Raccontare la Grande Guerra – dal fronte a Joe Sacco

Ero consapevole […] che una guerra  soprannominata  la «guerra per porre fine a tutte le guerre» dovesse aver prodotto orrori tali da indurre i sopravvissuti a credere di aver chiuso la questione una volta per tutte. Il mio interesse per quel conflitto in cui gli eserciti si batterono anno dopo anno per conquistare a ogni battaglia pochi tratti di terreno non è mai diminuito [Joe Sacco, introduzione a La Grande Guerra]

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Mappa della battaglia della Somme, fronte occidentale. Allegata al piano di guerra dell’esercito Britannico. 1 luglio 1916, primo giorno di battaglia

La Prima Guerra Mondiale non ha mai avuto il riscontro mediatico che invece ha suscitato la seconda. Questo è probabilmente dovuto ad un insieme di fattori. Innanzitutto ha influito la differente percezione ideologica dei due conflitti. Gli stati europei coinvolti nel secondo conflitto mondiale si trovavano nella condizione o di doversi mondare dagli orrori di cui erano stati complici oppure – ed è anche il caso dei diversi movimenti di resistenza nazionale – ribadire la propria superiorità morale rispetto ad un “male” che mai come prima era stato percepito come assoluto. A cosa potevano aggrapparsi gli stati che uscivano da quella tragedia, allo scopo di veicolare un’idea di nazionalismo che passasse anche attraverso l’orgoglio militare, se non al conflitto precedente, non macchiato in maniera così profonda – ad esempio – dall’ideologia della razza?

mappe antropomorfiche sulla Prima Guerra Mondiale

Non secondarie possono essere considerate anche delle motivazioni di carattere estetico. Il cinema, il grande medium popolare che si andava affermando in maniera prepotente proprio nel periodo a cavallo delle due guerre,  al punto da svolgere un ruolo centrale anche durante il conflitto stesso,  era più adatto a raccontare le grandi, dinamiche battaglie avvenute fra il 1939 e il 1945 piuttosto che una più statica guerra di posizione.

Negli stessi anni in cui si producevano film su film sulla lotta contro il nazifascismo, escludendo quelli di pura propaganda, opere – europee – che inseguivano il fine di  scoperchiare il pozzo del non detto riguardante il precedente conflitto totale, non avevano vita facile. Anche se non mancarono pellicole di chiaro stampo antimilitarista così negli Stati Uniti come in Europa (J’accuse!, All’Ovest niente di nuovoLa grande illusioneWestfront 1918 etc.) che affrontarono diverse traversie, prima e dopo la realizzazione, specialmente dopo il propagarsi dell’infezione nazifascista, potrebbe stupire maggiormente il trattamento riservati alle pellicole realizzate dopo il 1945.

Alcuni esempi: Orizzonti di gloria (1957, Stanley Kubrick) fu distribuito in Germania solo nel 1960 e in Francia addirittura nel 1975. Truffaut omaggerà l’evento con un ironico anacronismo in Finalmente domenica!.  La Grande Guerra (1959, Mario Monicelli) ebbe, al momento della sua uscita, problemi di censura in Italia per come metteva un atto un’operazione di demitizzazione degli eroici combattenti italiani; Francesco Rosi, per la realizzazione di Uomini contro (1970) fu accusato di vilipendio dell’esercito.

Sintesi futurista della guerra di Marinetti, Boccioni, Carrà, Russolo, 20 settembre 1914
Sintesi futurista della guerra di Marinetti, Boccioni, Carrà, Russolo, 20 settembre 1914

Per quel riguarda l’Italia, per raccontare il conflitto mondiale come la carneficina che è stata, si è dovuto anche aspettare che i tempi fossero maturi per una decostruzione del mito futurista e d’annunziano, ma anche dopo il 1945 e la liberazione dal nazifascismo parlare francamente degli anni fra il 1914 e il 1918, come abbiamo visto, rimase per lungo tempo un parziale tabù.  La Grande Guerra fu un conflitto per moltissimi versi innovativo. Innanzitutto per il numero di persone coinvolte fra cui, in maniera parzialmente inedita, moltissimi intellettuali e scrittori del periodo, per non parlare dell’enorme numero di racconti memorialistici – fra cui anche moltissime lettere –  che i soldati, al fronte o meno, produssero durante il conflitto.

