Focus Profili Gianni De Luca, nato con la matita

Gianni De Luca, nato con la matita [Intervista]

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5 – 16 febbraio 1989

L: L’altra volta ci siamo persi un po’ per strada.

G: Non direi. E poi non procedevamo per sentieri interrotti?

L: Sì, ma che fatica.

G: Dove stavamo andando?

L: Giravamo intorno alle storie del “Commissario Spada”… oggi invece vorrei parlare finalmente del tuo Shakespeare.

G: Uhm.

L: A metà degli anni Settanta, in una pausa di produzione delle storie di Spada, ti propongono la riduzione di alcune opere…

G: Iniziammo con La tempesta.

L: C’erano precedenti, di opere letterarie e teatrali ridotte in fumetto?

G: Perché usi certi termini?

L: Quali?

G: “Riduzioni”, “ridotte”…?

L: Uffa.

G: Sono lapsus imperdonabili in una che presume di fare la cronista. Dai per scontato che il Fumetto…

L: Sì, sì ho capito, la conosco la canzone. Dò per scontato che il Fumetto sia un genere minore tipo fotoromanzo o feuilleton, che “riduca” le cose. Non sia mai. Ritiro la domanda e la riformulo: c’erano precedenti, di opere letterarie e teatrali trasposte nel linguaggio dei Fumetti?

G: Sì, e di grande qualità. Guido Moroni Celsi attinse all’enorme patrimonio dei romanzi di Salgari, per esempio. Io però mi ricordo soprattutto un Sandokan realizzato dal grande Rino Albertarelli… lo stesso Albertarelli che fece il dottor Faust… ma poi Tarzan non era un personaggio letterario? Per non parlare del Poema a fumetti di Dino Buzzati, più recentemente… o di episodi de I promessi Sposi a fumetti comparsi addirittura sul Politecnico… questo lo sapevi?

L: No. Che pensi della cosa in sé?

G: Della letteratura o del teatro a fumetti? Nulla di strano. Si vede che io, con certe cose, ci sono cresciuto…

L: Alla proposta di fare Shakespeare come ti sentisti?

G: Sfidato.

L: È quello che si capisce dai risultati. Quelle tue opere hanno introdotto, è stato detto, “una innovazione grafica rivoluzionaria”.

G: Ah, sì?

L: È a questo punto che si è cominciato a parlare di De Luca come del “più rivoluzionario fra i cartoonist conservatori”.

G: O del più conservatore fra i rivoluzionari? Chissà… Cosa vorranno dire poi certi termini? Io penso che ognuno è quello che è.

L: Tu cosa sei? Più conservatore o più rivoluzionario?

G: Non ne avevamo già parlato? Ci sono infinite cose che vanno conservate e infinite altre che vanno rivoluzionate, secondo me. Se uno si limitasse solo a conservare oppure solo a rivoluzionare, non procederebbe di un palmo. In nessun campo, intendo dire.

L: Torniamo a bomba. (Che fatica mi fai fare). Dovendo sintetizzare la tua novità shakespeariana, direi che consiste soprattutto in una nuova convenzione grafica: alle vignette tradizionali tu hai sostituito la tavola unica, che in un’unica soluzione di continuità presenta il susseguirsi delle scene come su un palcoscenico teatrale, o come in una sequenza cinematografica. Avrei detto bene?

G: Sfiderei qualsiasi ipotetico ascoltatore che non conosce la suddetta realizzazione a capirci qualcosa. Ma comunque hai detto bene. Il limite non sta in te; sta semmai, nelle parole.

L: Grazie tante. Lo vedi che ho ragione io? Le parole sono desideri.

G: Non volevo offendere la tua capacità – o incapacità – espositiva. Ma convincerti ancora una volta del fatto che noi pensiamo solo in quanto vediamo.

L: No, aspetta, fermiamoci un attimo. Perché, proprio con Shakespeare, hai voluto introdurre questa particolare novità linguistica?

G: Perché ogni storia è diversa dall’altra. E non potevo ridurre Shakespeare (sì, stavolta lo uso io il termine “ridurre”) nelle solite quattro vignette. C’era l’unità di spazio, di tempo e di azione da rispettare, da rendere in qualche modo, c’era il concetto di tragedia… sì, di tragedia in senso greco… c’era il mistero del palcoscenico e la sua forza eversiva… di tutto questo c’era da tener conto…

L: … E della solita, ritornante polemica, non c’era da tener conto?

G: Che polemica?

L: … Teatro come fenomeno di massa o punto di riferimento per ristrette cerchie borghesi?

G: Ancora questa storia…

L:  Come “ancora”? Proprio in quegli anni, la post-avanguardia…

G: Uffa…

L: … Era già entrata in crisi, sissignore… e proprio su questi temi.

G: È compito delle avanguardie entrare in crisi. Proprio mentre usciva il mio Shakespeare, andava in scena a Milano una classicissima Tempesta con la regia di quello Strehler che dieci anni prima aveva lasciato il Piccolo Teatro manifestando la sua crisi di identità.

L: Rientrandoci proprio con Shakespeare?

G: Appunto.

L: Che vuol dire, secondo te?

G: Che c’è qualcosa di eterno, che tutte le avanguardie, le rivoluzioni e le polemiche non riescono a smantellare…

L: Ti ho smascherato. Sei un bieco conservatore.

G: Forse. Però, guarda caso, questo conservatore qui ha inventato quella che tu hai testè definito una novità rivoluzionaria. O ricordo male?

L: E va bene, hai… sfondato la tavola. Hai distrutto gli schemi tradizionali… e con questo?

G: È avvenuto per una buona causa. Per cosa esistono gli schemi, se non per essere distrutti?

L: Allora sei proprio un rivoluzionario, insomma… o giochi a esserlo? Sinceramente non l’ho ancora capito… e forse non lo capirò mai.

G: Essere o giocare ad essere… c’è una differenza? In tal caso indicamela, per favore.

L: Il teatro ti ha contagiato, con le sue finzioni? O come al solito fai i tuoi giochetti di paradossi?

