Focus Profili Gianni De Luca, nato con la matita

Gianni De Luca, nato con la matita [Intervista]

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2 – 12 gennaio 1988

L: La volta scorsa abbiamo parlato dei tuoi inizi, di quanto la scuola della realtà sia la tua preferita, e di quanto il Fumetto abbia, secondo te, un primato su altri mezzi e, forse, sull’Arte stessa…

G: Non ricominciare a dire sciocchezze perché potrei chiederti allora cosa intendi per Arte.

L: Anche se tu me lo chiedessi, non ti risponderei perché non lo so. E allora provo a chiederlo a te che sembri saperlo: cos’è l’Arte?

G: Arte è quel patrimonio di opere dell’umanità universalmente riconosciute come Arte.

L: Non mi hai detto nulla.

G: Ti ho detto tutto, invece. L’Arte è dove si vuole che sia. Perché non nelle decorazioni stampate di una volgarissima tovaglietta di plastica? Perché non in un cartellone pubblicitario che deve vendere Coca Cola? Ti cito ancora Gombrich: “Non esiste in realtà una cosa chiamata arte. Esistono solo degli artisti: uomini che, un tempo con terra colorata tracciavano alla meglio le forme del bisonte sulla parete di una caverna e che oggi comprano i colori e disegnano gli affissi pubblicitari per le stazioni della metropolitana”. E allora perché non può esserci arte anche in un Fumetto? Se sta in un film, può stare dappertutto!

L: Ci risiamo, con la tua idiosincrasia per il cinema. Eppure dicono che il tuo stile abbia assorbito molto dalla sequenza cinematografica.

G: Ha assorbito molto dal Movimento, semmai. Che è universale. Appartiene al cinema ma anche alla terra, alla luna e al sistema solare, e anche, se permetti, a una lumaca. E poi guarda che, fino a prova contraria, è il cinema ad aver attinto dal mondo dei fumetti. Debbo citarti qualche esempio?

L: Sì, lo so. Alludi a Mandrake, a Zorro…

G: Soltanto? E Weissmüller che faceva Tarzan? E Superman?

L: Però alcuni personaggi dei fumetti sono stati inventati sugli stereotipi dei divi di Hollywood. Pensa a Steve Canyon, di Milton Caniff… io non farei graduatorie… Vedi che il gusto di un’epoca investe anche il mondo del Fumetto?

G: Bah.

L: Dicevano che il tuo stile ha assorbito molto dal movimento in sé, più che dal linguaggio cinematografico… questa attenzione per il movimento… ha qualcosa a che fare con la tua mania di disegnare cavalli?

G: Come ti viene in mente?

L: Ne hai disegnati a centinaia… in tutte le fasi della tua vita… continui a disegnarli quando sei sovrappensiero, mentre parli al telefono… se diamo retta a… (chi era?) Fontana, mi pare… le forme sono il fuoriuscire dell’inconscio. Cos’è? Volevi nascere cavallo?

G: Perché no?

L: Hai comprato libri e libri sui cavalli. E poi cartoline, servizi fotografici…

G: Di cavalli liberi, però. Non imbrigliati.

L: Fai cavalli anche quando devi provare la carta o i pennini…

G: Vedi, il fluido che suggerisce una corsa di cavalli mi facilita la verifica cercata. Se un pennino rende una corsa di cavalli, può rendere qualsiasi cosa…

L:  Tu non disegneresti mai e poi mai nature morte?

G: Puah!

L: Eppure, quante cose ha fatto dire Jerry Robinson alle sue nature morte?

G: Ah sì, Still Life…

L: Le nature morte in fumetto…

G: Un’idea geniale. Lo riconosco.

L: Tu potresti rendere eloquenti miliardi di oggetti.

G: Grazie mille, ma preferisco rendere eloquenti gli esseri umani. O tutt’al più gli animali. Appunto i cavalli, per esempio.

L: Gli Undici cavallini su legno che mi hai regalato sono un’altra prova pennino?

G: O un pre-fumetto, chissà… una sequenza cinematografica, senz’altro…

L: Hanno qualcosa dei graffiti… Come del resto i Cavalli preistorici, quel dipinto che è appeso in salone…

G: Quello era nato dalla necessità di riempire una parete nuda, quando mettemmo su questa casa…

L: E guarda caso, per riempire una parete, hai usato lo stesso stile dei cavernicoli…

G: Te l’ho già detto che io perseguo l’essenzialità, la povertà? Un francescanesimo di forme, forse…

L: Lasciamo perdere.

G: Le fai tutte così le tue interviste?

L: In che senso?

G: Lasciando sempre perdere quello che ti fa rimanere senza parole?

L: Scusa, te l’ho detto in premessa, la volta scorsa. Intendo saltare di palo in frasca, ma fino a un certo punto. Se no, lo so come va a finire. Che conduci tu la danza e ci perdiamo per campi. Mentre invece io debbo riportarti nel seminato.

G: Ah, ecco.

L: Dunque, ricapitolando. Al Fumetto riconosci o no un primato?

G: Un’immediatezza, un’universalità molto pertinenti all’uomo. Ricordati i bisonti di Altamira.

L: Però gli storici concordano nel fissare la data di nascita del Fumetto un po’ più avanti, quando accanto alle immagini, compaiono anche le parole scritte… dicevamo delle figure con geroglifici sulle tombe egiziane, ma dovremmo citare anche i vasi greci, le chiese bizantine, le vetrate delle cattedrali o le miniature medioevali dove i personaggi parlano attraverso cartigli e filatteri…

G: E il Beato Angelico?

L: … Insomma l’immagine corredata di testo. Ma, se non sbaglio, per te questa è una dolente nota, non è vero?

G: Che dici?

L: Non preferisci individuare un progenitore del Fumetto nella colonna Traiana (solo immagini…)?

G: Sbagli, continui a dire sciocchezze e soprattutto mi attribuisci cose che io non mi sogno neppure.

L: Oggi non ne imbrocco una. Mi sembrava fossi tu il fautore della possibile autonomia dell’immagine rispetto alla parola.

G: Lo sono. Nel senso che l’immagine parla da sola anche indipendentemente dalla parola. Nel senso che potrei realizzare una storia di sole immagini. E del resto, visto che lo abbiamo stracitato: hai mai sentito parlare di cinema muto?

L: Lo era per modo di dire, visto che si impiegavano comunque didascalie.

G: Bravissima. Personalmente farei a meno anche di quelle.

L: È un discorso di maturità o un ritorno alle origini?

G: Tutte e due le cose.

L: Te lo chiedevo per un altro motivo… so ad esempio che per i Greci l’immagine aveva bisogno della parola e la parola dell’immagine…

G: Alludi ai nomi sui vasi a figure nere?

L: Gli artisti dovevano sempre essere certi di far riconoscere i loro personaggi…

G: Va bene, ma poi un bel giorno la scrittura fu bandita dallo spazio dipinto. Qualcosa vorrà dire!

L: Sicché la tua famosa storia nel cassetto è fatta di soli disegni?

G: Potrebbe esserlo come potrebbe non esserlo. Il punto è dosare le proporzioni della ricetta, conoscere l’equilibrio dei due elementi da cui il Fumetto, comunque, è composto. Non tutti lo capiscono, inclusi quei disegnatori che si fanno sistematicamente i testi da soli o, peggio ancora, quei pazzi che si mettono a fare disegni senza avere minimamente studiato il Disegno. Ci sono addirittura certi che vanno sostenendo che il Disegno è la parte secondaria del Fumetto o, peggio, che “l’ultima cosa che si debba fare per imparare a fare fumetti sia disegnare”.

L: Certo pattume che è in giro sembrerebbe confermarlo. Si pubblicano strip vomitevoli, dal punto di vista artistico.

G: È pattume, non Fumetto.

L: Ah.

G: Vedi, io temo per i giovani sprovveduti, quelli che si scrivono alle cosiddette scuole di Fumetto, e che di fronte a certe incaute affermazioni, si sentono confortati in una demotivazione totale nei confronti del Disegno.

L: Il che, dal tuo punto di vista, è un delitto…

G: Vorrebbe dire, tra l’altro, che io, per esempio, ho studiato e sto studiando invano. E che potrei tranquillamente buttare il mio tavolo alle ortiche per dedicarmi ad altro. Giardinaggio, ippica…

L: Tornando al Fumetto…

G: Il punto è questo: nessuna priorità o primogenitura di componenti, semmai equilibrio.

L: Già. Ma dove sta questo equilibrio? Ci sono quelli che per anni hanno portato avanti la polemica circa il predominio della forma sul contenuto…

G: È vero, circola un equivoco di fondo. Consiste nel credere che, nel Fumetto, il disegno sia la forma e il soggetto-sceneggiatura rappresenti il contenuto. Questo è un discorso che porta lontano. E non so se la tua scaletta ci consentirà di spingerci così oltre…

L: Prego.

G: Tu hai studiato filosofia e dovresti sapere bene che simili fratture non hanno senso. Puoi scindere, in arte, il contenuto dalla sua forma? Da quella particolare forma che lo ha portato alla luce? Che cosa sarebbe il messaggio di Michelangelo senza lo stile Michelangelo?

L: Insomma, con McLuhan, sostieni che il messaggio è il mezzo?

G: Il punto è un altro. Fin da quando è stato importato in Europa dall’America, il Fumetto contemporaneo ha scatenato una lotta acerrima tra immagine e parola. Poteva l’Europa umanista e libresca accettare che la parola fosse relegata a un ruolo di “ancella dell’immagine”?

L: Naturalmente no. È da lì che sono sorte tutte quelle accuse contro la lingua impiegata dai fumetti?

G: È sorta una specie di moralismo linguistico. Il quale moralismo ha diffuso poi il pregiudizio secondo cui la lingua dei fumetti è sempre sciatta, sgrammaticata, stilisticamente inqualificabile…

L: Non è vero?

G: Può darsi che sia stato vero. Forse, meno vero di quanto non sarà sembrato. Ci sono stati esperimenti anche interessanti. Hai mai sentito parlare di Bilbolbul?

L: No.