Senza citare i molti futuristi interventisti, che lasciarono sul terreno dieci dei migliori esponenti del movimento (tra cui Umberto Boccioni), l’esperienza del fronte fu fondamentale anche per poeti e scrittori quali Emilio Lussu, Carlo Emidio Gadda, Clemente Rebora, e Aldo Palazzeschi (quest’ultimo fu arruolato ma non si trovò mai a combattere in prima linea). Al contrario dell’impatto che ebbe sui futuristi, l’esperienza sporca e destabilizzante del conflitto – spesso spogliata di ogni retorica – orientò verso strade nuove la scrittura di questi e altri intellettuali del periodo. Questo dipese anche dal fatto che la Prima Guerra Mondiale fu teatro di una serie di innovazioni che influenzarono anche la percezione della stessa. Furono il gran numero di sollecitazioni, in parte inedite (il suono degli obici, quello quasi costante delle mitragliatrici, i lampi degli esplosivi, le piaghe dovute all’iprite, i bombardamenti intesivi, l’utilizzo di dirigibili e aerei etc.)  che caratterizzarono questo come il primo conflitto moderno a cui i soldati furono esposti. Inoltre fu  il numero, enorme, dei partecipanti – che parcellizzava l’esperienza per il numero di soggetti coinvolti – a fare di questo conflitto una “guerra cubista”, secondo la definizione di Stephen Kern, cioè una guerra che avrebbe profondamente influito sulla percezione e sulla produzione estetiche successive.

La guerra, per via delle sue inedite modalità di sviluppo e di attuazione, andava a modificare la percezione del tempo e dello spazio, oltre che in maniera più generale l’idea di estetica. Questo – come si può facilmente immaginare – ebbe una profonda influenza  sulla successiva produzione artistica e sulla teorizzazione delle avanguardie. In alcuni casi, fra i più efficaci, alcuni autori risposero all’orrore del conflitto con altre armi, non meno affilate. È il caso di opere prettamente umoristiche e satiriche come Shoulder Arms di Charlie Chaplin, La guerra lampo dei Fratelli Marx e, soprattutto, Il buon soldato Sc’vèik, romanzo del ceco Jaroslav Hašek (con le bellissime illustrazioni di Josef Zada, che pure semplificano fino all’infantilismo il tono del libro e il carattere del suo protagonista) reperibile anche in una bella edizione italiana in due volumi. 

Illustrazione di Josef Zada per Il buon soldato Sc’vèik
Illustrazione di Josef Zada per Il buon soldato Sc’vèik

Abbiamo detto che un tipo di guerra nuova come fu la Prima Guerra Mondiale avesse bisogno di strategie espressive altrettanto inedite. Al cinema è stato difficile spettacolizzare questo conflitto. La relativa immobilità delle battaglie mal si prestava, forse, a rappresentarle. Senza contare poi l’elemento ideologico, che portò a diverse censure nei confronti di quella guerra, che diversamente dalla seconda, sarebbe stata ancora a lungo venduta come eroica.

La seconda guerra mondiale era stata la guerra degli invasori, le responsabilità erano, per così dire, spostate sul “nemico”, ed era stata vinta grazie a russi e statunitensi, con il fondamentale contributo delle forze di resistenza e dei partigiani. Questa mancanza di dinamismo bellico fece sì che al cinema venisse raccontata più come una guerra di uomini che di eserciti. Anche perché l’esercito, pur se composto da decine, a volte centinaia di migliaia di soldati, era al tempo stesso percepibile come un corpo unico.