G: No, insisto. Per favore spiegami la differenza fra essere e giocare ad essere…

L: Non possiamo sempre filosofare. Io ho ancora un mare di cose da domandarti…

G: Dimenticavo. La scaletta…

L: Hai citato le avanguardie. Con un po’ di disprezzo, mi sembra. Eppure i tuoi colleghi più giovani hanno tranquillamente fatto riferimento proprio alle avanguardie.

G: A chi alludi?

L: Andrea Pazienza ha attinto a piene mani da futurismo, dadaismo e surrealismo, per esempio…

G: Se è per questo, Tamburini ha fatto dell’iperrealismo citando insieme Michelangelo… e Liberatore e Mattioli hanno quasi abusato della pop art e del concettuale…

L: E tu? Non ti sarebbe piaciuto fare altrettanto?

G: Io ho fatto l’avanguardia di me stesso.

vVa bene, capitolo chiuso. Hai portato il teatro dentro il Fumetto e per farlo hai dovuto rivoluzionare il Fumetto, d’accordo. Però, se permetti, dentro quelle tavole hai portato anche il cinema, nel senso che hai usato la matita come una cinepresa… e quest’ultima cosa forse ti contraddice.

G: Perché?

L: Non detesti il cinema?

G: Chi l’ha detto? Io non detesto niente affatto il cinema, semmai un certo uso che se ne fa. Secondo: semmai è la macchina da presa che lavora come un matita o come un pennello (posto che faccia bene il suo mestiere di macchina da presa, e che sia in mano a un regista che faccia bene il suo mestiere di regista). Semmai è la macchina da presa che gioca con le prospettive e con i piani, con la luce e con le forme. Se sembra che io faccia il verso al cinema, non mi dispiace, solo vorrei si capisse che il Disegno è più antico.

L: Ma innegabilmente il tuo modo di vedere sarà stato in qualche modo influenzato ANCHE dal cinema…

G: Dal cinema e dal movimento in generale…

L: Insomma: in quel fumetto hai fuso insieme Fumetto, Cinema e Teatro. Questo si può affermare?

G: Tutto si può affermare. E anche il contrario di tutto (Essere o fingere di essere?). Anche che, dopo Shakespeare, quella particolare novità era già invecchiata, si può affermare.

L: Come corri…

G: Molti avrebbero giurato sull’introduzione di un nuovo stile permanente nel Fumetto. Io avrei dovuto divenire il replicante di me stesso? No, neanche per sogno…

L: Insomma non puoi startene fermo un attimo, eh?

G: Se vuoi.

L: Torniamo a quelle tavole, per favore. Tu dici di essere stato influenzato soprattutto dal movimento…

G: Non avevamo chiamato in causa Eraclito, tempo fa, in una di queste discussioni? Io non mi sogno di potermi sottrarre al movimento. E non mi risulta che nemmeno tu, nemmeno nessuno possa pretendere di sottrarsi al movimento. Anche se sto fermo, o mi illudo o fingo di stare fermo, ci sarà sempre una ruga impercettibile della mia faccia che si scava di un millesimo di millimetro senza che io me ne accorga, o un pelo di baffo che freme al passaggio di un respiro, o per un alito di vento… se questa è la realtà, la sua rappresentazione non può non adeguarsi il più possibile… o cercare di…

L: Sei di nuovo arrivato all’arte realista, allora?

G: Perché cerchi sempre di etichettarmi? Non è un rapporto così schematico. È una questione di rispondenze. È quello che, del tuo tempo, non puoi tralasciare nel rappresentare qualsiasi cosa…

L: Tanto più se l’oggetto di quella rappresentazione è un’opera teatrale?

G: Il teatro è azione: personaggi che agiscono sulla scena, parole che provocano gesti, gesti che accompagnano parole… guarda i Magazzini Criminali. Te li ricordi? New Wave, tecnologie elettroniche… tutto fa azione… se la vita, se la realtà sono movimento, il teatro lo è in un senso meno immediato e più artefatto ma, proprio per questo, più nobile. Il teatro, in realtà, è la metafora del movimento della realtà.

L: Santo cielo…

G: Perciò dovevo inventarmi qualcosa che rendesse questa nobiltà di movimento. Il problema è sempre lo stesso. Le azioni corrono, la pagina resta ferma.

L: Non si può dire che i tuoi personaggi non si muovano, in effetti. Ma non solo perché, con Shakespeare, tu incastri i piani, scandisci i movimenti in una regia globale, per così dire, della tavola… si muovono anche perché sembra che vengano incontro al lettore… In realtà sembra che respirino…

G: Brava (O bravo io?).

L: Però, nello stesso tempo, il tuo segno rimane leggero, filiforme… corposo solo quando ti serve. Questo, beninteso, riguarda lo Shakespeare a fumetti, ma anche tutti i tuoi disegni. Dov’è il segreto?

G: Potrei dirti che il segreto lo conosce solo la mia mano. Ma poi dovrei aggiungere, con Michelangelo, che la mia mano “obbedisce all’intelletto”.

L: È un fatto di tecnica?

G: Come faccio a dirti qual è la ricetta del Barolo? È un fatto di tecnica, sì, ma anche di pensiero. E anche di geografia, di concime, di aria, di luce…

L: E cosa viene prima?

G: Non lo so, giuro che non lo so… certo, la tecnica affina l’osservazione, e cioè il pensiero. E difatti un’osservazione accurata della realtà non si traduce in niente, senza la tecnica. Ma un’abilità fine a se stessa non ha senso… le due cose sono coessenziali. L’una esalta l’altra. O l’altra esalta l’una? È il solito ineffabile gusto del Barolo… io, il Barolo, non me lo spiego, fortunatamente.

L: Com’è difficile seguire i tuoi discorsi. Quasi quanto è riposante guardare i tuoi disegni.

G: Sempre bontà tua.

L: Prendiamo, per esemplificare, le tavole n. 7-8 di “Amleto”. Un esempio di quella famosa eliminazione della scansione in vignette. Il principe di Danimarca si lancia all’inutile inseguimento del fantasma paterno, che gli appare sugli spalti dal castello di Elsinor. Lo spettro, appena apparso, dilegua verso il nulla, spostandosi da sinistra verso destra… a proposito… perché in questa direzione?