G: Era un negretto, creato negli anni Venti, più o meno, dal grande Attilio Mussino, l’illustratore di Pinocchio. Il disegno era basato sulla parola in un senso nuovo, intelligente, senza precedenti e senza seguito: realizzava tute le metafore linguistiche del testo di accompagnamento. Per esempio, Bilbobul “si fa in quattro”, e lo vediamo diviso in quattro fettine… rimane “con un palmo di naso”, e il naso gli cresce…

L: Curioso…

G: Lo puoi dire. Ma dimostrava una potenzialità. Quella del Disegno, appunto, di raffigurare qualsiasi cosa e anche, se vuoi, il suo potere di demitizzare la parola. Invece, i soliti bigotti della lingua, continuavano con le loro crociate… c’è stato un tedesco, un certo Welke, che ha dedicato alla lingua dei fumetti uno studio così pedante… un sacco di fatica sprecata…

L: Perché, scusa?

G: Perché poteva indirizzare le sue energie a studiare l’insieme del fenomeno, non una sua singola parte! Non so quante strisce ha censito, quanti giornalini, quante storie… frutto di tutte le sue tabelle e comparazioni, è l’affermazione categorica che la lingua dei fumetti è asociale…

L: Nel senso?

G: Nel senso che avvince talmente il lettore (e, ovviamente, secondo lui in forma negativa) da impedirgli momenti di pausa, di riflessione, di stacco. Col risultato, insomma, di isolarlo e di diseducarlo a leggere pagine vere di romanzi veri.

L: Ma passi per i tedeschi… che ne diresti allora del nostro Giuseppe Fanciulli?

G: Chi? Quello delle poesiole?

L: Lui. Un educatore di quelli veramente all’antica. Ancora verso la fine degli anni Trenta, su La Nuova Antologia, (mica su un foglio qualunque, intendo) se ne usciva con un articolo dal titolo che suonava a dir poco minaccioso: “Delitti di lesa infanzia”. Ti lascio immaginare il contenuto.

G: Tutto contro il Fumetto?

L: Tutto. E Dino Buzzati? Un suo articolo veniva intitolato “Fumetti: tomba della fantasia infantile”.

G: Ma lui i Fumetti li faceva!!! I Fumetti li vendeva… comunque! Ti risulta che siano mai stati tentati dei correttivi, a queste accuse di… approssimazione linguistica?

L: Sì, ma senza che si capisse la natura vera del problema. Sono nati Fumetti… pieni di parole! Con palloncini pieni zeppi di frasi, a volte pleonastiche rispetto a quanto l’immagine spiegava. A voler dimostrare che il Fumetto, volendo, sa anche parlare, ma col risultato poi di rendere inutili le vignette. È quanto successe, per esempio, verso la fine degli anni Cinquanta al Corriere dei Piccoli sotto la direzione di Giovanni Mosca.

G: Un errore?

L: Un errore e un ibrido. Mi dispiace per Mosca, che invece era uno scrittore finissimo. Tuttavia si costruirono storie che non erano né Fumetto né Letteratura. Del Fumetto non avevano i ritmi, la connessione fra parola e immagine, né soprattutto, la costruzione della storia in funzione della sua resa per immagini. Della Letteratura, d’altra parte, non avevano la continuità, l’armonia, la finezza…

G: Non era successo qualcosa di simile durante il fascismo?

L: No. In quell’epoca erano solo sparite le nuvolette.

G: Come?

L: Sì, certo.

G: Sì, che c’è di strano? Un’altra misura autarchica. Erano qualcosa di importato.

L: Le nuvolette?

G: Sì, certo

L: Che ne sapevano, al Minculpop?

G: Avevano uffici appositi.

L: No…

G: Che c’è da ridere?

L: Non lo so, mi sembra assurdo… che un regime… un ministero, per la cultura popolare con tanto di funzionari seri (suppongo)… perda il suo tempo a censurare perfino le nuvole…

G: Più che assurdo, a me sembra emblematico. è la peculiarità delle dittature: spazzare via le nuvole. I sogni…

L: Tornando ai fumetti pieni di testi degli anni Sessanta. Che conclusioni ne traiamo?

G: Ti potrei rispondere con Milton Caniff che la generale supponenza della cultura nei confronti del Fumetto è un atteggiamento davvero incomprensibile, ottuso. Caniff diceva: “Per tanto tempo abbiamo lavorato con serietà… Il pubblico è il nostro giudice: cento milioni di persone non possono sbagliare tutte insieme…”.

L: Sono perfettamente d’accordo!

G: Il punto è che i processi educativi che formano la nostra cultura continuano a fondarsi sullo studio delle parole e dei numeri. Tutto ciò dissociato dal resto. L’educazione visiva è ancora disdegnata, relegata in un limbo di cose accessorie, con la conseguenza che continuiamo a leggere i simboli e non i segni. Con la conseguenza che tutta la pedagogia è, sul piano della percezione, assolutamente monca.

L: Da che cosa dipende?

G: Da ignoranza generale, o forse da pregiudizi secolari, non lo so. O dallo strapotere dei letterati, di certe… intellighenzie… non lo so. L’artista è sempre stato maledetto. Dico l’artista figurativo. Forse perché se ne intuisce la sua forza diabolica. E poi, d’altra parte, l’iconoclastia dovrebbe insegnarci qualcosa. C’è un potere evocativo, magico, nelle immagini. Molti, in passato se ne sono spaventati a morte. E ancora oggi.

L: Però adesso tutti fanno un gran parlare dell’educazione all’immagine…

G: Progetti didattici fallimentari, se permetti, legati come sono, tuttora, ad ammuffiti precetti accademici. Insomma ipocrisie. Soltanto quando si sarà superato veramente questo divario culturale fra la parola e l’immagine, si potrà parlare prima di Disegno, poi di Fumetto, e poi di tutto il resto, con maggiore cognizione.

L: Non c’è di mezzo anche l’oscurantismo di quelli che vedono nella riproducibilità dell’opera d’arte una lesione alla sua sacralità?

G: È possibile. Questo oscurantismo è ancora molto in circolazione. Ci sono artisti contemporanei che sembrano attratti proprio da tutto ciò che è refrattario alla riproduzione fotografica.

L: Peggio per loro. A chi alludi, scusa?

G: Non so… Penso all’americano Franz Kline e alle sue famose Forme bianche… Oppure al tachiste Pierre Soulage… Sfumature che danno il senso delle tre dimensioni, ma che difficilmente si possono cogliere sulla riproduzione di un libro o di un catalogo…

L: Perché questo atteggiamento così scostante verso la riproducibilità?

G: Presumo che certi vogliano che la loro opera sia davvero irripetibile. O passi per tale. Un controsenso, di questi tempi.

L: … Tutto ciò a causa dei mezzi a disposizione?

G: Ti risponderò, insieme a Benjamin, con Paul Valery: “Come l’acqua, il gas o la corrente elettrica entrano grazie a uno sforzo quasi nullo, provenendo da lontano, nelle nostre abitazioni per rispondere ai nostri bisogni, così saremo approvvigionati di immagini e di sequenze di suoni, che si manifestano a un piccolo gesto, quasi un segno e poi subito ci lasciano”…

L: Un’intuizione geniale… .

G: Hai mai sentito parlare di arte transitoria? Penso allo scozzese McHale… il futuro dell’arte non è più nella creazione di capolavori duraturi. Gli artisti, oggi, lavorano a breve termine…

L: Su questa strada c’è l’happening.

G: Il Kleenex dell’arte, è stato detto. L’arte usa-e-getta. Per molti, in questo tempo, l’arte non ha bisogno dell’eternità per esserci, né di portare su di sé il peso del mondo, la storia, il senso della vita…

L: Il Fumetto entra in questo schema?

G: Cosa vuoi? Quando un quadro viene riprodotto in un libro, quando un libro viene stampato in centinaia di esemplari, quando un film viene proiettato a milioni di spettatori, la cultura è diventata indiscutibilmente “di massa”. Opporsi a questo processo è solo anacronismo…

L: A proposito dei mass media. Tra le tue esperienze c’è anche l’insegnamento in una scuola di addestramento ai linguaggi della comunicazione [N.d.R.: SPICS, Studio Paolino Internazionale della Comunicazione Sociale]. Vorrei che mi dicessi una volta per tutte cosa pensi della televisione, della fotografia, della radio, del cinema…

G: Il cinema è morto. Hai visto quante sale hanno chiuso e continuano a chiudere, in una città come Roma?

L: Sembri gioirne.

G: No, constato un fatto. La televisione ha soppiantato tutto, anche i cervelli, ma quel che conta qui è che ha portato il cinema nelle case. Hai voglia che certi ipocriti continuino a blaterare della poesia della visione collettiva o della metafora del buio della sala cinematografica. L’Home Video è il solo futuro del cinema. Ma allora, i registi dovranno prima o poi adeguarsi ai ritmi della televisione. Cosa che, a mio parere, ancora non hanno fatto né si sognano di fare. Anche questo è un fatto di cultura, di realismo.

L: Mi è sempre suonata sospetta questa tua acredine per il cinema. In fondo, Cinema e Fumetto nascono insieme. Più o meno nello stesso anno… condividono gli stessi progressi… la scoperta dell’inquadratura, del montaggio, del primo piano, del carrello, della panoramica…

G: Nulla da eccepire. E allora?

L: Anche il Fumetto ha o ha avuto la sua parte di potere nei confronti delle opinioni, della mentalità della gente…

G: Cosa c’entra? Io comunque non ho nessun astio verso il cinema.

L: Non dipenderà dal fatto che gli imputi di aver troppo successo in confronto al Fumetto?

G: Illazioni tue.

L: Va bene, mie. Allora che mi dici della radio?

G: Che forse, anche grazie a te, potrà fare ancora delle cose intelligenti.

L: Grazie mille.

G: Scherzi a parte. La trovo più consona a questi tempi esagerati in tutto. La trovo più intelligente, meno ottundente e meno ottusa. Insomma più stimolante.

L: Difatti lavori sempre con la radio accesa.

G: Il mio senso primario, la vista, è impegnato sulle tavole. Mi resta l’udito che, come sai, è in me affinato come e quanto la vista. La radio ha questo pregio, il chiedere attenzione a un solo senso. Questo la rende per me la compagna ideale, discreta quanto basta.

L: Che programmi prediligi?

G: Sento di tutto, anche perché, sgobbando molto, non è che abbia tempo, per esempio, per fermarmi a leggere il giornale. Dunque notiziari, dibattiti, ma anche musica. Quella che fanno sul “terzo”, per esempio. Mi è capitato di risentire, giorni fa le Danze Polovesiane di Borodin… non è un brano molto eseguito…

L: Ti chiesi, qualche tempo fa, di farmi uno schizzo sulla radio, ti ricordi? Una specie di manifesto… mi disegnasti una donna, nello stile dei cartelloni liberty, mollemente atteggiata in posizione di ascolto e riversa su un apparecchio antico… un’immagine poco realistica.