Per parlare di un conflitto che coinvolgeva larghe masse di combattenti, spesso costrette all’inazione nelle trincee, il cinema – soprattutto quello di stampo pacifista e antimilitarista – sclese spesso, anche negli anni immediatamente successivi al conflitto, di raccontare storie di singoli uomini. La natura inedita di alcuni punti di vista favorì delle eccezioni, declinate però quasi sempre in senso spettacolare. Si parla in particolare della nuova dimensione delle battaglie aeree, cui, non a caso, fu dedicata una gran quantità di pellicole (Ali, 1927,The Sky Hawk, 1929, La squadriglia dell’aurora, 1930 (con un remake del 1938), Gli angeli dell’inferno, 1930, The Mystery Squadron, 1933,The Eagle and the Hawk, 1933 etc.), molte delle quali sorrette da trame romantiche.

Veduta aerea del campo di battaglia della Somme ripreso da un pallone da osservazione britannico vicino Bécourt, luglio 1916
Veduta aerea del campo di battaglia della Somme ripreso da un pallone da osservazione britannico vicino Bécourt, luglio 1916

 

Tavola da "La Grande Guerra", di Joe Sacco
Tavola da “La Grande Guerra”, di Joe Sacco

La necessità di trovare un eroe con cui il pubblico potesse identificarsi, obiettivo sia dei film di propaganda militare che delle pellicole spettacolari e, forse in misura persino maggiore, di quelle anti-retoriche e pacifiste, impediva che la guerra fosse restituita, se non nella sua insensata brutalità, come evento di massa.

L’uomo riassumeva l’esercito, la singola incursione o uno o più atti di eroismo restituivano il tono complessivo della battaglia. Inoltre il cinema, per la prima volta, rappresentava non solo un’arma, come mezzo di propaganda, ma poteva servire a documentare il conflitto. Ci avviciniamo qui all’opera di Sacco. In the Battle of  the Somme, film documentario del 1916 girato prima e durante la battaglia, si mostra con estremo realismo la vita dei soldati durante il primo conflitto mondiale.

https://www.youtube.com/watch?v=krT1lX_Dvm0

Girato da due operatori, Geoffrey Malins e John McDowell, il documentario restituisce, senza particolari filtri retorici, la vita in prima linea e fra le trincee. Riprendere una battaglia che si svolgeva su un fronte così esteso – circa sedici miglia – con solo due macchine da presa, con tutte le limitazioni ottiche e tecnologiche connesse agli apparecchi dell’epoca, non era certo un’impresa facile tanto che l’unica scena di battaglia presente nel documentario venne ricostruita utilizzando gli stessi soldati come comparse. Eppure, nonostante gli scopi propagandistici del documentario (e dopo la disfatta dell’esercito anglo-francese infatti l’esperimento non venne ripetuto) come è facile capire anche dai titoli dei capitoli in cui è diviso, ottenne un enorme successo in patria. Si stima che in Inghilterra i cinema staccarono circa 20 milioni di biglietti, su una popolazione di circa 43 milioni di abitanti.

Per la prima volta era possibile assistere alla guerra praticamente in diretta – quando il film venne distribuito l’offensiva era ancora in corso – e per la prima volta i civili e, in particolar modo, i famigliari dei soldati, potevano assistere alle terribili condizioni di vita cui erano costretti i loro connazionali e i loro cari. Per le motivazioni accennate precedentemente era però molto difficile restituire la battaglia nel complesso della sua organizzazione e della sua brutale maestosità. Le cose cambieranno radicalmente vent’anni dopo. La seconda guerra mondiale sarà una guerra con una forte connotazione mediatica, molto filmata, molto raccontata, molto ascoltata, molto letta. Macchine da presa verranno portate sul campo di battaglia,  montate sulle mitragliatrici degli aerei o sotto i  bombardieri; schiere di giornalisti, fotoreporter e videoperatori si muoveranno al seguito degli eserciti. Le varie fasi del conflitto vennero così ampiamente documentate e oggi quei documenti rappresentano una testimonianza preziosa del periodo. Anche la fiction ricoprirà un ruolo centrale, sia durante che dopo la fine della guerra.