G: Se me lo chiedi, vuol dire che già conosci la risposta.

L: Ma anche che vorrei riascoltarla da te.

G: Gli specialisti della percezione sostengono che, nella nostra parte di mondo, il procedere di un personaggio (in una vignetta o in una sequenza cinematografica) da sinistra verso destra (per inciso la direzione della scrittura occidentale) suggerisce il suo procedere verso il futuro, l’ignoto, l’avventura, il domani. La direzione contraria è invece indizio di regressione, di ritorno al conosciuto. Dove sta andando il fantasma? Non si sa. Per questo si sposta verso destra…

L: È per questo motivo che in alcune tavole della trilogia hai azzardato sequenze che sfidavano l’andamento tradizionale (scritto) e sei riuscito a far leggere le battute dal basso verso l’alto e da destra verso sinistra?

G: Era tutto funzionale a uno scopo, non gratuito. Ciò dimostra, tra l’altro, che la tirannia della scrittura non necessariamente detta legge.

L: Le due tavole 7 e 8 affiancate che citavo prima, con l’architettura imponente del castello (che solo in un secondo momento si coglie nella sua unità indipendente dalla divisione della pagina) presenta qualcosa del tuo amore per il cavallo come metafora del movimento…

G: Del cavallo? Non ci sono cavalli, in quella scena.

L: Lo so. Il quarto inferiore della tavola di destra, però, mostra gli spalti del castello freneticamente percorsi da Amleto che cerca di afferrare lo spettro e di Orazio che cerca di trattenere Amleto. Tre fughe e due rincorse. Nello svolazzare di capelli di Amleto e nel suo mantello scosso dal vento c’è qualcosa che mi ricorda i tuoi innumerevoli schizzi, anche estemporanei, di cavalli…

G: È curioso…

L: È quello che mi succede.

G: Forse non hai tutti i torti. Per me il cavallo è quintessenza di azione, parabola di libertà, e questo lo sai… solo che, in questo modo, tu hai colto il movimento esteriore della scena.

L: Si avverte che c’è dell’altro, in effetti… ma non so dove guardare, per definirlo o anche solo per individuarlo…

G: È il senso di quella tragedia, che non poteva sfuggirmi. Non solo ciò che appare è reale e non sempre ciò che è reale, appare. Il fantasma sta chiamando Amleto verso il suo destino inevitabile. Perciò l’inquadratura è inclinata verso il basso a destra… c’è il precipitare della situazione che incombe…

L: Non ci avevo fatto caso…

G: Di nuovo: non tutto il movimento è evidente. Però c’è.

L: Tutta la trilogia è pervasa da questo senso di movimento che, come dici tu, deve essere almeno duplice… un movimento esteriore, che attiene ai personaggi, e uno interiore, che attiene all’intreccio, alla fatalità… a qualcosa che non so…

G: … è lo scorrere del tempo, se vuoi. In questo io sono parente stretto di Amleto e degli altri. Forse è questa la vera novità shakespeariana che finora non è stata colta… in questo fumetto è entrato il movimento della vita, quello che c’è sotto le azioni che compiamo ogni giorno, sulla scena o per davvero… tutto un mondo di intenzioni. Che alla fine ha terremotato anche le suddivisioni grafiche tradizionali…

L: Facciamo un altro esempio. La tavola n. 17, sempre di “Amleto” forse fonde fra loro i due tipi di movimenti… compare qui, tra l’altro, la seconda innovazione della serie… la moltiplicazione delle pose di un medesimo personaggio, a suggerirne i movimenti… vedi Le corse di Epsom di Géricault…

G: Alludi alla tavola di “essere-non essere”?

L: Sì.

G: Cioè alla tavola del monologo. In teatro, la scena è necessariamente statica, affidata solamente all’interpretazione e alla bravura dell’attore…

L: Sulla pagina rischiavi tu pure la stasi, la monotonia, la noia.

G: Amleto, infatti, si muove, gesticola, contrae la faccia…

L:Sedici diverse pose. Entra dalla porta sul fondo del salone, gira su sé stesso, avanza verso l’osservatore, si ferma, medita, si logora nei dubbi… In pianta, esegue una specie di punto interrogativo o di nove rovesciato…

G: Facci caso…

L: A che?

G: Puoi scegliere se preferire che, nell’occhiello del nove, il percorso sia compiuto una volta sola, oppure che venga ossessivamente ripetuto. In quel punto, infatti, non ci sono nuvolette. C’è una posa che fa da svincolo-jolly. A doppia lettura. Possiamo presumere che Amleto torni sui suoi passi, continuando a girare su stesso all’infinito, oppure che si sganci definitivamente, cambiando direzione e avanzando verso di noi.

L: Un’ambiguità, suppongo, voluta…

G: Brava.

L: Il movimento esteriore dei tuoi personaggi è sempre indizio di un movimento interiore?

G: Più questa rispondenza funziona, più la storia scorre. E tu non ti accorgi perché.

L: Nelle storie di “Spada” ci sono precedenti?

G: Direi proprio di sì. Il movimento interiore come psicologia, evoluzione dei personaggi…

L: Io mi ricordo, per esempio, quella carrellata sulla professoressa Paola Vitti in “L’incidente”. Cinque piani, cinque pose, cinque vignette affiancate, cinque diversi stati d’animo. Le inquadrature scorrevano impercettibilmente a imitazione di un movimento di macchina, e stavolta me lo devi concedere. Dal tre quarti iniziale fino al profilo.

G: Sì, te lo concedo. Ma poi c’era il movimento del personaggio che alzava lo sguardo… è il Fumetto a dirigere la cinepresa, a inseguire personaggi sempre in movimento, a crearli sempre in movimento. Forse da qui è nato l’erroneo pregiudizio che, in Fumetto, tutto è sempre necessariamente azione…

L: Mi viene in mente qualcosa relativo a Corto Maltese…

G: Come?

L: A quel vagabondare… peregrinaggi dell’intimo… il tuo amico Brunoro lo assimila a Rimbaud: fuga dal male e ricerca di sé, perché “l’Io è un altro”, è quello che sfugge sempre… i suoi fumetti sono sempre una fuga verso qualcosa?