G: La radio è evanescenza, eleganza, fluidità, simbolo… forse pensavo a Marconi, a D’Annunzio, alla Belle époque… mi avevi chiesto un’immagine mia personale, ti ho risposto. Forse ha giocato in me il ricordo, angoscioso, di certe serate in ascolto di Candidus o del Colonnello Stevens… serate che mi sono affrettato a catalogare come “di altri tempi”. Anzi, come fuori dal tempo…

L: La radio è… fuori dal tempo?

G: Un po’, forse. Non so… sono solo voci…

L: Perché dici sempre che “non ci sono maschere per la voce”?

G: Perché è la verità. L’attore più esperto, il doppiatore più navigato, svelano comunque chi sono, al fondo. Che tipo di persone. Si intende, lo svelano a un orecchio attento.

L: Potresti disegnare anche delle voci?

G: Perché no? C’è chi ha parlato di malati che “vedono le voci”…

L: E così, rieccoci al vedere, per l’appunto. Perché invece odi la televisione?

G: Non la odio. Comunque, c’entra poco col vedere e molto col potere. La televisione è il vero, unico specchio fatato dei nostri tempi. Che altro debbo dirti? È piena di profittatori, di cortigiani, di furbi e di gente senza scrupoli, con la faccia di bronzo. È il vero, unico specchio del potere. Da noi, in Italia, una vergogna nazionale. Parlo, ovviamente, della televisione pubblica, i cui aspetti distruttori di industria del potere investono, naturalmente e per sua disgrazia, anche la radio.

L: Tu hai combattuto molte crociate personali. Perché?

G: Perché la televisione dovrebbe rappresentare un bene pubblico, mentre invece sta diventando sempre più un feudo privato. Il tizio presenta il suo libro, quell’altro sponsorizza il suo film…

L: Non sarà piuttosto che ti scoccia non esserci mai arrivato a pubblicizzare i tuoi fumetti?

G: Intanto è falso, mi hanno dedicato diversi servizi…

L: Forse non quanti avresti voluto.

G: Il punto non è questo, e lo sai benissimo, continui ad attribuirmi reazioni che forse, se fossi al mio posto, sarebbero le tue reazioni. Il discorso è generale. Una televisione pubblica non può limitarsi a essere il salotto di quei quattro che la maneggiano come fosse un bene di loro esclusiva proprietà…

L: Hai ragione, teoricamente. Ma perché ti scaldi tanto?

G: Perché penso al solito don Nicolino.

L: Allora ti sta bene la televisione che fa quel giornalista… come si chiama? Quello di sinistra…

G: Santoro?

L: Sì, lui.

G: È un uso del potere anche quello, solo più demagogico.

L: E i tuoi fumetti sono demagogici?

G: Sono storie.

L: Torniamo a quelle, oggi ci stiamo perdendo. Per esempio le prime opere. In quell’Italia in ricostruzione. Perché, guarda caso, erano sempre opere a carattere storico?

G: Evidentemente si trattava di un interesse del momento.

L: Lo vedi? Non si sfugge…

G: Cosa c’entra? Negli anni Cinquanta c’era molta didattica nei giornalini, forse perché gli editori si preoccupavano che le famiglie li accettassero di buon grado… Come sussidi scolastici…

L: C’era però anche qualcosa di nuovo, come Tex Willer o, in Inghilterra, Jeff Hawke…

G: Te l’ho detto. La distanza, almeno nei cineromanzi, dalla tragica attualità di quegli anni era una scelta precisa, da parte de Il Vittorioso.

L: Rimase tale anche dopo la guerra?

G: Forse si voleva sottolineare il valore positivo, utililitaristico, culturale di queste storie, in un ambiente (quello cattolico) in cui c’era molta attenzione per il Fumetto ma anche molta pruderie. Si temevano gli effetti cattivi di Fumetti cattivi. Figurati che ci fu anche una legge di censura preventiva sulla stampa a fumetti…

L: Lasciami indovinare quale partito la propose.

G: Hai indovinato. La DC. Senza contare il “Codice morale dei Fumetti” che i cattolici imposero all’Associazione Italiana Editori Periodici per Ragazzi.

L: Un codice? Per i Fumetti?

G: In pratica era una collezione di divieti sui temi a rischio quale la patria, la religione, il crimine, l’onore, il sesso, il costume, il linguaggio… ma vedi, almeno si dava per scontato che i fumetti esistessero e potessero continuare a esistere. Invece, i soliti educatori tromboni dell’epoca insistevano ancora sull’idea che il Fumetto impoverisce le facoltà intellettuali (ovvero quella metà di facoltà intellettuali, dico io, basate sulla logica e sulla parola), che distoglie dai libri, che disabitua a letture più complete, ecc. ecc. Insomma, le solite cose.

L: Tempi duri per i fumetti?

G: In Italia fu una lotta senza quartiere. Dopo la guerra, fu peggio che sotto il fascismo. I partiti di sinistra li avversavano perché identificavano il Fumetto con il fumetto americano, ovvero con l’individualismo, l’evasione, lo spirito di avventura. A destra ci si vedeva un attentato contro il nazionalismo e i cattolici tutti d’un pezzo, come dicevamo, avevano paura degli esiti apocalittici…

L: Un po’ comico, come scenario…

G: E quella stessa Azione Cattolica che propugnava Il Vittorioso, fece negli anni Sessanta un’inchiesta sulla gioventù bruciata… i primi candidati alla delinquenza giovanile non sembravano essere più i figli della miseria ma… indovina chi? I lettori di fumetti! Gli eroi sono forti solo sul piano muscolare, si diceva. E i valori morali?

L: Sicché, forse, i cineromanzi storici mettono al riparo almeno dall’accusa di diffondere soltanto emozioni violente…

G: Direi di sì.

L: A proposito di queste tue storie… “Prora vichinga” e “L’Impero del sole” furono realizzati nel 1949, “La sfinge nera” e “Il tempio delle genti” nel 1950, “Il cantico dell’arco” nel 1952, “I rasena” nel 1952… “L’ultima Atlantide” nel 1957. Mi viene un sospetto… forse affidavano a te i cineromanzi di ambientazione perché eri l’unico maniaco che si documentava con una pignoleria al limite del masochismo…

G: Se così fosse, direi che sarebbe stata la scelta giusta. Hai citato storie che spaziano in epoche e in paesi diversi… la serietà di documentazione non è un optional… comunque non facevo solo cineromanzi storici. “Gli ultimi sulla terra”, per esempio, fu una vicenda insolita per quell’epoca. E allora fu resa con una tecnica insolita. Un tipo di ombreggiatura, diciamo inconsueta…

L: Sì, la conosco. Molto moderna. Evidentemente, ti era chiaro fin da subito che non potevi permetterti di essere ripetitivo…

G: La ripetitività, in genere, è una virtù delle macchine, degli enti non pensanti. Che peraltro hanno altri meriti. Alta resa riproduttiva, per esempio, o perfetta rispondenza agli ordini del manovratore…

L: Stai dando una punzecchiata a certi tuoi colleghi (non di allora, ma di oggi) che puntano più alla quantità che alla qualità? O che preferiscono adattarsi alle esigenze dei padroni del vapore piuttosto che restare fedeli alle proprie motivazioni?

G: Le motivazioni, c’è chi ce le ha, chi non sa di averle e chi non ce le ha per niente, ma presume di averne a pacchi. Comunque, chi resta fedele a una motivazione – posto che l’abbia veramente – rischia di passare sempre per poco elastico. Il problema è come mantenere il più possibile la propria personalità in un mondo che fa di tutto per appiattirle, le personalità.

L: Alludi?

G: Io non alludo mai. Per mancanza di tempo e per deformazione professionale, preferisco sempre le strade diritte a quelle tortuose. Nel senso che, in proposito, ho sempre parlato molto chiaro.

L: A proposito della non-ripetitività. Mi ricordo che quando ero bambina avevi coniato a mio esclusivo uso e beneficio il seguente slogan di sapore futurista: “Chi non è originale è un sedile”, incitandomi sempre ad essere nuova negli scarabocchi che facevo…

G: Confermo. C’è un conformismo che reifica. Basta guardarsi intorno… tu del resto, con quegli scarabocchi eri bravissima… non ho capito perché poi hai lasciato perdere tutto…

L: Nulla da eccepire circa il conformismo. Quanto a me, non sono l’oggetto di questa intervista. Quando mi facevi questi discorsi erano gli anni Sessanta. Non era un po’ tardi per le provocazioni perché hanno visto il ritorno della democrazia. O di quella cosa ritenuta tale.

G: Non pensi comunque che l’ossessione dell’originalità determini, a lungo andare, un conformismo… capovolto? Pensa a certi fenomeni di cattiveria televisiva. L’obbligo di stupire costantemente diventa un fatto di maniera. E il fenomeno, se di fenomeno si tratta, alla lunga annoia. Supremo contrappasso!

L: Non fare certe affermazioni avventate, perché in tal modo mi fai capire che, ancora una volta non hai capito niente. L’originalità per l’originalità è un fatto sterile perfino controproducente in mano a certe persone che non sanno che farsene. (Che ne parliamo a fare?). Ma c’è un’originalità a servizio del discorso che si vuole fare che, in quanto originalità di espressione, (oserei dire di struttura) non è mai un fatto gratuito, al contrario è sempre finalizzato.

G: Pensi che l’arte debba essere sempre innovativa?

L: Penso che l’arte sia innovazione. Per il semplice fatto che è movimento.

G: Vedi… agli inizi del secolo, il cubista o il futurista, erano considerati, appunto, dei pazzi. Denaro e clienti erano da tutt’altra parte. Oggi, al contrario, lo scandalo è roba vecchia, e ti sto citando Quentin Bell. Il pubblico, anche quello dei fumetti, sembra accettare qualunque cosa. Dirò di più: radio, televisione, enti pubblici, giornali parteggiano comunque per ciò che è anticonformista. Harold Rosenberg (ancora un pittore americano, guarda caso) sostiene che la tradizione per il nuovo abbia ridotto tutte le altre tradizioni a banalità. Per questo, dico, io, bisogna cercare un… nuovo più nuovo! Un nuovo che sia autentico, equilibrato, plausibile, vero. Mi spiego. Nel mio Shakespeare a fumetti c’era una precisa ricerca di innovazione grafica…

L: Te ne dò atto e so di non essere la sola.

