Lunedì 17 Febbraio 2014, all’interno degli eventi di Aspettando BilBOlbul, – Hamelin ha invitato l’illustratore franco-belga Bernard Granger, in arte Blexbolex, a tenere un incontro alla Facoltà di Lettere e Filosofia di Bologna a proposito del suo lavoro e del suo percorso artistico. Nel pomeriggio, all’Alliance Française, nel programma di France Fiction, la conversazione è continuata, concentrandosi sul suo ultimo libro: Ballata (orecchio acerbo, 2013). Quel che segue è un estratto di questo generoso racconto, di cui ringraziamo di cuore l’autore.
Ballata, pur avendo molto in comune con Stagioni e Immaginario, i tuoi libri precedenti, ha una sua forte singolarità basata sull’incrocio tra la tradizione della fiaba e un incastro di cifre matematiche. Come sei giunto all’idea di questo libro?
Potremmo dire che il libro Ballata è l’ultimo di una trilogia, anche se di trilogia non è corretto parlare, poiché si tratta di titoli molto diversi tra loro. È stato un percorso durato sette anni. C’è evidentemente un filo conduttore tra Immaginario e Stagioni, una forte struttura narrativa che si è definita nel tempo. All’inizio non sapevo come produrre questi libri, perché è difficile mettere l’umanità (Immaginario) e il tempo (Stagioni) in un libro. È una struttura che ha richiesto tempo, sforzi e immaginazione. Il mio nuovo libro doveva passare in maniera più forte da una storia, così ho iniziato a fare ricerche e mi sono imbattuto nello studioso russo Vladimir Propp, precisamente nella sua opera Morfologia della Fiaba, che non aiuta a capire il racconto, ma a identificarlo. Propp dà una traccia matematica per poter compiere questo processo, la chiave di volta per entrare nella narrazione.
In Immaginario e Stagioni, c’è una specie di percorso spiraliforme: si parte da un punto e si comincia a girare intorno a una storia e a costruire un percorso temporale. Cosa ti ha spinto a creare per Ballata un meccanismo esatto, in cui si gioca nella narrazione per crescita, curando dei dettagli precisi dal punto di vista matematico?
Le informazioni che ci ha dato Propp sono state preziose per me. Ho continuato a fare ricerca e mi sono focalizzato sulle canzoni che fanno i bambini, sulle loro cantilene, perché cercavo qualcosa di musicale, un libro che doveva essere musicale, altrimenti sarebbe stato sterile e arido. Mi sono imbattuto nella tradizione dei canti. In questa tradizione popolare sono presenti delle storie raccontate, cantate, che le persone ripetono, a cui possono aggiungere dei particolari, che fanno parte della tradizione più autentica. Mi sono imbattuto nel “romancero spagnolo”, nelle canzoni contadine che sono al tempo stesso racconti e canto. In area francese ci sono delle canzoni che cantavano le donne, perlopiù di tema amoroso, ma la cosa più interessante era il dialogo tra le donne, una sorta di botta e risposta. Ero ancora in una fase di ricerca, ma pian piano stavo cercando e trovando queste informazioni che mi servivano.
Questa è stata la prima parte del mio lavoro. In seguito ho partecipato a un incontro di esperti del fumetto e ho conosciuto persone che facevano parte dell’OuLiPo e dell’OuBaPo (1). Facevano esercizi di costruzione narrativa, alcuni lavoravano sulla costruzione del fumetto e sulle vignette. Le vignette sono separate tra loro da degli spazi bianchi per permettere la lettura. Loro non facevano altro che separare le vignette e introdurre un nuovo elemento: ciò faceva cominciare un nuovo percorso all’interno del fumetto. Non avevo ancora capito l’importanza di tutto questo, ma un po’ alla volta ho intuito che si aprivano nuove strade. Per quanto riguarda il processo di creazione: una volta ero in Germania e parlavo con dei bambini e loro mi parlavano in tedesco, ma ho capito solo la metà di ciò che dicevano, perché parlavano troppo veloce. Volevano spiegarmi un gioco che facevano, una specie di gioco dell’oca. Lo scopo era quello di ritrovare la propria casa. A quel punto ho capito che avevo tutti gli elementi e tutte le chiavi per poter comporre il mio libro.