G: Non lo so. So che vagabondare è giusto e che Pratt ha ragione. Ma Corto, forse, è un eroe un po’ troppo romantico.

L: Perché?

G: Perché come gli dice una tale Bocca Dorata: “Quel che cerchi non esiste”.

L: E quello che cerchi tu?

G: Non lo so ancora.

L: Per un certo periodo, dopo Shakespeare, eri stato preso dalla pruderie delle grandi trasposizioni… parlavi della possibilità di fare Dante a fumetti, Hegel a fumetti… o ricordo male?

G: Si parlò di certe sfide, della possibilità di percorrere certi terreni mai esplorati… dell’esperienza con Shakespeare fui soddisfatto soprattutto in quanto avevo indicato queste possibili strade…

L: Educare attraverso il Fumetto?

G: Sì, e non solo nel senso banale di far conoscere ai lettori le opere di Shakespeare o di Dante o di chi so io usando un mezzo e un linguaggio a loro familiare. Perfino Volpicelli lo diceva…

L: Volpicelli chi?

G: Il Direttore di Pedagogia, qui a Roma, ecco guarda qui…

“Quando si dice che i fumetti debbono entrare in scuola, non si intende già, come interpretano gli sprovveduti, che si debba insegnare Garibaldi a fumetti o Giulio Cesare a fumetti…”

L: E allora, la Storia d’Italia a fumetti di Enzo Biagi?

G: Appunto. Demagogia. Anche se alcune cose erano ben fatte. Ci sono stati autori che si sono richiamati, almeno nelle intenzioni, a Doré…

L: Torno a Volpicelli. Cosa intendeva dire (e tu con lui)?

G: Che bisogna puntare alla formazione culturale ed estetica globale dei ragazzi…

L: In che senso?

G: Nel senso di far conoscere non solo un’opera letteraria o un fatto storico, ma anche e soprattutto tutte le possibilità evocative e artistiche del linguaggio impiegato. Nella fattispecie, appunto, del Fumetto. O più in generale, del Disegno.

L: Il Fumetto è solo per ragazzi?

G: Che scemata. Shakespeare comparve su un giornale per ragazzi, ma era ed è leggibilissimo anche da un pubblico adulto. Diciamo che le cose valide sono valide per tutti, senza distinzioni. È lo stesso discorso della distinzione fasulla fra cultura ufficiale e ufficiosa. O fra musica seria e non seria… Pensa per favore a Krazy Kat di Herriman e alla sua poesia surreale, così moderna… già nel 1913…

L: Torniamo un attimo all’eliminazione delle vignette.

G: Uhm…

L: Ci sei arrivato per gradi, dicevamo. Già in qualche episodio del “Commissario Spada” si affacciava qualcosa di simile a questa successiva novità: la suddivisione grafica in quadretti c’era ancora, ma lo sfondo era unificato. Mi fai un esempio?

G: Non so… in “Geronimo”, per esempio, la tavola finale presenta il commissario che compare sulla porta del rifugio dove è asserragliato il suo nemico. Fuori piove, lui è bagnato fradicio, ha scovato finalmente la sua preda… dal buio dell’interno si intravede infatti, in primo piano di tre quarti posteriore, Geronimo stesso che minaccia Spada con la pistola…

L: Sì, mi ricordo… la scena riempie integralmente la tavola: è una specie di “macrovignetta”. Resta la scansione in quattro differenti quadri, ma è una suddivisione puramente simbolica, giusto in rispetto al linguaggio del Fumetto. Sai cosa mi ricordava, quella tavola?

G: No.

L: Un allineamento di scatti su un unico panorama, a ricostruirne la totalità e a simulare uno scatto unico da grandangolare.

G: Uhm… sì… ma, esattamente, cosa volevi sapere, a questo proposito?

L: Come ti è venuta in mente una cosa simile?

G: Non lo so… che strane domande fai!

L: Della possibilità di eliminare anche quel residuo di inquadratura (quel residuo di vignetta) ti sei accorto strada facendo? Questo te l’avevo già chiesto, mi pare…

G: Diciamo di sì… io ricerco, sperimento, sono sempre strada facendo. Oppure “non sto mai fermo”, come dici tu. Le risposte, allora, mi vengono dalla tavola. In un secondo momento, le soluzioni che trovo, possono anche apparire scontate, ma per poterci arrivare…

L: “Chi non è originale, è un sedile”, non è vero?

G: Appunto.

L: Sicché l’eliminazione definitiva delle vignette è stata un’operazione, tutto sommato, accessoria?

G: Arrivati a un certo punto di svolta, sì che lo è stata, accessoria. La questione, semmai, era un’altra.

L: Cioè, quale?

G: Arrivarci. Al punto di svolta.

L: Già. Come sta succedendo…

G: Cosa?

L: Come sta succedendo attualmente, oltre cortina…

G: Cosa dici?

L: All’est. Nel blocco comunista…

G: Ah, certo. Processo inarrestabile, ci puoi giurare. Oramai quelli hanno messo il naso fuori…

L: Qualcuno gli ha eliminato “le vignette” tutto intorno?

G: Sì… o almeno ci stanno provando. Ma chi è stato segregato per decenni sempre dentro uno stesso disegno, secondo me mal sopporta l’improvvisa mancanza di contorni, di una cornice…

L: Pensi che il mondo esploderà?

G: Il mondo è sempre in fase di esplosione. In perpetua scissione nucleare.

L: Parlo in particolare dell’est Europa…

G: Cosa vuoi? Quella gente è stata segregata per troppo tempo. Non si può mica tirare tanto la corda… alla fine i confini si strappano per forza. Hai presente la carta bagnata?

L: Uhm?