Per quanto riguarda il fumetto sono rare le tavole o le strisce a tema prodotte contestualmente o immediatamente dopo il conflitto (QUI un video con una breve introduzione al tema). Si tratta per lo più di opere propagandistiche o prodotte dagli stessi soldati, magari per riviste dedicate alle truppe e ai reduci. Molti di questi lavori, che riportano di frequente un punto di vista interno e disincantato, restano oggi come delle preziose e spesso ferocemente ironiche testimonianze, spesso lontanissime dai racconti “ufficiali” viziati dalle varie retoriche scioviniste. Per un maggiore approfondimento QUI un breve saggio su questa forma primitiva di citizen journalism grafico. Un esempio particolarmente rappresentante di quasi-fumetto relativo al periodo del conflitto è rappresentato dall’Old Bill di Bruce Bairnsfather (QUI una fotogallery, QUI la pagina dedicata all’autore, QUIQUI e QUI alcuni libri dell’autore). Il capitano Bairnsfather realizzò molte illustrazioni, vignette e cartoline  con protagonista, fra gli altri, questo vecchio soldato baffuto con la faccia da tricheco, gran parte delle quali confluirono nei suoi libri, di enorme successo, ad esempio Fragments from France, in cui viene descritta la vita al fronte, che l’autore viveva da protagonista. Bairnsfather, che nel corso della propria vita collaborò con i maggiori magazine britannici e statunitensi (fra le altre Life e The New Yorker) successivamente alla conclusione della guerra  viene nominato dal dipartimento Intelligence del Ministero della Guerra  “Officer Cartoonist” e in questo ruolo visiterà le armate francesi , italiane e americane. Allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale Bairnsfather affiancherà al suo ormai classico personaggio il suo giovane figlio.

Alcuni esempi del lavoro di Bruce Bairnsfather

 Ad ogni modo, la mole di vignette satiriche, cartoline, disegni, come detto spesso realizzati dagli stessi attori delle battaglie, non cambia il tipo di approccio fin qui descritto, anche se riesce a restituire con una certa fedeltà, pur filtrata da un’ironia a volte piuttosto lucida, le crepe che minano la purezza dell’immaginario retorico che avvolgeva e in gran parte avvolge la Prima Guerra Mondiale. La particolarità di questo conflitto, nei termini qui indicati, è restata comunque a lungo inespressa. Sono due le opere che, recentemente, hanno provato a raccontarlo da punti di vista parzialmente o totalmente inediti. Si tratta del fumetto di Joe Sacco, La grande guerra e dell’opera musicale della band berlinese degli Einstürzende Neubauten, Lament.

I due lavori, che si basano su un corposo processo di documentazione relativo al periodo, adottano però un angolo storico-narrativo diverso. Quello di Joe Sacco si concentra sulla prima giornata della battaglia della Somme, il primo luglio 1916, mentre il concept album della band tedesca offre una serie di scorci sul conflitto, ottenuti rielaborando scambi epistolari, fonti storiche, poesie e vecchie canzoni, declinate nel senso dell’avanguardia teatrale e musicale, il tutto condito dall’impronta industrial che caratterizza il gruppo fin dalla sua origine. Ci concentreremo però qui specificatamente sul brano Der 1. Weltkrieg.

