L’autore del cyber coatto, membro del gruppo di enfants prodiges che con le riviste Cannibale e Frigidaire ha dato una scossa al fumetto italiano alla fine degli anni Settanta, vive a Parigi da oltre trent’anni. Da molto meno si è istallato al Point Ephèmere, un locale branché del canal Saint Martin che ai piani superiori ospita alcuni atelier fra cui il suo, che abbiamo avuto il piacere di visitare e mostrarvi.
Tanino Liberatore arriva in ritardo e scherza con il barista in un francese perfetto. Con noi passa agilmente all’abruzzese per raccontarci come è stato accolto qui, perché ha rifiutato di collaborare con Jodoroswki e perché ha scelto il digitale per disegnare un fumetto su un australopiteco.
In “La leggenda di Italianino Liberatore”, Andrea Pazienza raccontava dell’improbabile scambio alla base del tuo approdo in Francia, quello che avrebbe portato Michel Platini alla Juventus. Com’è andata in realtà?
Sono arrivato nell’82. Non si è trattato di una scelta motivata da ragioni economiche, vivevo già bene del mio lavoro in Italia. Non si è trattato nemmeno di una decisione dettata da ragioni artistiche, al tempo era molto più interessante quello che succedeva in Italia. A me piaceva molto la città, mi aveva sempre affascinato. Avevo un percorso di vita da seguire nel quale era contemplato Parigi.
Come sei stato accolto?
Bene, anche perché qui quando fai qualcosa che ha successo la tendenza è quella di considerarti subito un po’ francese, di assorbirti. Poi però Parigi ti può rigettare con altrettanta facilità. E’ una bella città, si vive bene. Una grande città molto vivibile, con ancora una certa umanità, come ce ne sono poche, credo. Non mi sono mai pentito di essere venuto qui. Per il lavoro è stato molto meglio, case editrici più serie, più serietà nel pagare. Anche se al tempo mi andava benissimo come vivevo in Italia, adesso non potrei più. Nonostante questo, gli stimoli alla creazione per quanto mi riguarda sono stati soprattutto legati all’Italia, è là che ho fatto le cose migliori.
In Francia, alcuni grandi disegnatori italiani (penso a Guido Crepax e Magnus soprattutto) sono noti e apprezzati più per l’erotismo delle storie che per la qualità generale del disegno. Cosa ne pensi? Credi sia capitato anche a te?
Restano comunque autori poco conosciuti in Francia, solo Manara è veramente una star. Si è fatto conoscere con Declic e con Il profumo dell’invisibile. Sia la serie di Giuseppe Bergman che Lo Scimmiotto non avevano avuto un grande successo. A me dicono tutti questa cosa del sesso, ma sfido chiunque a prendere 3 album di RanXerox e se ci sono 4 pagine di sesso è tanto. La violenza quella sì, quella c’è. Il fatto del sesso è più legato al modo in cui disegno, molto viscerale. Qualsiasi cosa disegni ci sta sempre una certa tensione sessuale, perché sono un maniaco e lo si sente in ogni tratto.
All’inizio degli anni ’80 sei stato negli Stati Uniti, ci sono state occasioni di collaborazioni? Si sa poco di questo tuo periodo americano…
Sono andato 3-4 volte, ma come puoi andarci anche tu, da turista. Ogni volta che sono stato mi hanno comandato qualcosa, la prima volta una copertina di Conan, un’altra volta una di un libro di cui non ricordo nemmeno il titolo, che mi hanno pagato ma che non hanno mai pubblicato.
E Ghostbusters?
Per il film di Ivan Reitman ho fatto una quindicina di disegni per i fantasmi, che credo abbiamo anche utilizzato. Non pensavo nemmeno che lo sapesse qualcuno.
Dopo il terzo ed ultimo volume di RanXerox, uscito nel 1996, sei tornato al fumetto con Lucy, una storia che ha per protagonista l’australopiteco ritrovato negli anni ’70 in Etiopia, chiamata così in omaggio ad una celebre canzone dei Beatles. Come è nato il progetto?
La prima volta ho illustrato un libro di un autore francese, un racconto che mi piaceva molto, Le Reve De Lucy. Poi uno sceneggiatore cinematografico, Patrick Norbert, che aveva visto il libro, mi ha chiesto se volevo collaborare con lui facendo i disegni di presentazione per una sua sceneggiatura. Ho fatto dei grandi disegni in bianco e nero ma per Patrick non erano sufficienti a illustrare in maniera efficace la sua idea ai produttori e far capire loro che genere di film voleva fare. Mi ha proposto di fare un fumetto, all’inizio non volevo, poi mi sono fatto convincere.
Lucy ha coinciso con una tappa importante della tua carriera, il passaggio al digitale.
Ho cominciato a disegnare questo libro mentre prendevo confidenza con il computer. Ho pensato che potevo farlo solo lavorando in digitale. Volevo che fosse veramente realista, con la tecnica tradizionale non sarei riuscito a rendere credibile quel tipo di ambientazione. E’ tutto pieno di erba e di peli, con le texture e i patterns rendi i dettagli in un modo che a mano ti prenderebbe troppo tempo. Nonostante questo ci ho messo 6 anni per fare 70 pagine.
Disegnando questo libro mi sono evoluto come ha fatto Lucy, anche io sono passato alla posizione eretta. All’inizio ho dovuto ricorrere costantemente all’aiuto di un amico per fare pratica con Photoshop. Poi mi sono appassionato ed ho continuato da solo.
Alla fine la considero come una nuova tecnica che ho appreso, al pari dell’acquerello, dell’olio, della matita. Ti da delle possibilità che altri strumenti non ti danno. La utilizzo per alcuni lavori su commissione ad esempio, quando sono necessarie delle modifiche è molto pratico.