G: Se io questa carta qui la spennello di tempera… e non solo oggi, ma anche domani, e dopodomani e poi ancora… e dai e dai… alla fine lo sai cosa succede? Che si sfilaccia, si spappola, si sfarina…

L: Però la “tempera” con cui li bagnavano, di là, era il pensiero di Karl Marx…

G: E con questo? L’uomo non è mica un foglio di carta da poter annacquare di colore, fosse anche la porpora più nobile, il turchino più splendente. L’uomo, semmai, è il disegno…

L: Scusa… ma lo scopo, nei regimi socialisti… era proprio quello di salvaguardare i diritti dei lavoratori, dei più deboli… in ultima analisi, dell’Uomo…

G: A scapito dell’individuo, però. L’uomo diventa la trascurabile, sostituibile molecola di un tutto economico, industriale…

L: Parli come Maritain…

G: Umanesimo integrale?

L: Sì, più o meno. Mi ricordi il suo “discorso per la città fraterna”.

G: È interessante perché, se non sbaglio, in quella specie di manifesto, Maritain affermava che l’uomo ha uno scopo finale da raggiungere: “vedere e possedere Dio”. Mi pare, bada bene, che dicesse proprio “vedere”.

L: Di là, al contrario, Dio era stato abolito… un’abolizione che però mirava a liberare gli uomini…

G: Di fatto li ha schiavizzati… hai fatto caso? Cominciano ad arrivare in televisione le immagini di qualcuna di quelle città senza campanili… quelle architetture così severe… quei monumenti tutti di un pezzo…

L: Simili alla nostra architettura del Ventennio…

G: Prova del fatto che le dittature si assomigliano tutte. Le case non servono per ospitare ma per ammassare la gente. Le strade non servono per passeggiare ma per indirizzare i percorsi… altro che “strada facendo”.

L: Le architetture parlano?

G: Sono fatte dall’uomo, fino a prova contraria…

L: Quando i tuoi personali confini del foglio ti hanno idealmente ceduto, ti sei inventato un’alternativa molto… “architettonica”, guarda caso… voglio dire: tolte le vignette, non ti sei limitato a lasciar fluttuare le tavole in una semplice contemporaneità di azioni… in questo caso la tua novità sarebbe risultata di segno debole.

G: Non lo nego. Sarebbe stato un cogliere senza restituire.

L: E così hai introdotto l’uso grafico, diciamo così, dell’architettura. È il terzo elemento della tua rivoluzione shakespeariana. Le soluzioni scenografiche come surrogato delle vignette. Va bene? Non saprei altrimenti come spiegarlo…

G: Come l’hai spiegato può andare. La scenografia a servizio della scansione, della narrazione. O anche: l’ambiente protagonista. In questo caso, alludo naturalmente all’ambiente creato dall’uomo. Alle sue opere. Che parlano per lui, insieme a lui.

L: Facciamo un esempio. In Giulietta e Romeo, mentre lei, nella sua stanza si veste per il ballo, Romeo e i suoi amici, in strada, si avviano con le maschere a palazzo Capuleti… la contemporaneità delle due azioni è resa da un’unica tavola suddivisa a trittico, dove le strutture portanti architettoniche (le colonne, in questo caso) fanno da naturale quinta separatoria fra l’interno della stanza di Giulietta e l’esterno, in strada. È un’astrazione grafica, si intende (complice appunto l’architettura), ma perfettamente plausibile in quella circostanza. Mi ricordi, tra l’altro, Simone Martini… e quanto al cinema, non l’avrebbe spiegato meglio.

G: Mi fa piacere che tu me ne dia atto. Ma ci sono altri begli esempi che potresti citare… quando Giulietta e frate Lorenzo decidono di simulare la morte di lei, il colloquio avviene in quel chiostro…

L: Sì, mi ricordo. Colloquio angoscioso in un porticato che diventa testimone altrettanto angoscioso di quelle decisioni… i personaggi passano e ripassano sotto gli archi…

G: Una scelta non casuale.

L: Nell’insieme, la tavola dà l’idea di qualcosa di concentrico, di una… doppia possibilità…

G: E se vuoi puoi citare in La tempesta la scena del rapimento di Prospero e Miranda.

L: Quale? Ah, sì… aspetta. Questa qui?

G: Brava.

L: Questa specie di… cos’è?

G: In gergo si chiama “piedritto”.

L: … Separa il salone dallo studio del Duca… è il residuo della divisione in vignette?

G: Direi.

L: Mi sembra che l’espediente isoli il Duca nel suo ambiente e sottolinei la sua sorpresa…

G: Potresti fare la critica, sai?

L: Così poi tu mi rinneghi definitivamente.

G: Perché?

L: Non odi i critici?

G: Nel tuo caso potrei fare un’eccezione.

L: Va bene, allora mi cimento subito e riassumo le novità dello Shakespeare a fumetti. Primo: scompare qualunque tipo di frattura grafica. Secondo: le figure si muovono secondo quello che pare una precisa coreografia, in una successione di pose. Terzo: prosegue la complicità degli elementi architettonici, presenti in scena non come semplici sfondi ma come co-protagonisti, elementi della narrazione. Una contro-narrazione per strutture architettoniche, parallela al testo (per forza poi sono risultate, come qualcuno ha osservato, rigorose e insieme fantasiose…).

G: Brava, ma… non so…

L: La mia sintesi non ti convince?

G: Non è colpa tua. È, appunto, il limite di tutti gli approcci critici. Non sapevo di aver fatto tutte queste cose, mentre ci lavoravo. E, nello stesso tempo, sapevo anche che stavo facendo molto di più.

L: Va bene, non parlerò da critica ma da lettrice, forse è meglio.

G: Sicuramente.

L: Quello che proprio mi stupisce (e non fingere di cadere dalle nuvole, per piacere) è la giustificazione d’insieme. Per esempio, nella solita tavola di “essere-o-non essere”, Amleto cammina su un pavimento apparentemente in pietra che crea il disegno di una tela di ragno: Amleto è in trappola dentro sé stesso…

G: Sono io a stupirmi. Mi hai studiato davvero bene, a quanto pare.

L: Ti ho letto. Non era dunque nei tuoi obiettivi risultare soprattutto leggibile? E se dovevi risultare leggibile a dei ragazzini, potevi risultare oscuro a tua figlia?

G: Sarebbe stato il colmo, lo ammetto.

L: Meno male. Dicevamo… la scenografia co-protagonista. A questo, come ci sei arrivato?

