Birdman, il supereroe che non c’è (forse)

Riggan Thompson, che raggiunse l’apice della propria carriera all’inizio degli anni Novanta interpretando una serie di tre pellicole dedicate al supereroe Birdman, cerca il proprio riscatto personale e artistico dirigendo e interpretando a Broadway una piece ispirata alla raccolta di racconti di Raymond Carver Di cosa parliamo quando parliamo d’amore. Tra le mille difficoltà della messa in scena e i conflitti che questa scatena, il mai dimenticato supereroe cerca di riaffermare il proprio controllo sulla vita dell’attore.

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Il passaggio dal registro drammatico a quello della commedia, pur venato da tinte fosche, ha fatto bene al cinema di Alejandro González Iñárritu, che con Birdman realizza uno dei suoi film migliori, secondo forse solo alla sua pellicola d’esordio, Amores Perros. Come ormai è già noto, le vicende del personaggio Riggan Thompson riprendono, in parte, quelle del suo interprete Michael Keaton. Entrambi hanno raggiunto l’apice della propria carriera interpretando degli eroi mascherati ed entrambi sono rimasti intrappolati sotto il costume del loro personaggio più noto e amato, ricoprendo successivamente quasi esclusivamente ruoli minori. Thompson cerca il proprio riscatto attraverso la “vera arte” del teatro, adattando, dirigendo, interpretando e infine anche producendo un’opera per il palcoscenico tratta da una raccolta di racconti di uno degli scrittori più citati (e probabilmente meno letti) della letteratura americana del Novecento, Raymond Carver.

La scelta di Carver non è certo casuale e si configura come il centro dei molti intrecci e rimandi che costituiscono buona parte dell’ossatura del film, ma che al tempo stesso definiscono anche i suoi altrettanto numerosi limiti. Nove racconti e una poesia dello scrittore sono alla base del soggetto del film America oggi di Robert Altman, sicuramente il regista cui la pellicola di Iñárritu è maggiormente debitrice sia sotto il profilo stilistico che tematico. Birdman, infatti, è concepito più che realizzato come un unico piano sequenza – ma su questa differenza parleremo fra poco – e questa tecnica cinematografica è una delle cifre che contraddistinguono l’opera di Altman, soprattutto nella seconda fase della sua carriera, così come la preferenza per i grandi racconti corali. Si pensi, solo per fare un esempio, alla bellissima sequenza di apertura di I protagonisti, che, come Birdman, è una satira sul mondo hollywoodiano e che, particolare non secondario, segnò il ritorno al successo internazionale del regista, dopo un relativamente lungo periodo di semi-oblio. Una fase calante della propria carriera in cui Altman cercò di reinventarsi, al pari di Thompson, come regista teatrale. Un esperimento di scarso successo, ma che influenzò in maniera determinante la successiva opera cinematografica dell’autore, non solo in opere dichiaratamente teatrali – per ambientazione e tecnica narrativa – come Streamers.


La scena d’apertura de L’infernale Quinlan, di Orson Welles

Il piano sequenza è una modalità di narrazione fortemente ambigua, perché se da un lato riavvicina, con l’eliminazione del montaggio e la conseguente riproduzione dello scorrere del tempo in “presa diretta”, il  cinema al teatro – soprattutto per quanto riguarda la componente attoriale – dall’altro è spesso anche l’esibizione della tecnica al suo livello più alto, una prova muscolare, oltre che concettuale che il cinema mette in atto. Iñárritu, in Birdman, per realizzare un discorso che è al tempo stesso e contemporaneamente sia meta-teatrale che meta-cinematografico, organizza una complicata coreografia in cui a ogni giorno narrato corrisponde un lungo piano sequenza senza stacchi. Sotto il profilo tecnico il risultato è sicuramente impressionante, per quanto al cinema si abbia avuta la possibilità di essere stupiti in maniera ancora maggiore (anche se una menzione particolare va fatta al fantastico lavoro del direttore della fotografia Emmanuel Lubezki), ma la necessità poetica della scelta non risulta perfettamente a fuoco.