Si tratta di un pezzo percussivo in cui ogni tubo rappresenta una delle nazioni coinvolte nel conflitto. Ecco come viene descritto nel libretto che accompagna la performance live del gruppo:

“E’ un esempio di una composizione supportata da Wikipedia,” sorride Bargeld. “Ho fatto un calcolo matematico dicendo ogni battuta è di un giorno, lo stiamo facendo in 4/4, a 120 battiti al minuto, e ogni strumento è una delle potenze coinvolte. Abbiamo provato in 60 bpm, è vero –  era lungo 26 minuti, il che era abbastanza fastidioso. Avremmo potuto accelerarlo fino a 160 bpm e sarebbe stato comico. Così 120, si tratta di una buona mediazione. Abbiamo avuto 20 diversi tubi per rappresentare tutte le diverse nazioni e la durata del loro coinvolgimento. Si parte dal beat 1, Serbia, Austria, Germania, e tak tak tak tak, chiunque si unisca a questo grande party della prima guerra mondiale viene eseguito fino all’inizio dell’armistizio. “E ‘un pezzo statistico di musica,” dichiara Bargeld, “un pezzo statistico di musica da ballo, infatti, perché se lo senti, desideri muoverti al suo ritmo”

Der 1. Weltkrieg vuole restituire, attraverso una sintesi e una metafora sonora, la Prima Guerra Mondiale nei suoi aspetti più macroscopici, sviluppando il tema nella dimensione del tempo complessivo, riducendolo ad una insensata, tribale e funerea danza. Il risultato è coinvolgente e a tratti sconvolgente perché, senza mettere da parte l’accuratezza storica, come descritto da Bargfeld, è capace in meno di quindici minuti, di offrire un approccio totalmente nuovo, che rende percepibile la dimensione dell’evento storico, come né le parole né le immagini sarebbero riusciti a fare.

Sacco, attraverso il disegno, parte da presupposti  solo apparentemente diversi, isolando, nel proprio racconto, un singolo giorno, il primo, di una singola battaglia, quella della Somme, che si combatté dal primo luglio al 18 novembre 1916. La Grande Guerra si presenta come un libro a soffietto che può essere sia sfogliato, tavola dopo tavola, sia svolto a comporre un disegno continuo di sette metri. Sacco cita come spunto Manhattan Unfurled di Matteo Pericoli, un’illustrazione dello skyline di Manhattan realizzata anch’essa sotto forma di un libretto ripiegabile, oltre a uno dei più classici esempi di protofumetto, l’Arazzo di Bayeux, che servirà da modello, declinato in chiave umoristica, sia durante la prima che durante la seconda guerra mondiale.

 

Manhattan Unfurled di Matteo Pericoli

Ye Berlyn Tapestrie, satira “panoramica” della prima guerra mondiale sul modello dell’Arazzo di Bayeux

Ma è impossibile non pensare anche all’opera, di Blaise Cendrars e Sonia Delaunay, La prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France, nuova forma di libro che è particolarmente interessante citare anche al riguardo dellla riflessione del rapporto fra parola e immagine nel fumetto. La prose du Transsibérien è un poema di Cendrars in cui l’autore racconta della propria esperienza, da ragazzo, sulla Transiberiana, in compagnia della prostituta Jeanne, e che si sviluppa su un libro strutturato a fisarmonica, in maniera tale da poter essere ripiegato nel formato di un libro tradizionale. Le parole di Cendrars sono disposte su una metà del lungo foglio risultante, mentre le figure e i colori di Sonia Delaunay compaiono sull’altra metà, in maniera tale – il libro era progettato per essere piegato a metà anche longitudinalmente – da creare due narrazioni parallele e dipendenti. L’opera, che è il primo esempio di quella che venne definita come la corrente artistica del simultanéisme, ha dunque lo scopo di offrire due esperienze, potremmo dire una di lettura e una di “sguardo”, simultanee, in cui immagini e colori, che pure strabordano anche fra le parole, offrono – creando effetti di forma e di movimento paralleli a quelli del poema – l’equivalente visivo e cromatico dei pensieri e degli stati d’animo del protagonista.