G: Io avevo un’esigenza globale, che era quella di raccontare una storia teatrale coi mezzi che avevo a di-sposizione. Ci ho messo dentro quello che sapevo, che potevo. O meglio: quello che ero. La scenografia, gli elementi architettonici, io me li porto dietro dal liceo, o, se preferisci, da ancora più lontano, da quando mi incantai di fronte ai palazzi e alle cupole di Roma, quando li vidi per la prima volta, arrivando qui da quel mio profondo Sud di orizzonti aperti, vergini, se vuoi… la scena architettonica, per me, diventa allora l’ambiente dell’uomo, il suo pensiero che si fa spazio abitabile. Come potrei dimenticarmene? Se guardi “Il Mago da Vinci” o L’ultima Atlantide” ci trovi la stessa caratteristica… non è sterile ambientazione o ricostruzione maniacale. È un sentirmi parte di quella cultura di cui, attraverso un semplice disegno, cerco di rendere partecipi anche altri. Hai citato Shakespeare. Non ti fermare lì. Guarda La freccia nera, per esempio… io volevo che quelle mura abbracciassero continuamente i personaggi, che li seguissero dalla loro apparente immobilità, che si facessero partecipi delle loro storie.

L: Hai sperimentato personalmente questo tipo di abbraccio delle cose, del mondo intorno a te?

G: Sì, spesso.

L: E quel rovello… amletico, quel girare su sé stesso?

G: Cosa?

L: Lo hai sperimentato?

G: Non credo. Io frequento le linee. E, preferibilmente, le linee vanno diritte. Tranne, si intende, quando vanno storte.

L: Appunto. Perché allora quando ragioni, sei sempre così… attorcigliato?

G: Bah, sai. Sono valutazioni tue. Tutte da dimostrare.

L: La tua prima trasposizione shakespeariana è stata La tempesta. È seguito Amleto e infine Romeo e Giulietta. Un’escalation drammatica ed espressiva. Lungo la strada il gioco ti ha preso la mano, si direbbe. Voglio dire che si segue chiaramente un’evoluzione stilistica nelle tre storie…

G: Il movimento nel movimento, se vuoi. È una legge universale, te l’ho detto. “Eppur si muove”. Ti dò ancor l’impressione di essere, in qualche cosa, statico?

L: Per carità. In alcuni casi, nelle tavole, si muovono anche le prospettive. Nel senso: i punti di vista. E ne abbiamo già parlato.

G: Di prospettiva non si parla mai abbastanza. Per conto mio dovrebbe essere padroneggiata il più possibile da chi ha a che fare con superfici piane a due dimensioni. È nata apposta per dare l’illusione dello spazio, della profondità, del movimento… In Shakepeare a fumetti a volte, lo spazio è appena suggerito e il piano scenico appare inclinato, perché è appunto in prospettiva ed esiste solo in virtù della posizione dei piedi delle figure, che a loro volta sono in prospettiva.

L: Io definirei tutto questo un “cubismo di intenzioni”… non so, una… frantumazione… ci ritrovo qualcosa dell’arte informale, che rimette in discussione lo spazio…

G: L’informale rifiuta alcuni canoni. In questo, se vuoi…

L: Sei stato per caso condizionato anche dall’oscuro desiderio di dimostrare l’autonomia dell’immagine rispetto alla cultura scritta?… Per te quella della scrittura non resta comunque una tirannia?

G: Niente affatto. Io cerco semmai di tradurre in… piacevole democrazia quella che per me è la tirannia dell’occhio.

L: Tutto ciò ti deriva da quella famosa filosofia dei trecentosessanta gradi?

G: Se vuoi. E quella mi deriva dal tempo in cui vivo. Sei tu che hai citato il cubismo. Io potrei aggiungerti la dodecafonia, la fisica relativistica, la psicoanalisi… o una continua perestroika.

L: Che cos’hanno in comune?

G: La frantumazione, la perdita di una prospettiva unica, la contemporaneità e il relativismo dei punti di vista. È la costante del pensiero: la sua stabile… rivoluzione copernicana, per cui i rivolgimenti sono sempre auspicabili.

L: Mi viene in mente McLuhan…

G: Cosa?

L: Per McLuhan tutto il cambiamento è riconducibile all’elettricità, che ha incominciato a illuminare questo secolo di una luce omogenea, uguale in ogni punto dello spazio, priva di penombre…

G: È proprio per questo che si è cominciato a cercare alternative, frazionamenti, contrapposizioni, capovolgimenti… il movimento è diventato il paradigma di questo tempo. Un critico francese, un certo Francastel scriveva che “La rapidità è divenuta qualcosa di mai sognato e il movimento costante, l’intima esperienza di ogni uomo”.

L: In che cosa consiste quella tua filosofia dei trecentosessanta gradi e che cosa c’entra con questa frantumazione, con questo movimento costante?

G: Consiste nell’applicazione visiva di un concetto molto dadaista, filtrato da Francis Picabia: la testa è rotonda per permettere al pensiero di cambiare direzione. È, in pratica, la disponibilità ai frazionamenti e ai continui cambi di prospettiva di cui sopra. Ora, però, anche gli occhi sono rotondi. Anzi, sferici. Qualcosa vorrà dire…

L: Però non ci permettono di vedere oltre ai centottanta gradi. A meno che non ci giriamo in qualche modo. Perché, purtroppo, sono attaccati alla testa, gli occhi.

G: Gli occhi anatomici, sì. Poi abbiamo gli occhi “mentali”, per così dire. E con quelli possiamo completare il giro d’orizzonte. Afferrandole tutte, le prospettive possibili. E riuscendo anche a leggere da destra a sinistra e dal basso verso l’alto.

L: È un fatto visivo, questo, ma non solo, mi par di intuire.

G: Sei una ragazza intelligente. Se io vedo a trecentosessanta gradi, penso di conseguenza.

L: In questo c’è qualcosa di legato alla tua “grecità”? Voglio dire, alla tua disponibilità, tra l’altro, anche nei confronti della scultura, ovvero della Forma a tutto tondo?

G: Penso proprio di sì.