G: … Ti sembrerebbe una ricerca di innovazione fine a sé stessa?

L: Francamente non so cosa rispondere. Lo Shakespeare a fumetti mi è sempre sembrata una cosa veramente nuova. Eccelsa.

G: … Pensata e motivata però non dall’esigenza di stupire o di farsi dire bravo. Piuttosto da quell’esigenza particolare di trasferire il teatro nel linguaggio e nello spazio tipici del Fumetto. Insomma, mi serviva una collocazione spaziale nuova e antica al tempo stesso. Dovevo essere originale, ma anche, in qualche cosa, onorare la tradizione. Se no, l’operazione sarebbe risultata insensata. Dopo Shakespeare, però, quella novità l’ho lasciata perdere. Se così non fosse stato, avrei fatto solo del manierismo. Sarei diventato il replicante di me stesso. Molti oggi, e non solo i fumettari, questo non lo capiscono.

L: Quando sul Vittorioso disegnavi i cineromanzi storici, sapevi già che dovevi essere innovativo?

G: Non lo sapevo, lo ero per quanto potevo a quell’epoca, credo.

L: E non sentivi, per caso, anche il bisogno di mettere le tue capacità a servizio della ricerca di innovazione stilistica?

G: Di che parli?

L: Parlo di quello che diceva Vittorini sul Politecnico. Lo stesso Vittorini che riservava un’Appendice della sua rivista proprio al Fumetto…

G: E lo stesso, aggiungi pure, che negli ultimi anni Sessanta, avrebbe poi lanciato Linus… lo stesso che non pensava minimamente ci fosse uno scarto di dignità fra una storia scritta e una storia disegnata… qualcuno disse di lui che “sapeva che si può riflettere sull’uomo sia in endecasillabi che in ‘strisce’…”

L: Benissimo. Ma questo stesso Vittorini diceva che “L’arte deve proteggere ed emancipare l’uomo, non solo consolarlo”.

G: Una posizione generica. Che cosa vuol dire “un buon impegno”? Alludi a Chiappori ? A Pericoli e Pirella?

L: No. Pensavo a Gasparazzo di Zamarin…

G: È difficile stabilire certi limiti…

L: Non ti seguo.

G: Ti faccio un esempio. Il futurismo, tanto per dirne una, si era compromesso col fascismo… si era parlato di una “ricostruzione futurista”, per esempio. E come ricostruire senza poi sporcarsi le mani col potere? Le Courbusier trattò con Mussolini, e poi anche con Stalin… all’epoca non si sapeva molto dell’Unione Sovietica, per esempio, ma il realismo sovietico correva gli stessi rischi… secondo: l’impegno è una posizione morale, non una caratteristica oggettiva delle opere…

L: Tutto ciò presumendo che i tuoi cineromanzi siano opere d’arte.

G: Lascia perdere adesso questa questione. Lo sai che il Partito Comunista Italiano fece pressione sugli artisti perché fossero preparati all’eventualità di dover limitare il proprio lavoro, se fosse risultata indispensabile per la costruzione di una civiltà senza classi, e anche all’eventualità di dovervi addirittura rinunciare? Era sempre Vittorini a parlare. Ti rendi conto?

L: Va bene, lo so. Qualche decennio dopo si sarebbe cominciato a parlare di “impegno sociale”. Del resto però le prime tavole di Yellow Kid, erano quadri che raffiguravano una intera popolazione di diseredati suburbani…

G: E allora?

L: Il Fumetto sembra ci sia nato, con l’occhio ai problemi sociali, non ti pare?

G: Bah.

L: Scusa… pensa alle storielle del Corriere dei Piccoli. Le facevano passare per bambinate, ma avevano sempre un riferimento preciso a questioni sociali… Happy Hooligan per esempio era un poveraccio, vittima di ingiustizie, uno nato perdente, con quel barattolo per cappello… e Bonaventura, costantemente senza quattrini? Non poteva ricordare il protagonista di quella canzone… “Se fossi milionario…”?

G: Se è per questo Pampurio cercava sempre casa… durante la guerra finì addirittura per essere sfollato…

L: Tu non ti ci saresti trovato, con quei temi?

G: Io facevo quello che mi proponevano, te lo ripeto. Forse era un’inconsapevole eredità del periodo fascista, per quegli anni e per alcuni giornali, starsene alla larga dai problemi reali. Nel senso che da un certo punto in poi, o si era obbligati a fare fumetti di propaganda, oppure “a ritirarsi nell’Aventino”, del genere avventuroso, delle storie esotiche o di ambientazione perfino preistorica. Insomma, a distanza di sicurezza da tutto… Dick Fulmine, per citarne uno, viveva avventure senza tempo, senza sfondi ideologici di nessun genere… ma anche in questo caso, il mio non era mai (perché non poteva essere) un discorso proprio del tutto staccato dalla realtà. Io penso di aver contribuito, attraverso quei fumetti, a far sognare, diciamo così, i ragazzi di quell’epoca difficile, il secondo dopoguerra…

L: Il punto è questo: sognare. Cioè evadere. Ti sembra giusto?

G: Avresti preferito dei ragazzini irreggimentati, addestrati come lo eravamo noi, abituati fin da subito a pensare alla guerra?

L: Basterebbe (sarebbe bastato) sensibilizzarli ai problemi veri. Questa sì che sarebbe stata una novità, per quell’epoca…

G: Ogni novità, deve fare i conti con la sua epoca, se no, rischia di non essere capita e di non servire a nessuno, men che meno a dei ragazzi. Pensa a tutte le avanguardie…

L: Cioè?

G: Insegnare ai ragazzi valori come l’amicizia, la lealtà, il coraggio, e intanto mostrare loro la storia, non era forse un sensibilizzarli? Renderli cioè sensibili ai problemi?

L: Non lo so… per esempio, mentre disegnavi “Il Tempio delle genti”, tu lo sapevi cosa succedeva?

G: Che domande fai? Certo che lo sapevo. Si varcava la metà del secolo. Ti pare niente… erano i primi anni della Repubblica… e nasceva la Cassa per il Mezzogiorno, tanto per dirne una… i programmi di Nitti finalmente si realizzavano, forse… io ci pensavo con una stretta al cuore, se vuoi saperlo, perché mi rivedevo in quelle braghe di tela, pensavo ai nonni rimasti in quell’orticello… per loro adesso varavano la riforma fondiaria… ”Rivalutare le aree depresse”, si diceva… ma che ne sapevano loro di fare parte delle aree cosiddette depresse? Si doveva promuovere il progresso economico e sociale del Mezzogiorno, ma come può una legge modificare una mentalità secolare, cosmica, o di abbandono metafisico? Eccome, se ci pensavo. E intanto disegnavo le civiltà africane, i guerrieri egiziani… la leggendaria Atlantide… forse era anche quella, la nostra eredità di aree depresse. Che un tempo, invece, erano state maestre di civiltà…

L: Per le civiltà mediterranee hai sempre provato molta attrattiva, in effetti…

G: È un unico filo, secondo me. Dal cavernicolo di Altamira fino a Picasso e oltre… te l’ho detto che mi sento… universale… la mia Magna Grecia ha bevuto molto da tante altre civiltà. Potrei non essere consapevole di certe cose? Da noi si parla un po’ di arabo, un po’ di greco, un po’ di albanese… fra l’altro, in quegli anni, era il tempo di De Gasperi… dello scontro fra il nazionalismo e il mito dell’Europa che nasceva… io vedevo un mondo che iniziava a fondersi e, insieme, a espandersi… non avevo nemmeno venticinque anni… però, illustrare capitoli della storia antica non mi sembrava un contributo all’evasione, semmai proprio alla costruzione di una coscienza nuova: non dovevano esistere più divisioni, razzismi… “Il Cantico dell’Arco”, per esempio, presentava capitoli dell’Antico Testamento della storia remota d’Israele… e sai benissimo cosa si leggeva, fino a pochi anni prima, sui nostri giornali, riguardo agli ebrei… lo sai che fu anche pubblicato un Manifesto degli scienziati razzisti?

L: Sì, mi pare, ne avevo sentito parlare…

G: Mio padre aveva conservato quel ritaglio di giornale per un sacco di tempo.Uno dei punti di questo manifesto, del 1938, diceva: “Gli ebrei non appartengono alla razza italiana […]. Rappresentano l’unica popolazione che non si è mai assimilata in Italia perché essa è costituita da elementi razziali non europei, diversi in modo assoluto dagli elementi che hanno dato origine agli italiani…“. E quando si pubblicavano queste cose era, ti ripeto, il 1938… io, a quell’epoca, avevo sì e no dieci anni… sapevo benissimo che erano aberrazioni… che però forse, più tardi, ho contribuito a dissipare…

L: Con le storie a fumetti?

G: Anche. Poca cosa? Poi nel mio “Le braccia di pietra”, se permetti, affioravano anche questi benedetti temi sociali… mostrai la povera gente dei sobborghi romani, la povertà di quegli anni che, tra l’altro, conoscevo molto bene.

L: Forse il punto è questo. Volevi dimenticartela. Non potevi permetterti di andarne fiero…

G: Bah…

L: Intanto ti eri già sposato?

G: Sì… in quell’Italia in salita, a me i fumetti facevano vedere l’America.

L: Nel senso?

G: Nel senso che ci guadagnavo bene. Bene per quell’epoca di “Lascia o raddoppia”. Di giri d’Italia e di seicento. Bene da permettermi quella bella casetta in affitto sotto l’Osservatorio… io volevo bene al mio lavoro. Non era un’altra cosa della mia vita.

L: Fammi un altro esempio…

G: Ma di che?

L: Di questo legame con il tuo tempo…

G: Ma che ti devo dire?

L: Non lo so. Io mi ricordo “I rasena”, che fu ristampato dal Vitt negli anni Sessanta.

G: Lo feci nel ’55, mi pare… che vuoi sapere?

L: Mentre disegnavi quella storia… che capitava intorno a te?

G: Bè, quella storia cercava di mostrare i segreti di un popolo sconosciuto, italico… io, mentre disegnavo quelle architetture inesistenti… (ma bada, plausibilissime), sentivo alla radio i discorsi sulla coscienza nazionale… Avevo un amico, un certo Marsetti, che era cronista parlamentare… una volta, qualche anno prima, lo avevo accompagnato a Montecitorio quando parlava De Gasperi… Era, tra l’altro… sì, mi ricordo. Era l’Anno Santo… quel papa che era sceso tra le macerie di San Lorenzo, ora poteva permettersi di parlare di pace…

L: Ma non iniziava la guerra fredda?