Uno dei più sorprendenti e discreti piano sequenza degli ultimi anni, da I figli degli uomini

Quello che è più interessante e al tempo stesso più artefatto, come spesso accade nel cinema di questo autore, è come viene modellato il tempo. Anche qui, infatti, pur nella confezione retorica del piano sequenza, la narrazione non è necessariamente in tempo reale, ma può procedere a balzi. Tra un piano e un contropiano, insomma, può intercorrere un tempo variabile, come nella scena dell’intervista nel camerino, pur mantenendosi la narrazione orientata lungo un’unica direttrice (il gioco non consente flashback flashforward, per intenderci). Ma come nelle e diversamente dalle opere precedenti dell’autore (qui un’opinione su 21 grammi), in cui la narrazione veniva frammentata nel tempo, attraverso continui balzi indietro e in avanti sulla linea temporale, moltiplicazione dei punti di vista, ritorni etc., anche nel caso di Birdman sorge il sospetto che l’ardita e ambiziosa struttura retorica mascheri non tanto un vuoto di idee quanto un’eccessiva bulimia delle stesse.

La domanda è: è possibile che una messa in scena “sorprendente” serva a coprire i difetti di una prosa ora povera ora eccessivamente pomposa e pretenziosa? L’ossessione di Iñárritu per i grandi temi (la vita, la morte, l’amore etc.), soprattutto nei film realizzati in collaborazione con lo sceneggiatore Guillermo Arriaga, lascia troppo di frequente spazio al facile sentimentalismo, alla filosofia spicciola, all’incontrollato melodramma e infine al didascalismo. In Birdman, sembra invece tutto più controllato, più spogliato, più essenziale, anche se l’accumulo di finali che conclude il film sembra quasi volere sovraccaricare di interpretazioni, con il rischio di generare solo confusione, in una storia tesa e a suo modo lineare, quasi per infonderle in coda un ultimo guizzo di generica “poeticità”. In quest’ottica anche il finto piano sequenza orchestrato da Iñárritu (oltre ai tagli fra un giorno e l’altro è lecito sospettare che almeno in un paio di punti ce ne siano altri, poi mascherati digitalmente) che ruolo ricopre? Non è una magnifica e un po’ folle concretizzazione di un’idea di cinema, come  Arca Russa di Sokurov, interamente girato in piano sequenza, non è un giocoso trucco, una gioco di prestigio, come la sequenza iniziale di Omicidio in diretta di De Palma, non è frutto di limitazioni tecniche come Nodo alla gola di Hitchcock, non rispecchia un’idea di poetica come accade nelle lunghe scene ininterrotte di Tarkovskij o di Anghelopouls. A cosa è funzionale se non a stupire?


Una scena di Espiazione di Joe Wright

Riducendo Birdman all’essenziale, spogliandolo appunto, cosa resta? Una trama già vista e in moltissime parti telefonata, una serie di stereotipi sul mondo del teatro già abbondantemente sviscerati (il regista ansioso in cerca di riscatto, il primo attore arrogante, le attrici insicure e civettuole, la figlia con un passato difficile), per esempio nell’opera di Bob Fosse, ma anche in moltissime altre. Anche la «incredibile coincidenza tra i temi trattati in questo racconto e Riggan che vuole essere amato e cerca di capire da dove provenga l’amore», come la definisce lo stesso regista non sembra essere poi così incredibile. Bisognerebbe pensare a lungo per trovare un’opera narrativa di qualsiasi genere che, ponendo al centro un allestimento teatrale, non proponga al tempo stesso un parallelismo fra questo e le vite dei membri della compagnia. E qui la cosa non viene trattata con particolare originalità, differentemente da come accade in un altro film recente come Synecdoche, New York, al tempo stesso più sgangherato e asimmetrico rispetto a quello di Iñárritu, ma anche per questo più personale e sincero.

