sta raccontando: Jean-Claude Forest.

L’eroina senza vestito

Il nome di George H. Gallet probabilmente non dirà niente alla maggior parte dei lettori, lo so. Per questo è opportuno raccontare un attimo chi fu.

La Seconda Guerra Mondiale era finita da poco e gli americani, che avevano spazzato i nazisti dalle Ardenne alla Provenza ributtandoli nelle fogne bavaresi da cui erano usciti, avevano portato con loro, oltre alle Lucky Strike, strane riviste dai nomi improbabili – Weird Tales e The Strand, per esempio – sulle cui pagine erano pubblicati racconti spettacolari. In quegli anni lì, quelli della guerra e quelli subito dopo, ci potevi leggere, su quelle riviste, i racconti di tipi come Ray Bradbury, Theodor Sturgeon, Fritz Leiber, Henry Kuttner e, soprattutto, sua moglie Chaterine Lucille Moore.

weird tales

George H. Gallet divenne un lettore fanatico di quelle riviste e di quei racconti, e siccome lavorava come redattore della Hachette, riuscì a farsi affidare, nel 1951, la direzione di una collana tascabile di fantascienza: Le Rayon Fantastique. Gallet, era uno che si guardava molto in giro e che sapeva riconoscere i talenti. Aveva notato un giovane illustratore che realizzava le copertine della rivista letteraria Fiction e lo volle per creare l’identità grafica della sua collana di fantascienza. Quel giovane appena ventenne si chiamava Jean Claude Forest.

Nel 1954 Gallet cura, per la sua collana, un’antologia di racconti di C. L. Moore facendo conoscere al pubblico francese, per la prima volta, il personaggio di Jirel di Joiry. E in omaggio a quelle riviste pulp su cui era nata la sua passione per la fantascienza, fonda e dirige una rivista cosiddetta per adulti, V-Magazine. Su di essa l’anno dopo pubblica il racconto (per lui più bello) della Moore: Shambleau. E gli viene questa idea geniale: farlo illustrare, con dovizia di tavole, a Forest.

v magazine

Sarà un successo strepitoso, che da il via a una lunga collaborazione tra Forest e V-Magazine. Così un giorno capita che Gallet chiede a Forest se non ha mica voglia di piantarla lì con le illustrazioni e cimentarsi in qualcosa di più ambizioso. Magari un fumetto, come la Jane di quel Mike Hubbard così bravo a disegnare donnine nude; con un personaggio però che ricordi un po’ la Jirel della Moore, sulla falsariga… ecco sì, di Sheena! Hai in mente, no?, quella Tarzan in gonnella, così eccitante che hanno fatto quei due… come si chiamano… Eisner e Iger, mi sembra… ecco sì, lo hai visto come è andata bene a quegli italiani che ci hanno scopiazzato sopra … Pantera Bionda mi sembra l’abbiano chiamata; noi invece potremmo chiamarla, chennessò, Tarzella. Che ne dici? Ti va?

Però e per fortuna a Forest di mettersi a raccontare storie di una tarzanide non fregava nulla. Da qualche anno in Inghilterra un certo Sidney Jordan pubblicava un fumetto di fantascienza che a lui sembrava fichissimo: Jeff Hawke. Bastava dargli le tette e fargli perdere spesso i vestiti, come alla Jane di Hubbard, e così Gallet era contento… Anzi, magari meglio non metterli neppure, i vestiti. Con i fumetti, in fondo, puoi fare ciò che vuoi, se sei uno bravo. E Forest lo era, eccome. Al punto che di lì a dieci anni sarà il Jeff Hawke di Jordan ad accumulare debiti con Forest: basti pensare, per esempio, a come si erotizzano elegantemente le sue storie all’inizio degli anni Settanta.

Ma torniamo a noi.

v magazine barbarella

Forest si mette subito al lavoro. Così dal 1962, per due anni, al ritmo di otto tavole ogni tre mesi, racconta ai fortunati lettori di V-Magazine, la prima avventura di Barbarella. Fiumi di inchiostro e di teorie sociologiche sono stati versati sulla rilevanza rivoluzionaria di un fumetto come la Barbarella di Forest all’interno della storia dei costumi della nostra struttura sociale. Ma non è qui, nel semplice mostrarsi della nudità e dell’atto sessuale, che sta l’importanza di Forest. La questione è ben altra, e riguarda l’idea stessa di fumetto.

A metà circa della sua prima avventura, Barbarella giunge nei pressi della città di Sogo. Ogni giorno nel cuore di questa città, nella sua torre di comando viene inventata una nuova perversione, cui nessuno può resistere. Sembrerebbe il trionfo dell’idea sadiana: il re di Sogo, un libertino più perverso del Duca di Blangis, organizza ogni giorno una festa di sesso e di sangue alla quale nessuno riesce a sottrarsi. C’è però un problema.