G: Sì, ma… c’era ancora tempo… ci si poteva ancora illudere… anzi, c’era un ottimismo… l’Italia era divisa in due: il partito di Peppone e quello di don Camillo. La casa del popolo oppure la parrocchia.

L: Il Vittorioso, allora godette il suo massimo splendore, sponsorizzato da tutti i don Camillo d’Italia?

G: Direi di sì. Accanto ad altri giornali di segno opposto, ovviamente, sponsorizzati a loro volta dai loro Peppone. Mai sentito parlare del Pioniere, per esempio?

L: Mai. Parlavi di ottimismo…

G: Ma sì… quelle parole dei primi anni del dopoguerra ormai non si sentivano più…

L: Cosa? Che parole?

– “Sciuscià”, “segnorine”, “abiti Unrra”, “sfollati”… parole che davano i brividi…

L: Adesso, che parole circolavano?

G: Ah bè… adesso era l’epoca degli scooter, delle maggiorate, degli obiettori di coscienza… c’era un popolo di sopravvissuti che voleva ricostruire ma anche dimenticare… conosci Pogo?

L: L’opossum? È un personaggio dei nostri tempi…

G: No, dei miei. Usciva nel 1956, quando tu ancora non eri nata. Il suo autore, Kelly, voleva fare un fumetto per il fumetto, senza altri secondi fini, intenzioni, programmi… diceva, più o meno: in questo mondo si insiste troppo nella ricerca dei significati…

L: Eppure Pogo fu considerato un fumetto intellettuale, impegnato…

G: Regolati di conseguenza. Cos’è “intellettuale” o “impegnato”? Ciò che la gente vuole considerare tale.

L: E tu ci credevi, a quello che facevi?

G: Non avrei dovuto?

L: Non lo so… io quegli anni, come hai testé ricordato, non li ho vissuti…

G: E allora documentati, prima di parlare.

L: Perché, dopo, negli anni Sessanta, ti sei lasciato prendere soprattutto dall’illustrazione?

G: Non è del tutto vero. I fumetti continuavano a farli.

L: … Alludo, per esempio, a quelle vignette che sulla Bibbia e sulla Storia della Chiesa che poi sono uscite in volume per le Edizioni Paoline.

G: Quell’opera è un po’ più antica degli anni Sessanta, risale alla fine del decennio precedente, e non nasce per le Edizioni Paoline, ma per Il Giornalino, alla cui redazione, in quegli anni, avevo cominciato a collaborare su richiesta del direttore, don Durante. Ogni settimana veniva pubblicata una pagina di vignette con didascalie sui temi di cui sopra. Solo successivamente le pagine sono state raccolte in volumi. Oggi siamo alla diciassettesima edizione e i volumi sono stati tradotti perfino in giapponese.

L: Come già per i fumetti del Vittorioso, eccedevi in ricostruzioni storiche…

G: Io non eccedo mai, ricordatelo, soprattutto quando si tratta di documentarsi, di studiare…

L: So però che alcuni tuoi colleghi, forse in anni più recenti, ti hanno esplicitamente e più volte fatto osservare che tu tendi a strafare e che in definitiva, si tratta solo di storie per ragazzi… anzi, parafrasando una ben note canzone, ti si potrebbe ricordare che sono solo giornaletti…

G: Solo giornaletti?

L: Ti sto scientemente provocando.

G: Ah bè. Allora, se è per darti soddisfazione… io allibisco. Io addirittura trasecolo… cosa ho parlato a fare di fallimentare educazione all’immagine? E allora a cosa potrebbe servire un volgarissimo giornaletto se non proprio, guarda caso, a educare all’immagine? Eccolo, l’equivoco universale: trasandare i mezzi che abbiamo a disposizione, presumere che l’Arte abbia diritto di accesso solo nelle gallerie, le quali invece vengono puntualmente disertate, e non accorgersi che la diffusione a mezzo stampa è una potenzialità enorme, se ben usata… ecco perché il Fumetto!

L: Perché?

G: … Perché sono solo giornaletti, cose per ragazzi, e io, come autore di giornaletti, cerco di dare il massimo! Dunque, se io sono maniacale nello studio, nella documentazione, è perché so a chi parlo e perché gli parlo.

È il discorso del solito, onnipresente Don Nicolino, il quale magari neanche sa che esistono, certi giornaletti, come riduttivamente li hai testé definiti, cara la mia giornalista. Ma che, se casualmente ci si dovesse imbattere, potrebbe inaspettatamente schiudere la sua mente semibombardata e semiottenebrata proprio grazie a una forma. Una forma sola…

L: La forma, già.

G: Già, la Forma.

L: Per fare quella storia della Chiesa e quella Bibbia dove ti documentavi?

G: Su pubblicazioni specifiche, libri d’arte, ricostruzioni architettoniche, nei nostri musei romani… come ho sempre fatto, come continuo a fare. Ho dovuto attraversare venti secoli di storia dell’umanità. Non avrei dovuto documentarmi?

L: Perché ti adiri?

G: Perché sì.

L: Quello che mi colpisce, soprattutto nella tua storia della Chiesa (perché nella Bibbia sei un po’ più oleografico, nel senso che fai un po’ più santini), è il fatto che non ti precludi il tuo solito occhio critico. Mi spiego: la serie degli imperatori romani, per esempio Nerone, presenta una carrellata di vizi, di degenerazione, di degrado universali… Quasi caricature. Insomma, sei riuscito a prenderli in giro…

G: Di questo ti ringrazio. Ma perché non avrei dovuto?

L: Non sto dicendo questo: mi sto solo chiedendo come hai fatto, in una semplice vignetta didascalica dal tono così serioso.

G: Se il “come ho fatto” fosse riassumibile in una ricetta, probabilmente non ci sarebbero alcuni autori che fanno certe cose e altri autori che ne fanno altre. Probabilmente non staremmo nemmeno qui a parlare, perché il Fumetto sarebbe coma Coca Cola.

L: Cioè?

G: Vedi… io, all’epoca, osservavo i volti del potere… nei cinegiornali Luce, per esempio (perché all’epoca frequentavo ancora molte sale…), e poi sui giornali… le facce di Schumann, Eisenhower, Krusciov, De Gaulle… avevano tutti qualcosa di tragico nelle loro tensioni… non so… ma era anche qualcosa di comico, che poi era la loro fragilità, la loro vulnerabilità di persone… alcune di queste facce celebri ho dovuto espressamente rifarle, e le ritrovi ne “I dodici in cammino”… mi ha sempre colpito il doppio del potere, la sua maschera… che forse attiene in particolare ai potenti di questo secolo, perché loro per primi, rispetto ai loro predecessori, sono stati rappresentati in fotografia o ripresi in televisione. Voglio dire che i ritratti dei regnanti europei dei secoli passati difficilmente svelavano questa doppiezza, questa verità di micromimiche… bene, se io ho l’occhio critico (che deriva anche dal fatto di vivere nel secolo della fotografia, oltre che dal sapere disegnare), il mio compito è soprattutto quello di smascherare ciò che appare… qualcosa che il pittore del Seicento forse non avrebbe potuto mai fare, per il fatto che del potente vedeva solo un aspetto, quello ufficiale…

L: In che senso, scusa? Vedeva quello che gli facevano vedere. Come oggi.

G: Con la differenza che allora mancava questa invadenza (o, se preferisci, questa arma rivoluzionaria e smascheratoria, tecnologicamente potentissima) dei mezzi di massa, degli obiettivi fotografici o delle telecamere… perché vedi, non solo ciò che appare è reale.

L: O è reale solo ciò che appare? Sarebbe ancora più tragico…

G: Fai tu.

L: Torno un momento alla caricatura. Perché, personalmente, sono convinta che la caricatura sveli appunto questo qualcosa della realtà che non è immediatamente percepibile. Ci vuole necessariamente un contesto comico, per proporre la caricatura di un personaggio?

G: Se così fosse, non esisterebbero le vignette sulle prime pagine dei quotidiani.

L: Il contesto cui si riferiscono non è mai comico?

G: Giudica tu se gli scandali, le stragi senza un colpevole, o la politica italiana possono rappresentare spunti per ridere o anche solo per sorridere al di fuori d una satira dichiarata… eppure, e per l’appunto, i vari vignettisti che oggi vanno per la maggiore, quello spunto ce lo trovano. Ma di per sé ci sarebbe ben poco da ridere.

L: Ho capito. Dentro I dodici in cammino c’è anche un po’ di storia contemporanea…

G: Un po’ di quella storia io la vivevo o l’avevo vissuta.

L: In qualche modo, in particolare sulle vicende contemporanee, hai sorriso anche tu…

G: Non lo so… può darsi… alcune cose erano francamente irresistibili…

L: Esempio?

G: Penso al naso di De Gasperi., alla pancetta di Nenni, al gesticolare di Stravinski, al profilo di Hammars-kioeld…

L: A proposito di facce celebri. Un’altra particolarità della tua storia della Chiesa è l’infanzia dei papi. Una cosa che mi ha sempre colpito molto. Personalmente, mi ricordo di quando cercavi di inventarti il piccolo Giovan Battista Montini o il giovane Pacelli sulla base delle scarse foto d’epoca…

G: La documentazione, da sola, non basta.

L: Ti sei divertito?

G: Abbastanza.

L: Hai inventato anche il giovane Woytjla…

G: Ti sfido a verificare l’esattezza delle mie ricostruzioni psicologiche. Sono tutte plausibilissime.

L: Hai fatto un’operazione simile nel fumetto “Marilyn, una bionda da dimenticare”, dieci tavole del 1985 sulla figura della Monroe, pubblicate sul Il Giornalino. L’hai ricostruita come era da bambina, poi da ragazzetta…

G: Mi sono documentato, fisiognomicamente parlando e, di conseguenza, me la sono reinventata da capo nella sua infanzia. Come era – o come avrebbe dovuto essere – quando nessuno la conosceva, quando le linee del suo volto adolescenziale potevano o dovevano anticipare quello della maturità.

L: La Monroe a quindici anni io non l’avevo vista in nessuna fotografia… ma esistono?

G: Se ne esistessero (e non lo so), sarebbero fotografie molto simili alla mia Monroe quindicenne. C’è un destino anche nelle linee dei nostri volti.