Anche gli altri temi che Birdman affronta sono o frettolosamente abbozzati (la critica alla società dei social network, tirata dentro un po’ per i capelli, che forse in parte rimanda ad un altro film di Keaton, My Life) o, ancora una volta, banalizzati, come la presunta contrapposizione fra l’aristocratico mondo del teatro, che non basa il proprio successo sugli incassi, e quella grande Babilonia produttrice di pornografia per le masse che sembra essere Hollywood («La popolarità è la cuginetta del prestigio», dice uno dei personaggi, criticando il passato glorioso del protagonista). A tal proposito Iñárritu, che pure è un regista che ha riscosso un largo successo internazionale, sembra volersi togliere qualche sassolino sulla scarpa, ancora una volta con eccessiva superficialità. Le battute iniziali sugli attori che non possono essere ingaggiati perché sono impegnati nel “prequel del sequel” di uno dei tanti film supereroici degli ultimi anni sono molto divertenti e registrano una situazione reale, ma rischiano di fare di tutta l’erba un fascio, creando una contrapposizione dicotomica fra arte “alta” e “intrattenimento lobotomizzante”, senza nessuna sfumatura nel mezzo.

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Scegliendo Keaton come protagonista, Inarritu, come detto, propone inevitabilmente un parallelo fra il proprio film e le vicende personali dell’attore, interprete dei due Batman di Tim Burton, parallelismo rimarcato più volte nel corso del film. Eppure i due film di Burton, differentemente, ad esempio, dai loro sequel, sono film complessi, stratificati, immaginifici. Insomma, la scelta non è necessariamente fra Carver e Bob Kane, ma Inarritu, mai esplicitamente bisogna dirlo, sembra suggerire che in realtà non esistano strade alternative o medianti fra questi due estremi. Eppure anche le coltissime invenzioni che l’autore sciorina in questo film hanno funzionato meglio in pellicole apparentemente più leggere. L’invenzione dei lunghi – e bellissimi –  assoli di batteria che fungono da colonna sonora e che da extradiegetici diventano intradiegetici quando il musicista viene mostrato prima, più plausibilmente, mentre si esibisce in strada e poi, in più occasioni, all’interno dei locali del teatro, non rappresenta certo una novità. Hanno fatto più o meno lo stesso Woody Allen ne Il dittatore dello stato libero di Bananas, Mel Brooks in Alta Tensione e gli inventivi fratelli Farrelly in Tutti pazzi per Mary.


Woody Allen in Il dittatore dello stato libero di Bananas

Eppure, anche se non si tratta di un’opera particolarmente originale, anche se si basa in larga parte su stereotipi triti e, infine, anche se non si capisce bene dove voglia andare a parare, Birdman è un film che funziona piuttosto bene, soprattutto se non si cerca di sovra-interpretarlo. Insomma, quasi contraddicendo il proprio assunto, funziona meglio come film d’intrattenimento che di riflessione. Se è vero che probabilmente il talento di Iñárritu è inferiore alle proprie ambizioni qui, più che in altri film, pare abbia tirato il freno, messo in sordina gli aspetti più barocchi della propria personalità artistica e questo ha permesso alle altre sue qualità autoriali di emergere. La commedia, come già detto, pare avergli fatto bene. Innanzitutto Iñárritu si conferma un grandissimo direttore di attori. Forse è improprio dire che Keaton non è mai stato così bravo, ma sicuramente di rado ha avuto modo di esprimere il suo talento così a lungo e con una gamma di emozioni così varia. Ed è un piacere vederlo, così come è un piacere vedere ed ascoltare l’intero gruppo di attori che lo accompagna.

Il film poi, è tesissimo, coinvolgente e in alcuni punti anche molto, molto divertente. Al di là dei punti evidenziati, la mobilità della M.d.P., alcune invenzioni (fra tutte la passeggiata in mutande in strada), spesso lasciano a bocca aperta, senza (quasi) mai interferire con la fluidità della narrazione. I monologhi/dialoghi, a seconda di come la si voglia interpretare, fra Keaton e Birdman, così come altri passaggi del film, sono ben scritti e riescono (quasi) a far dimenticare dei pesanti scivoloni, come le lunghe e soporifere conversazioni sul tetto del teatro. Un lungo, complesso balletto in fin dei conti, un po’ vacuo, forse, sicuramente pretestuoso, ma godibile, coinvolgente, ammirevole ed esteticamente bellissimo.