Due “percorsi” che mimano, attraverso forme e colori e attraverso le parole, quello ferroviario riprodotto nella cartina che apre l’opera. Altro esempio notevole di questo tipo di racconto continuativo per immagini orizzontali è il Panorama Garibaldi (John James Storey, 1864)). Si tratta della vita dell’eroe dei due mondi riprodotta ad olio su una tela di settanta metri di lunghezza per due di altezza sull’onda dell’entusiasmo per l’avventura garibaldina. La particolare opera, che funzionava come supporto visivo per il racconto orale che veniva esposto agli spettatori in giro per l’Inghilterra, è stata digitalizzata e oggi è navigabile online QUI.

Blaise Cendrars e Sonia Delaunay,La prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France

Torniamo ad anni a noi più vicini. Manhattan Unfurled, nonostante la particolarità cartotecnica che la contraddistingue, altro non è che una lunga illustrazione ripiegata. Appesa in tutta la propria estensione su di una parete non sarebbe poi tanto diversa da uno dei tanti quadri che riproducono il profilo dei palazzi dell’isola della città di New York.

Eppure, il fatto che sia concepita come un’opera pieghevole, non è da prendere troppo sottogamba. L’atto di sfogliare, di per sé, introduce la possibilità di una narrazione, per quanto primitiva. Girare pagina significa approdare ad un oltre che fino a quel momento ci è stato negato ed è un gesto che siamo abituati ad associare ad uno spostamento nel tempo, per come siamo abituati a fruire il libro. Poco importa che in realtà ci si stia spostando, virtualmente, nello spazio rappresentato.

In Sacco, naturalmente, a questo spostamento nello spazio corrisponde anche uno spostamento nel tempo. Fra Manhattan Unfurled La Grande Guerra passa la stessa differenza che c’è fra l’illustrare e il raccontare, ma stabilire i confini di questa differenza non è così scontato come potrebbe sembrare.  Le 24 tavole de La Grande Guerra riproducono il fronte franco-inglese della battaglia della Somme, ma l’approccio è al tempo stesso geografico e narrativo.

Si parte da sinistra, dagli alloggi degli ufficiali, per poi spostarci, con l’avanzare delle ore – l’ordine cronologico segue, quasi sempre, quello abituale di lettura, sx-dx – prima ai margini del campo di battaglia, seguendo le varie fasi di preparazione, poi nelle trincee (attraverso un punto di vista che è sempre aereo), potendo così assistere ai bombardamenti e agli assalti, per arrivare contemporaneamente alla fine della sanguinosa giornata e dell’opera, con i morti che vengono recuperati o seppelliti e i feriti che vengono soccorsi e portati via.

Quando però si passa al secondo tipo di approccio, quando cioè si svolge l’opera in tutta la sua lunghezza, anche il punto di vista cambia radicalmente. La giornata di battaglia è ora interamente sotto i nostri occhi, nella sua interezza. Lo sguardo acquista così una maggiore libertà. Si può scegliere di visualizzare blocchi di testo più o meno grandi, penetrare nel dettaglio delle tantissime micro scene, micro-narrazioni, che compongono l’intreccio oppure si può contemplare l’insensatezza della guerra nel complesso del suo orrore.

The Great War by Joe Sacco.

Anche se alcune scene saltano all’occhio come più centrali rispetto ad altre, specialmente per chi abbia un’infarinatura sulle fasi della battaglia, è la loro sommatoria a risultare davvero interessante… e disarmante. Anche rispetto al brano dei Einstürzende Neubauten, che pure deve seguire un svolgimento del tempo lineare e unidirezionale, in cui ogni momento percepito, ogni battuta scompare al momento dell’esecuzione della seguente, qui ogni attimo è continuamente presente. L’effetto è particolarmente impressionante e oppressivo.

Si tratta certo di una mappa, in un senso molto particolare, una mappa del tempo, ma è una mappa in cui l’elemento narrativo è esplicito. Decidendo di eliminare l’atto fisico del girare pagina, diminuiamo la morsa dittatoriale che l’autore esercita nei confronti di noi lettori (morsa che naturalmente non scomparirà mai del tutto) e ci ritroviamo al tempo stesso liberi di vagare e profondamente sperduti. Questa è una cosa che solo il fumetto può fare.