L: In che senso?

G: Nel senso che io posso leggere la maschera della mia vecchiaia, se soltanto mi guardo allo specchio…

L: Vuoi dire che il tuo occhio è in grado di padroneggiare non solo lo spazio, ma anche il tempo?

G: Vuoi che ti ricordi che nella fisica relativistica spazio e tempo sono un’unicum? […] Comunque, guarda, in ultima analisi, non sarebbe tanto importante quella esatta, scientifica somiglianza fra il vero fotografato e il vero immaginato, o supposto, quanto piuttosto l’esatta concordanza, per l’occhio, di un passato non verificabile con un presente che tutti conoscono e possono constatare.

L: Perché non ti sei mai messo a fare ritratti?

G: Ti risulta che esistono dinastie regnanti le cui regge attendono di essere riempite con effigi dei loro facenti parte?

L: Reputi il ritratto un genere fuori moda?

G: Semplicemente non è quello che può davvero funzionare…

L: Ma si che potrebbe. E poi che vuol dire “funzionare”? Tu ne faresti di eccellenti, somigliantissimi. Come del resto quei pochi che hai fatto a noi, in famiglia. A parte il fatto che li hai lasciati incompiuti e debbo ancora capire il perché. Pigrizia? Indolenza? Senso di inutilità?

G: A che serve un ritratto?

L: A che serve l’Arte?

G: Ci risiamo. Che intendi per Arte?

L: Tutto quello che gli uomini universalmente riconoscono come Arte. Ti sto citando.

G: Un ritratto, oggi, sarebbe un anacronismo. Sarebbe acquistato non come un’opera d’arte (che peraltro è in senso stretto inacquistabile), ma come oggetto da esibire, da quantificare in nome di una firma più o meno nota, come uno status symbol…

L: E allora?

G: E allora io non ci sto. Preferisco quelli che “sono solo giornaletti”.

L: Lo sai, vero, che con la tua tecnica e le tue capacità navigheresti nell’oro, se “ti abbassassi” a fare i ritratti?

G: E dove dovrei presentarmi, di grazia? In mezzo ai piccioni e ai barboni di Piazza Navona? Senza contare che navigare nell’oro non è una faccenda che mi attrae particolarmente.

L: Lo so. Riecco l’orgoglio meridionale. Mi spezzo ma non mi piego.

G: Dovrei vendermi. Figurati. Non so neppure comperare.

L: Perché a me hai fatto alcuni ritratti?

G: Perché mi andava.

L: E perché li hai lasciati incompiuti?

G: Perché non mi andava più. C’è qualcosa, nell’essere umano, che scorre via come pioggia sui vetri. Inutile guardarlo. Inutile ritrarlo, fotografarlo, cercare di catturare ciò che per definizione è incatturabile… tanto più se questo essere umano è una figlia. Ma forse lo capirai meglio se avrai un figlio tu.

L: Nel senso che c’è qualcosa di irrapresentabile?

G: La tua tesi di laurea non si intitolava, per caso, Il non compiuto?

L: Sì.

G: Cito il tuo Levinas: “Il volto del mio prossimo… sfugge alla rappresentazione. È la fuga stessa della fenomenalità”.

L: Ho capito. Credo. O forse non ho capito.

G: Brava. Forse Leonardo, guarda, aveva trovato l’esatta soluzione del problema… Il pittore dovrebbe lasciare allo spettatore qualcosa da indovinare… e se i contorni vengono lasciati un po’ vaghi, come se la forma svanisse nell’ombra, ogni rigidità scompare… è l’invenzione dello sfumato… ma te lo immagini, oggi un di-scorso del genere? Oppure bisognerebbe, come Rembrandt, rivendicare all’artista il diritto di dichiarare quando un quadro è finito, quando ha veramente “raggiunto lo scopo”. Nel senso che solo l’artista potrebbe stabilire questo momento magico, essenziale, sacro.

L: Qui a casa avremmo esempi sufficienti di ritratti “finiti”, se solo ti degnassi di dichiararli tali…

G: Lascia perdere ciò che è fatto per il piacere dell’occhio domestico e ciò che, nelle tue intenzioni, dovrebbe ricercare il consenso del pubblico e della critica. Questo non è il secolo delle sfumature, debbo insegnartelo io? Questo è il secolo dei contrasti forti, fotografici, netti…

L: Allora l’Arte non è eterna? Un Leonardo, non avrebbe senso?

G: Certo che no. Perfino Leonardo, oggi sarebbe un leonardesco, guarda tu i paradossi del presente! Cioè sarebbe solo la copia di qualcosa che è già stato consumato, classificato, spiegato. Davvero non lo capisci?

L: Possibile davvero che il ritratto, così come lo concepiva Leonardo, o anche schiere di artisti precedenti e anche successivi a lui, oggi non avrebbe più senso?

G: È quello che ti sto dicendo. Comunque ti risponderò con Argan: “La morte dell’arte è il castigo minacciato a una società che ha elevato il modello industriale a modello di vita e ha così consumato fino in fondo il peccato originale: l’arte non può morire perché è già morta”! L’ho trascritta giusto ieri, questa frase.

L: Sembra pre- benjaminiana…

G: Può darsi.

L: Da qualcuno è ancora ritenuta Arte solo quella che non è consumabile?

G: È il discorso di poco fa… ma un’Arte inconsumabile, oggi che senso avrebbe? Pensa a Capogrossi, ai suoi forchettoni… l’arte diventa tipografica! Un’intuizione chiara, inevitabile.

L: Un ritratto non potrebbe mai essere considerato Arte consumabile?

G: Non credo. Non lo potrebbe essere in senso sufficientemente rispettoso per quello che un ritratto, di per sé, deve essere…

L: Cioè cosa?

G: L’uscita della figura umana dallo scorrere del tempo. Ovvero la cattura dell’attimo fuggente.

L: Stando a coloro che orripilano per la consumabilità dei capolavori, le tue illustrazioni non potrebbero mai essere Arte…

G: Infatti sono illustrazioni.

L: E va bene, cavalco la tigre. Alludo sopratutto a quelle di questo tuo secondo periodo produttivo (anni sessanta), che a volte sono un po’ troppo perfette, oleografiche. Insomma quelle che io chiamo “santini”.

G: La Forma, la evocavamo prima, è la Forma. Che posso farci se tu non vuoi capire?

L: Azzardo un’ipotesi. Non saranno così proprio per orrore di questo consumabile, del deperibile, della morte? Per la tua oscura consapevolezza che, dopo essere stata letta, la pagina del giornaletto con le tue storie stampate sopra rischia perfino di servire come incarto delle uova?

G: Bizantinerie psicoanalitiche…

L: Io non capisco una cosa. Tu che propagandi sempre la novità, l’originalità, come ti rassegni a creare figure, sì bellissime, ma così vomitevolmente classiche e compiute che, in definitiva, contraddicono il tuo assioma di poco fa, che c’è, in ogni essere umano, qualcosa di irrapresentabile, appunto di incompiuto?

G: Intanto quelle sono, come dicevamo, illustrazioni e non ritratti. E poi cosa dovrei mettermi a fare? Picasso?

L: Perché no? Anche in questo caso avresti tutti i mezzi. Se di innovazione si tratta.

G: Ti ho già detto che non dimentico mai a chi parlo e perché e con quale mezzo. Ora te lo dico io che sono solo giornaletti…

L: Allora ti censuri? Ti sei sempre censurato? E non ti pesa?

G: Te l’ho già detto. L’importante è farsi capire. E io sono disposto anche a rinunciare a parte della mia libertà di espressione, per essere capito. Guttuso diceva: “Pittura è parola difficile. Ma non nel senso che per intenderla si debba essere iniziati a chi sa quali misteri. La pittura non è la manualità astratta, ma la capacità del pittore di esprimere, di raffigurare con potenza ed EVIDENZA le cose che affronta…”

L: Io mi ricordo tutta la serie di copertine e di illustrazioni per Il Giornalino in cui ti sbizzarrivi con la tempera… erano coloratissime, nitide potenti ed EVIDENTI, se vuoi, ma, appunto, al tempo stesso, oleografiche. Non so… c’era qualcosa di nuovo (che non so cos’è) e insieme… di antico.

G: Lo reputo un complimento.

L: Insomma, erano gli anni di quella che hanno chiamato l’Italia del miracolo, del boom… i tuoi disegni erano espressione di quella fiducia, di quell’ottimismo?

G: Perché vuoi sempre forzarmi dentro la storia, quando io invece lotto per starmene alla larga? Io, te l’ho detto, mi sforzo di non esprimere un’epoca soltanto, semmai di riassumerne quante più possibile.

L: Ma se vivi in quell’epoca, come fai?

G: Un conto è ereditare gli schemi, respirare l’aria. Altra cosa è portarsela sempre appresso come un marchio di fabbrica.

L: Cosa detestavi dell’arte degli anni Sessanta?

G: Tu hai parlato di fiducia.

L: No, sei tu che hai parlato di fiducia…

G: Va bene, ma sotto quella fiducia, si avvertiva invece una disperazione… gli esperimenti nucleari, la crisi di Cuba… la costruzione del muro di Berlino… il mondo tremava… e gli artisti che facevano? Si dibattevano ancora in quell’eterno conflitto: realismo o astrattismo? Tu avevi tre, quattro anni, all’epoca… non puoi ricordare certe cose…

L: Eccolo il punto… in qualcosa, le tue illustrazioni erano l’esatto contrario di astratte… in qualcosa, erano l’esatto contrario di concrete.

G: Mi piace essere l’esatto contrario di tutto.

L: Lo sapevo già.

G: Cosa avrei dovuto fare? Copertine per Il Giornalino nello stile di un Lucio Fontana o di un Enrico Baj? Spiegamelo.

L: Non dico questo…

G: No. Perché la Forma è Forma. E quelli che ti ho nominato, insieme ad alcuni altri, la Forma l’hanno sempre bistrattata. La rivista Azimuth, intorno agli anni Sessanta… mai sentita nominare?

L: No.

G: Certo che no. Facevi le elementari… bè, quella rivista diffondeva questo principio: le forme non contano, o al più contano come termini di una metamorfosi… erano i tempi di Castellani, di Manzoni… ma in questo discorso così spinto… la comunicazione, dove la metti?

L: Il punto è che tu non digerisci neppure un’arte realistica. O sbaglio?