Il libro sembra una sequenza progressiva di tarocchi che si svelano davanti agli occhi di chi legge. Normalmente nei tarocchi c’è sempre una parola che racconta il simbolo che la carta mostra. Rispetto agli altri due libri, questa volta il testo è molto più coinvolto. A un certo punto quello che le immagini raccontano, in qualche modo si insinua – pur non cambiando niente a livello della costruzione della pagina – anche a livello del testo. Come hai lavorato nel rapporto fra parola e immagine in Ballata?
Vorrei ricordare il libro di Italo Calvino Il castello dei destini incrociati (2) vicino all’OuLiPo. Mi ha colpito la sua capacità di raccontare qualcosa a partire dalle immagini. Quando ho fatto il mio ultimo libro Ballata, non ho pensato a Calvino, tuttavia in seguito pensando alle parole che raccontano delle storie a partire dai tarocchi, ho pensato che quella lettura fosse stata importante per me. Riguardo al vincolo che mi sono imposto nella relazione tra parola e immagine: la parola è su un’immagine, la parola vuole riprendere un’immagine. Però le immagini cambiano. Nel corso del libro, tra un’immagine e l’altra si inseriscono nuove immagini e quindi anche nuove parole. Bisogna stare attenti perché le parole devono continuare a corrispondere alle immagini. Le immagini devono essere sempre identificate dalle parole, ma possono allo stesso tempo evolversi. Le parole di solito sono fisse, le immagini possono variare, diciamo che le parole hanno un significato che però spesso può cambiare in rapporto all’immagine, e in questo libro il mio scopo è stato anche quello di mostrare che la parola non ha un valore assoluto, cioè esiste in un momento preciso, per una ragione, ma il suo valore può cambiare. Le parole si fanno immagine, si fanno oggetto, un oggetto visivo. Le immagini partecipano allo sconvolgimento del libro stesso, la parola pian piano si fa a sua volta immagine. In Immaginario la cosa che trovo più interessante è la non interscambiabilità tra parole e immagini, bensì il rapporto forte tra esse. È importante non trovare delle equivalenze, ma relazioni tra parole e immagini. Le parole che possono diventare immagini, le immagini che non possono farsi parole, ma che possono evocare delle parole, per esempio come succede quando in Ballata la maledizione della strega fa scomparire delle parole.
Il tempo è sempre un elemento che torna nei tuoi libri e che ha un valore molto importante. Come hai lavorato sul dispiegarsi del tempo all’interno di questo libro e sulla costruzione temporale della storia?
Il libro è diviso in sette capitoli, cioè sette cicli. Per quanto riguarda Immaginario, si parte da un punto, poi si iniziano a creare dei cerchi che diventano sempre più grandi, è una sorta di andamento a spirale. Con Stagioni c’è il tempo ciclico delle stagioni, ma c’è anche il tempo lineare dell’esistenza, è una spirale che si dispiega, e dispiegandosi compone degli anelli. Con Ballata ho pensato di inserire delle immagini tra le immagini, e con il ritorno finale a casa si chiude di nuovo questo anello. È proprio questa la dinamica temporale del mio libro. La prima sequenza è una sequenza molto corta, di tre immagini: una scuola, un tragitto e una casa. La seconda sequenza, che probabilmente si ambienta nel giorno successivo, pian piano si allarga: infatti vediamo che c’è sempre il bambino, c’è sempre la scuola, ma il bambino comincia a guardarsi intorno e quindi dal tragitto passa alla strada, fa la strada più lunga e arriva alla foresta. Poi abbiamo il terzo giorno e così via. Questo allargamento è sempre più rapido, è esponenziale di sequenza in sequenza. I sette capitoli simboleggiano i giorni della settimana nei quali il bambino va a scuola, anche se la domenica la scuola è chiusa. Si esce un po’ dalla fiaba e si entra nel genere del sogno, dell’immaginifico. Per quanto riguarda le ripetizioni, vediamo che all’inizio del quarto capitolo piove. Ora non saprei dire se questa immagine ha generato l’altra immagine, cioè l’immagine della pozzanghera. In ogni caso piove e ci sono delle pozzanghere che sono presagio di cose che succederanno. È un presagio misterioso, un processo semplice, però mi fa avanzare nella narrazione. È proprio in questa maniera che ho gestito la temporalità. Ci sono cose viste e cose che verranno. Ci sono degli annunci, dei presagi, ed è proprio questo il gioco temporale del mio libro.