L: Ci sono tue sculture in gesso, in legno, in creta e perfino in DAS di sapore molto composito. Ti sei divertito a rifare l’arte primitiva ma anche quella contemporanea, quella africana e la greca classica… il fatto di poter padroneggiare la forma a tutto tondo ha contribuito a dirti anche la misura del… tutto tondo della storia?

G: Se parli di un senso di padroneggiamento su tutte le epoche e tutti gli stili, sì.

L: È per questo che hai fatto il verso ai caravaggeschi col tuo Narciso che si specchia nell’acqua?

G: Anche.

L: … E al cavernicolo di Altamira con i cavalli preistorici?

G: Anche.

L: Per l’affresco della chiesa parrocchiale di Gagliato invece ti sei ispirato a Michelangelo?

G: Ci mancherebbe altro. Era la chiesa di Gagliato, mica la Cappella Sistina.

L: Allora è anche per questo che in molti tuoi personaggi inventati e in molte tue ricostruzioni di ambienti si trovano continue creazioni a strati?

G: Esempio?

L: Non so, penso agli scenari de “L’ultima Atlantide”, classicheggianti e moderni nello stile di un Nervi… oppure a certe astronavi in forma di animali volanti (in Paulus) che ricordano il serpente tolteco… com’è che si chiamava?

G: Quetzalcoatl?

L: Sì, lui… ma poi penso anche a certi tuoi guerrieri del futuro classici come il Doriforo di Policleto, o a certi copricapi di tute spaziali simili ai totem pellerossa… hai un cosmopolitismo artistico abbastanza straordinario…

G: Grazie. Ma come credo di averti già detto, questo è tutto quanto mi porto dietro inevitabilmente.

L: Insomma la tua filosofia dei trecentosessanta gradi si estende anche alla storia dell’arte?

G: Non mi piace molto fare l’estetologo o il biografo di me stesso.

L: Insomma, per mettere in pratica questa filosofia del vedere, alla fine cosa ci vuole?

G: Addestramento, tecnica, cognizioni. La musica è sempre la stessa. Perciò, ancora una volta, quelli che nel ‘68 e dintorni andavano in giro predicando l’inutilità di certe nozioni, si sono rivelati per quello che erano: nullità pensanti. Il cui occhio non solo non andava al di là dei centottanta gradi, ma a stento copriva l’angolo retto.

L: Ottusi?

G: … E stupidi. Erano gli stessi che, pur avendo appreso a fare l’a-bi-ci delle cose, capitolavano su quel fronte e accettavano che l’a-bi-ci fosse definito un trascurabile optional. In nome dell’improvvisazione, dell’immediatezza. Ma di che?

L: Forse era una moda… o forse qualcosa di più. Un manifesto di spontaneismo che voleva distruggere certi accademismi.

G: Chi vuole distruggere gli accademismi non ha che da accomodarsi. Ma tutto ha un limite, io credo. Certi atteggiamenti non giovano a chi fa le cose (nella fattispecie a chi disegna) e neppure a chi quelle cose le riceve (ai lettori, o come dicono i dotti, ai “fruitori”…). Che cosa me ne faccio di un falegname che è bravissimo a immaginare un tavolo (così come, spontaneamente, gli viene in testa) ma che poi non sa dove mettersi le mani quando è il momento di fabbricarlo per davvero?

L: Ammetto.

G: È così che sono nate schiere di ignoranti, presuntuosi e illusi da una parte, e schiere di accademici sempre più rinchiusi nelle loro torri eburnee, dall’altra. I primi avevano ragione a essere ignoranti, presuntuosi e illusi, perché una certa generazione di docenti aveva consentito per anni che certe presunzioni prosperassero. (il “sei” politico e roba simile). I secondi (che forse erano parte di quegli stessi docenti che si sentivano incompresi della classe di ignoranti… che essi stessi avevano prodotto) hanno avuto torto a isolarsi e torto a presumere di essere vittime di chissà quale degenerazione sociale. Erano vittime di niente altro che del fenomeno da essi stessi prodotto, cioè dell’ignoranza che avevano allegramente dispensato. Intellighenzia! Intellettuali!

L: Li disprezzi o hai… qualche invidiuzza?

G: Ma di che farnetichi?

L: Per il fatto che loro fanno parte della cosiddetta cultura ufficiale, intendo.

G: Te l’ho detto e te lo ripeto. Non mi risulta che la cultura si divida in ufficiale e ufficiosa. Che significa? Se alcuni fanno di queste divisioni, si meritano quello che gli capita e di cui si lamentano.

L: E cioè?

G: Che la gente non legga più giornali, se il loro mestiere è scrivere sui giornali. O che la gente non legga più libri, se il loro mestiere è scrivere libri. Se la gente non legge, dipende solo dal fatto che chi scrive non è leggibile o non è interessante.

G: Ah.

L: Per comprendere veramente il Fumetto, occorre superare proprio questa disparità culturale. E questa sì che è una differenza autentica, gravissima.

G: Non ho capito. Che differenza?

L: Quella fra chi fa cultura facendosi capire e chi invece ritiene che sia degli altri il compito di capirlo.

G: Bisogna dare atto che, mentre tu facevi Shakespeare a fumetti o “Il commissario Spada”, nei confronti del Fumetto cominciava a nascere una consapevolezza critica ben precisa… bisogna dare atto ai fratelli Spada, per esempio, (che curiosa, questa omonimia!) di avere pubblicato gli autori americani degli anni Trenta (quelli che leggevi tu da ragazzino, per inciso) con un preciso criterio filologico…

L: Se vuoi.

G: E comparivano in quegli stessi anni i primi fumettologi… fra cui, per esempio, il tuo amico Trinchero.

L: Se è per questo, non si è sottratto neppure Umberto Eco. Si vede che noi fumettari, nati professionalmente nel decennio precedente, avevamo lavorato bene…

G: Linus, per esempio, era una rivista colta…

L: Ma c’era dentro un po’ troppo America, per i miei gusti. Comunque nulla da eccepire. O quasi nulla.

G: Leggo da un vecchio numero di Linus che Eco discrimina non fra una cultura ufficiale e un ufficiosa, come dicevamo poco fa, ma fra buoni e cattivi fumetti… aspetta, che lo ritrovo…

“Il buon fumetto è quello in cui la ripetizione ha un significato e accresce la ricchezza della storia; il cattivo fumetto è quello in cui la ripetizione annoia e dimostra povertà di invenzione.”