Finito Lucy ho ripreso in mano gli acquerelli, il carboncino, strumenti che non utilizzavo dai tempi del liceo artistico. Da un punto di vista commerciale, c’era il problema dell’originale. Se disegnare al computer desse le stesse possibilità avrei continuato a farlo.
In Francia quello di tavole ed illustrazioni originali è diventato un mercato che ha ormai superato la dimensione della cerchia di appassionati. Nell’asta da Christie’s del 5 aprile scorso sono stati venduti 364 pezzi per un incasso totale di quasi 4 milioni di euro. Qualcuno dice che le sirene dei galleristi distraggono i disegnatori dal fumetto. Che ne pensi?
Ci sono delle cose che sono chiaramente pompate. Ma è normale che i disegnatori prendano in considerazione questa opportunità e comincino a disegnare anche in funzione di questo. I fumetti non si vendono più, non è più come una volta, quando in Francia un album per avere successo doveva vendere almeno 100mila copie. Oggi se vende 5mila va già bene, prima c’era la pre-publicazione, i soldi che arrivavano con la pubblicazione sulle riviste prima dell’uscita degli album. Noi campavamo con quello. Oggi c’è l’anticipo e spesso è tutto quello che guadagni, poi se vendi molto puoi ottenere altro. Alla fine quello che conta è la tua libertà, tu disegni per te, poi se un gallerista ti apprezza e vuole stringere un accordo è bene. Se qualcuno è veramente interessato e vuole scommette su di te allora si tratta di un’opportunità da sfruttare.
Di Lucy erano previsti più volumi?
No, con me si parte sempre da un volume e basta. Già i 3 di RanXerox sono troppi. Per questo non potrò mai lavorare con Jodorowski, che me lo aveva proposto un sacco di anni fa. Lui comincia con 5 album minimo, che poi diventano 10 o 15. Io mi rompo i coglioni dopo 2 pagine, non dopo 2 album.
Il fumetto mi è sempre piaciuto ma non è mai stato il mio linguaggio naturale. La mia dimensione è l’illustrazione, il quadro. Quando faccio il fumetto credo di farlo abbastanza bene, la cosa che mi salva è che le inquadrature sono tutte viscerali, vengono dal mio modo di disegnare. Non ho riferimenti cinematografici, non ci penso assolutamente. Quando cominciavo a disegnare non sapevo nemmeno che cosa fosse un piano americano, me lo hanno detto dopo. Mi veniva istintivo adoperare la camera in funzione della scena che dovevo disegnare.
In Italia negli ultimi anni si assiste ad un incremento del pubblico di lettori, una crescita dell’interesse visibile soprattutto nello sviluppo che vivono le fiere. Come è cambiato il rapporto fra autori e lettori nelle fiere del fumetto da quando ha incominciato a oggi?
Non so, mi sembra che molto interesse in realtà è quello legato al mondo del merchandising, cosplayers e via dicendo. Su 100.000 persone sono 80.000 quelle che si travestono e 20.000 quelle che si interessano di fumetto. Ai nostri tempi il fumetto era seguito da certo tipo di pubblico, che in qualche modo si distingueva.
Quello che posso dirti a proposito delle fiere è che a livello internazionale ti rendi conto che quando si parla di fumetto italiano si parla soprattutto di Bonelli. Credo che occorra sfatare il mito di Bonelli che spingeva i disegnatori ad uniformarsi allo stile della casa. Carnevale, Alessandrini, disegnatori con grande carattere hanno saputo esprimersi liberamente.
Anche se non ho mai lavorato con loro, a parte una copertina per Dylan Dog, ho avuto sempre un buonissimo rapporto con Sergio Bonelli. Ci siamo conosciuti a Rio, quando veniva a Parigi ci incontravamo sempre.
Tu sei noto soprattutto per RanXerox, che in brevissimo lasso di tempo ha contribuito a rivoluzionare il fumetto italiano. La rinascita iniziata intorno al 2000 intorno al fenomeno graphic novel, ha sentito l’esigenza di rifiutare il concetto di personaggio. Quanto conta avere un personaggio forte nel fumetto?
E’ molto importante. Se avessi pensato solo ai soldi avrei trovato il modo di far continuare RanXerox, anche facendolo male. Qui in Francia ha avuto molto successo. Ma non me ne fregava niente, ho fatto il terzo volume solo in ricordo di Stefano Tamburini, vero padre di RanXerox, perché avevo delle pagine già disegnate. Non mi piaceva e avevo chiesto a Stefano di cambiarlo, poi è successo quello che è successo. L’ho ripreso per finirlo con qualcuno che era davvero appassionato di questo personaggio, Alain Chabat . Oggi è un comico molto conosciuto in Francia, quando l’ho incontrato faceva il giornalista. Mi aveva intervistato un paio di volte e mi sembrava che fosse l’unico critico ad aver capito veramente Ranxerox.
A me non piace molto fare i fumetti, ma era un ottimo personaggio, con ancora un sacco di possibilità da sfruttare.
Quando lo abbiamo fatto i fumetti erano costruiti sul personaggio forte, noi non abbiamo innovato da quel punto di vista. Ma sono i contenuti ad essere importanti, sono le storie che per qualche anno hanno conquistato una fetta di 30mila lettori. Dentro Cannibale e Frigidaire c’erano le cose che vedevamo tutti i giorni per la strada, a Roma e a Bologna. E ne succedevano tante. C’era stato il ’68, poi il ’77, potevi essere il più cinico del mondo ma nell’aria ci stava ancora la speranza, potevi ancora credere in qualche cosa. C’era la naivité che portava a credere che il mondo si potesse cambiare.