G: Se l’arte astratta nega la forma (e in certi casi anche la chiarezza della comunicazione, nascondendosi nell’alibi dell’astratto), l’arte cosiddetta realista la ricopre di significati che non ha necessariamente. Da una parte c’è troppo, dall’altra c’è troppo poco. La risposta, il gusto di un’epoca, e insieme la strada per superare quell’epoca e per sintetizzare tutte le precedenti, (nonché per abbozzare il futuro) è in qualcosa di più duttile, di più mercificabile…

L: Cosa?

G: … La grafica, l’illustrazione, il fumetto, il design… per esempio.

L: Non ti seguo. Fammi un esempio concreto che non sia preso dal mondo del Fumetto.

G: Pensa alla linea di Brionvega nero di Marco Zanuso, o alle lampade di Castiglioni, o ai mobili Mim…

L: Mi parli di un Italian Style che ha marcato inequivocabilmente quegli anni…

G: Forse. O forse no. Era una strada verso un’essenzialità… un percorso, tutto sommato, che può dirsi universale…

L: Nelle tue illustrazioni continuavi a perseguire questa essenzialità?

G: Ci provavo. L’essenzialità è il riparo da tante aberrazioni. Vedi… io ero cresciuto con la guerra… quelle bombe che ci cadevano sul terrazzo… poi il mondo si è spaccato in due… Churchill si lagnava: non è questa la “Libera Europa” che contenga elementi per una stabile pace, si diceva… questa instabilità era più insidiosa nella guerra… almeno per me che, nel frattempo, ero diventato padre… e allora doveva esistere qualcosa di stabile, di duraturo… e insieme di fugace, di superbamente fragile…

L: La linea?

G: La linea, la Forma…

L: Eri… sei rimasto un illustratore (o un artista) di quelli che consolano?

G: Forse.

L: Insomma ti consideri un rivoluzionario o un conservatore?

G: Né l’uno né l’altro. Oppure l’uno e l’altro, come si conviene a chiunque viva e operi dentro questo secolo.

L: Che vuoi dire?

G: Che il nostro è un tempo di rivoluzioni grandiose, ma è anche un tempo di grandi consumazioni, di deterioramenti, di sfaldamenti inarrestabili. Alvin Toffler diceva che bisogna “capire la transitorietà”. Era lui che parlava dello choc del futuro, determinato “dall’arrivo prematuro dell’avvenire”.

L: Che c’entra con la consumazione? Lui parlava di…

G: Non capisci? È l’esito di tutte le rivoluzioni, produrre scarti in eccesso. La ghigliottina ha dovuto eliminare gli scarti della rivoluzione francese. I gulag hanno dovuto eliminare gli scarti della rivoluzione d’ottobre. Il Novecento ha la sua rivoluzione tecnologica e industriale da smaltire, e, in più, tutte quelle dei secoli precedenti, che ci si sono… intasate addosso. Toffler dice: “Non sono soltanto gli eventi contemporanei a irradiarsi all’istante, ma si può dire che oggi sentiamo l’urto di tutti gli eventi trascorsi in modo nuovo. Perché il passato si sta ripiegando su di noi ”.

L: Un’apocalisse…

G: Non direi. Di certe innovazioni godiamo innegabili benefici. La diffusione a mezzo stampa è il mio personale cavallo di Troia, per esempio. E lo sai. Con essa, l’Arte è potuta diventare, appunto, finalmente di massa. Ti pare un’Apocalisse? A me pare una grande liberazione, una vera rivoluzione popolare. Ecco perché il Fumetto. Il problema, adesso, è distinguere nel gran flusso di cose, quello che resiste dentro i limiti del buon gusto da quello che definirei, come tu stesso l’hai definito, mi pare, “pattume”. O no?

L: Hai citato Picasso. Uno che ha fatto “santini” per buona parte della sua vita, lo dovrebbe detestare. Invece, fin da quando ero piccola, me ne hai sempre parlato come di un genio…

G: Piano con le etichette. Una volta per tutte: io non ho mai fatto santini. E non ho nulla contro i santini veri, solo contro l’accezione dispregiativa con cui tu usi il termine. Se ho prediletto forme essenziali, è perché il mio pubblico, io ritenevo, aveva bisogno di forme essenziali. O poteva capire solo tramite forme essenziali. Chiaro? Quanto a Picasso, il discorso si farebbe lungo. Che debbo dirti? Uno o lo capisce, o non lo capisce. Lui non doveva disegnare per i giornaletti, ma se avesse dovuto o voluto farlo, stai tranquilla che non si sarebbe messo a fare Guernica. Qualcosa di altrettanto originale e geniale, sicuramente sì, ma sicuramente qualcosa di diverso…

L: Io mi ricordo che quando avevo otto-dieci anni e mi mostrasti Guernica, ti dissi che chiunque, volendo, avrebbe potuto rifare quei pupazzi là e diventare Picasso. Tu mi rispondesti… te lo ricordi?

G: … No.

L: … Che in ogni caso non sarebbe stato il primo. E che bisogna comunque imparare tutto il resto, prima di mettersi a fare i Picasso.

G: Lo confermo. È un concetto che è già passato da queste parti. Prima di acquistare libertà e diritto di innovazione, devi passare per le regole. Dimostrare di averle capite e di poterle applicare per decidere di potertene applicare o per decidere di potertene eventualmente sbarazzare. Picasso, guardando i bambini disegnare, diceva: “Quando avevo la loro età, sapevo dipingere come Raffaello; mi ci è voluta la vita intera per imparare a dipingere come loro”.

L: Per sbarazzarsi delle regole?

G: Non capisci? Per digerirle al punto da potersi permettere di rigettarle.

L: Le regole. Cioè la tecnica.

G: Quella che le generazione dei cosiddetti docenti del `68 voleva buttare alle ortiche, lavandosi per giunta le mani con il “sei” politico.

L: Ah, sì. All’epoca io ero davvero troppo piccola.

G: Ma adesso sei abbastanza grande. Che senso ha?

L: Adesso nessuno. Ma, evidentemente, all’epoca…

G: All’epoca era solo una mistificazione ben orchestrata. Una precisa intenzione di privare le giovani generazioni degli strumenti essenziali per capire, con il fine nascosto di livellare i cervelli… scartando tutto, anche quello che non è scartabile. Si è finito così che si è buttato via il bambino insieme all’acqua sporca.

L: Devi ammettere, però, che certi muffosi ambienti accademici avevano proprio bisogno di una rinfrescatina. Anzi, se non sbaglio, l’hai ammesso pure tu…

G: Sì, ma non ci si svecchia buttando via l’essenziale e presumendo con ciò di aver fatto per giunta un’operazione di cultura. Se no, si è confuso il come con il cosa.

L: Viva Picasso, dunque?

G: Ma viva anche Prassitele e Fidia, viva anche l’oscuro scultore ateniese che ha tirato fuori le Veneri e i kuroi… viva il piccolo ciabattino che mette su un bel paio di scarpe nuove… viva tutti gli innovatori…

L: Tirando le somme, nel segno di Gianni De Luca c’è – o vuole esserci –  un po’ dello spirito rivoluzionario di un Picasso e un po’ del perfetto equilibrio di forme della Grecia classica? O di nuovo non ho capito un gran che?

G: C’è tutto questo e c’è anche molto altro, se parli della mia cultura visiva, che si è formata su caposcuola e maestri di ogni epoca… ma poi, alla fine, c’è soprattutto una cosa, nel segno di Gianni De Luca, e che, appunto, è il segno di Gianni De Luca…

L: Ci tieni a restare inclassificabile? Anche tu… “irriproducibile”?

G: Sì, ma in ben altro senso da quello che adombri tu. Io tengo soprattutto a farmi capire, te l’ho detto. E a restare me stesso.

L: Se ti definissi “classico nella forma e rivoluzionario nella struttura” lo accetteresti?

G: Uno non può mai essere rivoluzionario nella struttura, che è l’antirivoluzione per eccellenza. Figurati che nel Sessantotto ce l’avevano a morte con quelle che chiamavano la “sovrastrutture” (un’eredità di Marx).

L: Questo me lo ricordo, se ne è parlato per secoli anche dopo…

G: … Perciò, se uno proprio vuole mettersi a fare il rivoluzionario, le strutture non le considera neppure. Giudica tu se io ho fatto…

L: Allora sei un conservatore?

G: Te l’ho già detto che odio le etichette.

L: Insomma: uno che fa figure così angelicate, perfette, da libro di lettura, tanto rivoluzionario non può mica essere! Significa che il mondo con le sue illusioni gli sta bene così com’è… oppure, che di fronte alle tragedie che mi ha citato prima, mira a essere soltanto consolatorio.

G: C’è un modo di cambiare le cose che non usa spaccare tutto, che al contrario costruisce, che si sforza di cambiare le prospettive, i cervelli o, se preferisci, le prospettive dentro i cervelli. Si può essere rivoluzionari sacrificando, per esempio, qualcosa di sé stessi, offrendo quello che si sa fare… e anche consolare può essere un atto rivoluzionario, certo: c’è chi fa la rivoluzione rompendo, distruggendo, alzando barricate o andandosene e sbattendo la porta. E questa, lo riconosco, è una rivoluzione che fa notizia. Ma è anche una rivoluzione scontata, se permetti…

L: Mentre tu ti sforzi di essere sempre originale…

G: Non è questo. Non mi ricordo dove ho letto, che spesso, “i più rivoluzionari sono proprio quelli che restano”.

L: Che restano dove?

G: Al posto loro. La cosa più difficile della terra. Ti ricordo ancora una volta che quelle mie figure andavano a riempire le copertine di un settimanale cattolico per ragazzi.

L: Senti, prendiamo un esempio. Mi ricordo la copertina de Il Giornalino del Natale del `66 . A proposito. Perché non più a Il Vittorioso?

G: Non lo so… era entrato un po’ in crisi… la tensione della guerra fredda si era allentata e quella della polarità, quella forza che veniva dal conflitto non aveva più tanta ragione d’essere… era l’ora della destalinizzazione, di papa Roncalli… era come se Il Vittorioso stentasse ad adeguarsi a questo nuovo clima… giustamente si estinse…

L: Okay, dicevo di quella copertina per Il Giornalino. Titolo emblematico: “È Natale anche per loro”. Chi erano questi “Loro”, per i quali, perfino per loro, era Natale? Te lo ricordi?