Sogo sottostà a una severissima legge morale secondo la quale chiunque ceda alla tentazione di quelle perversioni inventate dal suo re, viene duramente punito. Non puoi evitare di cadere nella depravazione organizzata dal re della città e, al contempo, vieni punito per averlo fatto: con l’esilio nel labirinto che circonda la città. Un luogo terribile e sinistro dal quale non c’è alcuna possibilità di fuga. Non si può nemmeno salire, sulla cima del muro del labirinto, per vedere quale sia la strada da fare. Se solo ci provi c’è una razza di pescicani volanti – che non possono abbassarsi mai al di sotto delle mura e che nemmeno possono volare più alti – pronta a divorarti nel tempo di una vignetta. Il lettore lo vede da sé. Nemmeno sono cominciate le sue avventure e Barbarella si trova già davanti a questa situazione teorica (che Forest svilupperà in modo ineccepibile in Ici Meme) paradossale e apparentemente insanabile. Apparentemente, sì.

Dove ci si addentra nella digressione teorica

A metà di febbraio del 1940, mentre Jean-Paul Sartre, assegnato (e vai a capire il criterio logico di queste assegnazioni) al servizio meteorologico dell’Esercito Francese, è di stanza in Lorena sul fronte occidentale, a Parigi Gallimard pubblica la sua prima opera filosofica di ampio respiro, L’imaginaire. La storia era iniziata però un po’ di anni prima. Più o meno nel 1933 quando il ventottenne Sartre si trovava, grazie al viatico di Raymond Aron, a Berlino a seguire le lezioni di Husserl. Sartre resta molto colpito dalla scoperta del pensiero di Husserl, primo ad avere sviluppato una vera e organica fenomenologia dell’immagine.

sartre immaginario

Husserl sosteneva che l’immagine di un oggetto, a differenza del segno linguistico che lo designa, mantiene (per quanto possa essene distante) in comune con l’oggetto stesso alcune determinazioni.  Che, detta un po’ come mangiamo, significa che nella struttura dell’immagine  l’oggetto reale rappresentato  è un momento ineliminabile. Chi mostra o racconta qualcosa con le immagini, come chi fa fumetti (a Husserl non gliene fregava niente dei fumetti, ma a noi si, eccome!), secondo la sua teoria non può prescindere dal referente reale delle immagini che usa.

Questa cosa se da un lato è affascinante perché sostiene implicitamente che l’immagine partecipa in pieno dell’attività cognitiva, dall’altra è limitante, perché lega l’immagine alla realtà e non consente la costruzione di mondi immaginari inesistenti. In fondo Husserl era pur sempre intriso di empirismo, e quindi secondo lui l’immagine partecipa attivamente alla costituzione della conoscenza, ma questa può compiersi in modo definitivo solo attraverso il contatto con l’oggetto. La rappresentazione ci serve per conoscere, ma senza il dato percettivo non può esserci nemmeno rappresentazione. La conclusione è scontata: per Husserl l’immagine è ontologicamente legata alla percezione. L’immagine di un oggetto viene appresa attraverso la percezione sensibile dell’oggetto stesso.

Questa cosa qui, a Sartre, mica lo convince fino in fondo. Ci mette anni a costruire la sua fenomenologia dell’immagine, dal 1936 al 1939, che vedrà la luce in due testi fondamentali: L’imagination, pubblicato nel 1936 e quel L’imaginaire del 1940. Husserl, dice Sartre, ha torto quando sostiene la capacità dell’immaginazione di confrontarsi, attraverso i legami dell’immagine con l’oggetto, con l’essenza della realtà. Perché l’immagine, afferma Sartre, è un’intenzione nientificante. Cioè un nulla d’essere, visualizzazione di un oggetto sullo schermo della sua assenza. Ma se l’oggetto è assente, potrebbe addirittura non esistere. Infatti, conclude Sartre, l’immagine dà il suo oggetto come non-esistente. Non ci lega ad alcun oggetto. Ne consegue che percezione e immaginazione sono inconciliabili e l’immaginazione può essere espressione di una vertiginosa libertà.

Bello. Però, abbiamo finalmente un dibattito fenomenologico sull’immagine e si tratta di due posizioni nettissime che determinano le immagini con una proprietà ontologica unilaterale: l’essere per Husserl, il nulla per Sartre. Se buttiamo nella spazzatura, come meritano, i deliri heideggeriani sulla natura immanente e al contempo trascendente dell’immagine, non è possibile una posizione mista, fondata sulla congiunzione di queste due posizioni e non sulla loro contrapposizione?

Certo che è possibile. Ci penserà un signore che si chiama Edgar Morin, e che nel 1956 pubblica un libro intitolato Le cinema ou l’homme imaginaire, a fonderle in una sintesi ineccepibile. E Morin, forse, a questo arriverà anche grazie alle sue letture di fumetti che – ben poco snobisticamente, per l’epoca – emergeranno meglio nel suo successivo L’Esprit du temps.

// Prosegue fra due settimane…

Leggi gli altri capitoli di Bande à parte. Da Hara-Kiri alle Graphic Novel – storie di fumetti e rivoluzioni marginali.

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