G: Eco vuole impicciarsi di un po’ troppe cose, secondo me. Dicendo quello che tu mi hai letto, dice, a sua volta, una ripetizione noiosa.

L: Non ti piace Eco?

G: Di nuovo: non mi piacciono i critici, in genere. Teatrali, cinematografici, artistici… chi sa, fa. Chi non sa, insegna, teorizza…

L: Sono, questi di cui parlavamo adesso, gli anni di Pratt, di “Corto Maltese” e delle “Sturmtruppen” di Bonvi… generi molto alla moda… per non parlare di “Valentina”…

G: Ti ho già detto che cosa penso delle mode. Anche se ci sono sempre state e ci saranno e guai se non ci fossero. Con tutto ciò, alcuni degli autori da te citati meriterebbero di non andare troppo di moda.

L: L’antimilitarismo delle “Sturmtruppen” o l’eterno peregrinare di Corto sono una moda transitoria o non piuttosto un segno preciso di questa metà di secolo?

G: Capisco che cosa vuoi insinuare. Che abbiano titolo per entrare di diritto nell’eternità.

L: Esagerato. Sono solo giornaletti…

G: Cos’è? Mi vuoi provocare? Se trattano temi eterni, buon per loro. Mi fa piacere che ciò accada, appunto, solo su giornaletti…

L: Per superare la disparità culturale che lamentavi tu nei confronti del Fumetto, bisognerebbe comunque evitare sempre le mode e anche certi generi molto di moda?

G: Per esempio?

L: Non so… penso ad alcuni di quelli che hai citato… o, peggio, ai fumetti neri. Oppure, secondo te, inorridire sarebbe puro moralismo?

G: Parli di Diabolik, per esempio?

L: Non pensavo a lui, ma comunque, vada come esempio.

G: Ho conosciuto le sorelle Giussani. Adorabili, da tè con pasticcini. Hanno solo intuito un filone.

L: Diabolik si trasforma continuamente grazie ai suoi travestimenti… indizio del trasformismo politico di quegli anni?

G: Ma no, cosa dici? O forse sì… stupirsene sarebbe davvero moralismo. Comunque, il cattivo gusto, se tale è, è un problema non solo del Fumetto, ma in generale… forse, il cattivo gusto di questo secolo nasce proprio in quegli anni di conformismo, di disimpegno ottuso, di risalita economica…

L: Però l’editore Sansoni scagiona Diabolik.

G: Ci credo. Deve scagionare se stesso…

L: Voglio dire che i suoi argomenti mi sembrano efficaci: Diabolik rappresenta il male che, comunque, esiste e che comunque è in lotta contro il bene… mentre altri eroi sono più subdoli. Se Tex è violento, per esempio, la sua violenza appare giustificata per il solo fatto che a compierla, è uno che porta una stella sul petto…

G: La verità, se vuoi sapere il mio pensiero, è più grossolana e più semplice. Sta nella giustificazione che di Diabolik, per esempio, dà una delle sue due madri: il negativo piace, attrae. Perciò, in definitiva, quelli de Il Male non si sono inventati niente.

L: E insisto: perché non ti hanno mai invitato?

G: Chiedilo a loro.

L: Pensi che gli autori che pubblicano su queste riviste di fumetti diciamo “impegnati” siano tutti graditi al grosso pubblico?

G: Non so… se la rivista funziona… presumo. Un momento. Che vuole dire “fumetti impegnati”?

L: C’è stato un periodo, più o meno all’inizio degli anni Ottanta, in cui accanto al cinema, perfino il Fumetto veniva dato per spacciato. Nel senso che si diceva: il fumetto popolare è robetta. L’unico futuro è per il Fumetto d’autore. Accetti questa distinzione?

G: Naturalmente no. Anche perché mi sembra che tra le nuove leve ci sia gente in gamba… che tra l’altro ha saputo inventarsi un fumetto di qualità leggibile, ciononostante, dal grande pubblico. A riprova che certe distinzioni sono fittizie, folli…

L: Alludi, per esempio a Dylan Dog, a Nathan Never, o a Martin Mystère?

G: Sclavi lo conosco da quando muoveva i primi passi. È un tipo davvero originale… quanto agli altri personaggi…

L: Sei d’accordo con Whitman quando sostiene che “perché ci siano grandi poeti ci devono essere anche grandi pubblici?”

G: Per me è piuttosto vero il contrario.

L: E grandi pubblici, attualmente ce ne sono?

G: Sì e no.

L: Tirando le somme, sembra che non ci siano, dunque neppure grandi poeti…

G: Non è detto. Ti ripeto che esiste una gran massa di giovani volenterosi. I quali, magari vengono sfruttati da certe “scuderie” che oggi vanno per la maggiore…

L: Il tuo Fumetto è stato il primo Fumetto d’autore capace di essere anche, contemporaneamente, popolare?

G: Hai ancora qualche dubbio?

L: No. Ma qualche riserva sì.

G: E cioè?

L: Se persegui tanta e tale universalità, (e con cotanti mezzi) perché poi resti, porca miseria, un uomo di parrocchia?

G: Nel senso che lavoro per i giornalini cattolici e non per Linus?

L: In quel senso.

G: Più che altro io mi sento un uomo libero.

L: Uhm.

G: Anche Michelangelo e Raffaello lavoravano per i preti. Ma era accidentale.

L: Semmai per i papi.

G: Diciamo allora per la Chiesa.

L: Allora credi in Dio? Non te l’ho mai chiesto così direttamente. Ho sempre supposto che fossi ateo.

G: Ti lascio alle tue supposizioni.

L: Sei sfuggevole come Socrate.

G: L’intervistatrice sei tu. Ma non parlavamo di Fumetto?

L: Di Fumetto e di altro.

G: “… Di tutte le cose che possono sapersi e di molte altre”… chi lo diceva?

L: Marsilio Ficino.

G: Sono quelle “molte altre” che…

[Interrotti da una telefonata]

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