È interessante il rapporto con il narratore, cioè chi racconta questa storia. Ci sono dei testi all’inizio dei capitoli, che ci fanno sospettare che ci sia un bambino, un narratore, che noi non vediamo, che racconta la storia in maniera personale, succinta, facendo un riassunto di ciò che non vediamo; poi sembra esserci un altro narratore, che è quello delle parole che corrono sotto le immagini, come se ci fossero tante differenti voci che raccontano la stessa storia. È vero? Come mai ha deciso di giocare con questa alternanza di testi?
Sì, effettivamente la narrazione di questo libro è particolare, si potrebbe dire che il punto di vista è quello del bambino, tuttavia vi sono delle stranezze perché io non volevo dei punti di vista soggettivi. Siamo nell’immaginario, non vi è un personaggio, non c’è uno sguardo soggettivo, questo è un elemento presente fin da subito. Una ballata è una storia collettiva, una storia polifonica di diverse persone, quindi non è vietato pensare che il bambino sia lo stesso o che il bambino siano in realtà due bambini diversi della stessa scuola. È proprio questa la ragione per cui non ho voluto scegliere un narratore obiettivo. Nei primi sei capitoli non c’è una narrazione obiettiva e forse la narrazione ha il punto di vista dell’esperienza diretta. Ma nel settimo capitolo vi è un personaggio che prende l’azione. Il lettore voglio che pensi: se io fossi quel personaggio?
Si creano due personaggi: quello dei tanti narratori, ma anche quello di un eroe, che è l’eroe della fiaba, che supera delle prove e trova oggetti magici che gli consentono di arrivare fino al suo obiettivo. Come è cresciuta la figura dello sconosciuto, di questo personaggio che alla fine è l’attore che porta la storia alla sua conclusione?
Lo sconosciuto per molto tempo non è un personaggio, nasce assieme ai briganti e alla strega, all’inizio è assolutamente inattivo. Ma lo sconosciuto non scompare, forse questa è la cosa più particolare e strana. È un personaggio magico e quindi deve affrontare una tappa obbligatoria delle fiabe, ovvero deve rivelarsi. All’inizio lui non è l’eroe, è una proiezione del bambino. Allo stesso tempo è anche ciò che si vorrebbe essere. Quindi ha una personalità, ma è l’oggetto del desiderio del bambino. Il bambino vuole diventare quello sconosciuto. L’idea principale di questo libro è che non vuole essere una fiaba, ma un libro che parla di fiabe. Il personaggio in realtà è un ambasciatore. È un concetto complicato da spiegare.
* Ilaria Tontardini e Damiano Pergolis // per Hamelin
Note
1_ L’OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle, cioè Officina di letteratura potenziale) è un ampio gruppo di scrittori e matematici francofoni, e non solo, che fanno ricerca creativa attraverso tecniche come la scrittura vincolata o a restrizione. Il gruppo venne fondato da Queneau e Le Lionnais nel 1960. Dall’idea di questo gruppo sono nati numerosi altri gruppi che si dedicano ad altre discipline tra le quali il fumetto
2_ Calvino, in questo libro pubblicato per la prima volta da Einaudi nel 1973, utilizza diverse combinazioni di tarocchi Marsigliesi come ispirazione e vincolo della scrittura