G:

L: Erano gli hippies. I capelloni. Che tu rappresentasti raccolti sotto un ponte, a suonare la chitarra attorno a un fuoco, come gli ultimi sbandati della terra. Solo che non fosti realistico, ma li facesti bellini con le frange ben pettinate, coi loro giubottini perfetti, i sorrisi mesti di chi ha peccato fino a un attimo prima e ora, la notte di Natale si ravvede… non puzzavano di patchouli e di sudore, ma profumavano di saponetta… insomma, e poi ti meravigli che nessun altro, a parte i preti, ti abbia mai preso in considerazione?

G: Ma di che cosa vai blaterando?

L: I tuoi erano Hippies di maniera. Santini pure loro. Per questo non sei mai andato di moda, se lo vuoi sapere, e ti hanno preferito Pratt e Crepax e perfino Forattini.

G: Se le alternative sono quelle che hai citato, allora mi sta bene non essere mai andato di moda. Le mode, infatti, passano. E bada che non ce l’ho con Forattini, né con Crepax, né tanto meno con Pratt.

L: Bella consolazione.

G: Sicuramente più di quella che potrebbe venirmi da una figlia come te.

L: Ora cosa c’entra?

G: Sei senza pietà e non capisco perché questa improvvisa cattiveria. Ma comunque andiamo avanti: è compito dei figli essere senza pietà.

L: E va bene. Riconosco che i tuoi capelloni da libro di lettura comunque erano simpatici. Tranquillizzanti. Insomma, non troppo trasgressivi. Esattamente come li voleva santa Madre Chiesa.

G: Fortuna che volevi riconoscermi qualcosa…

L: Anche tu ti sei adeguato al tuo padrone del vapore, ammettilo.

G: … non ti è mai venuto in mente che quelli fossero i miei hippies? Gli hippies secondo Gianni De Luca? Non guardarli con gli occhi smaliziati di adesso. Perché allora potrei dirti che erano di maniera i capelloni stessi, che era di maniera il fenomeno in sé. Un fenomeno molto più conservatore di quanto non apparisse all’epoca. Tutte le rivoluzioni, almeno quelle di costume, contengono un seme di reazionarietà. La fede in qualcosa che si vorrebbe restaurare. Un valore, un diritto, un’idea. Non è così? Ti paio conservatore solo perché io le rivoluzioni le ho già combattute.

L: Tutte?

G: Qualcuna.

L: Riecco che ti perdi per campi.

G: Va bene, mi perdo. Ma tu sei proprio una…

L: Passiamo ad altre copertine dell’epoca. Altrettanto geniali quanto “È Natale anche per loro” e altrettanto classiche. Perché “È Natale anche per loro” aveva avuto una sua genialità, pur nel conformismo cattolico che trasudava.

G: Bontà tua. E cioè?

L: Era geniale il fatto che dei presunti ragazzacci si disegnassero il loro presepe coi gessetti sotto la volta del ponte, per esempio… una soluzione patetica ma in fondo in fondo indovinata, nella sua semplicità, lo riconosco.

G: Tante grazie. Poi mi spiegherai il “patetica”.

L: Passiamo, dicevo, ad altre copertine di quegli anni. Geniali e classiche insieme. Io mi ricordo in particolare “La clessidra della storia”. La intitolo così non sapendo altrimenti come. Due bambini dei tuoi, fratelli minori dei “giovinetti” di Azione Cattolica che disegnavi sulle testatine de Il Vittorioso, osservano con stupore e divertimento una grande clessidra dove, al posto della sabbia, scorre giù una polvere di umanità, in cui si intravedono in formato microscopico gli antichi egizi e Napoleone, Nerone e la ghigliottina, omini in costume settecentesco e soldatini prussiani, astronauti e uomini delle caverne… insomma, lo scorrere dell’umanità nelle diverse ere della sua storia. Tutto mischiato in insalata. Bè, assolutamente geniale, direi. Mi sembra anzi di ricordare che la formulazione di quella idea ti costò non poco.

G: Grazie di ricordartelo e di ricordarmelo. Ogni soluzione che trovo mi costa non poco. C’è evidentemente uno studio che non è solo relativo al cosa, ma anche al come. L’idea è sempre anche un progetto, un bozzetto visivo.

L: Una soluzione così fine è resa, però dal tuo consueto oleografismo…

G: Alla solita provocazione, la solita reazione: non poteva essere che così.

L: Ma allora, come ti sei potuto permettere di essere, anche in questo caso, così ironico? (perché quella polverina di umanità è ironica) C’è uno sguardo di enorme pietà sulle meschinerie umane, e nello stesso tempo un sorrisino trattenuto che dice che tu le riconosci, appunto, per quello che sono: meschinità.

G: Non avrei dovuto permettermi questa ironia, secondo te?

L: Non lo so… Del resto, il sorrisino malizioso che suscita all’osservatore un Napoleone che, cadendo giù dall’ampolla superiore, rimane a gambe all’aria, è il tuo stesso sorrisino malizioso che quella caduta così irriverente ha goduto già solo nel pensarla… io ti riconosco. È anche lo stesso sorrisino malizioso con cui guardi tutta la storia umana da sempre, a quanto mi consta.

G: Se è così (e non ho elementi per dirti che così non sia) non poteva trapelare, questo mio sorrisino, io lo identificherei (e mi identificherei) con una maschera tragica. Comunque ciascuno è quello che è anche e soprattutto nelle cose che fa. Un uomo è le sue opere. Fumetto, o affresco o paio di scarpe che sia. Picasso diceva: “ la mia opera è come un diario”.

L: Dunque tu non saresti ironico?

G: Posso anche esserlo. È per caso una colpa?

L: Hai la coda di paglia? L’ironia, per me, dati i tempi, è un dovere.

G: Io sono ironico quel tanto che basta per capire di non esserlo abbastanza. Per me però, nella clessidra di sabbia umana c’è più tragedia che farsa. Questo ammasso di vicende sanguinolente che, alla fine, è sempre lo stesso scorrere… panta rèi! E allora puoi non essere classico, “oleografico”, consolatorio, o “conservatore”, come dici tu? Se hai coscienza che tutto scorre (come pioggia sui vetri), e che tutto continua a scorrere nonostante le guerre, il sangue, le tragedie, puoi non inseguire qualcosa che resti?

L: La forma?

G: La forma. La metafora del tutto, anche dell’uomo. […] Vedi, io cerco di rispettarlo, tutto questo fluire (Che non è mai stato così fluido come in questo tempo). E infatti non faccio ritratti, per esempio. Ma la Forma… ah bè, la Forma è sacra. È l’idea platonica del Bene, se vuoi. […] È nella Forma e nelle forme che cerco di dare riposo agli occhi e quiete alla mente. È così che cerco di offrire certezze a chi guarda le cose che faccio.

L: Uhm…

G: Uhm CHE?

L: Mi viene in mente un’altra copertina, e questa è del 1968, ed è ancora sul tema di Natale. La intitolerò, (non sapendo neanche in questo caso come) “Pace in terra agli uomini di buona volontà”. Un titolo che sarebbe deleterio, se la si volesse esporre come quadro in una mostra, nel qual caso, preferirei forse: “La Forma è altrove”. Ti ricordi a cosa mi riferisco?

G: Sì, credo.

L: Allora descrivila tu, quella copertina.

G: A parole?

L: Sì per favore, accetta il giochino. Non c’è tranello. Anche se dico sempre che tu non dovresti mai parlare (nel senso di emettere suoni con la bocca), ma esprimerti solo con i tuoi disegni.

G: Grazie tante. È una scena di città. Ripresi qualcosa dal vero, se ti ricordi, a Ponte Margherita, davanti a Ruschena, anche se poi, in realtà, il ponte raffigurato non è quel ponte…

L: Io trovo che quella copertina sia proprio un quadro, un affresco. Perciò, prima parlavo di una possibile esposizione. Mi ricorda, non so perché, Paolo Uccello.

G: Cosa c’entra?

L: Non so. Ci vedo qualcosa di corale come nella Battaglia di san Romano, figurati. Ma almeno lusingati, una volta tanto che ti faccio un complimento! O fingi di…

G: E va bene mi lusingo, senza bisogno di fingere. Ma non capisco cosa c’entri. Insomma, è una scena metropolitana, se per metropoli intendiamo…

L: No, per favore. Dimmi solo cosa rappresenta.

G: Ci sono dei passanti… che la sera della vigilia si presume stiano tornando a casa, chi col panettone, chi con l’ultimo pacchetto sotto al braccio… ma sul ponte, c’è qualcosa che attira la loro attenzione. Anzi qualcuno. Un ragazzino…

L: … Biondo, tipo Incompreso…

G: Un ragazzino biondo che sta disegnando un angelo sul marciapiede e intanto guarda in alto come se stesse osservando il modello dal vero. Come se lo vedesse per davvero… la maggior parte della gente che lo circonda guarda a sua volta in alto, cercando di capire che cosa il ragazzino stia effettivamente guardando. Tutti attenti, a scrutare, a stringere gli occhi, ad aggrottare le fronti… c’è chi se ne va scrollando le spalle, trattenendo il compatimento e, anche in questo caso, un certo sorrisino… lui lavora, inalterato, ispirato, serissimo. Ma è evidente che gli altri, tutti gli altri, non vedono nulla di quello che lui vede lassù in alto…

L: È la parabola del tuo lavoro? Del lavoro dell’artista in genere? Quel bambino sei… tu stesso?

G: Di che vai cianciando?

L: Pensavo di farti un altro complimento.

G: Ah sì… ? Può darsi… in tal caso…

L: Anche tu guardi le tue benedette forme nell’iperuranio, dove nessuno lo vede?

G: Può darsi…

L: Anche intorno a te c’è una piccola folla di gente che aggrotta la fronte per cercare di capire dove cavolo stai guardando tu?

G: Può darsi…

L: Anche tu vedi per tutti quelli che non vedono, perché non solo ciò che appare è reale?

G: Può darsi.

L: Bene, hai un’alta stima di te. O quanto meno dei poteri della tua vista…

G: So quello che posso e che devo fare. Ma allora c’è un’altra analogia con me stesso che non hai colto. O forse non hai voluto cogliere.

L: Vale a dire?

G: Io, come il bambino, disegno in un certo senso per terra. Cose terra-terra, se vuoi. Ma che ispirano ai modelli veri. Lui disegna coi gessetti, io sui giornaletti. Sì, sono solo giornaletti. Cose che passano, che durano un giorno…

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