Il muscolo del potere. Lettura critica de ‘La tecnica del perineo’

Pubblicando, nel 1969, Archeologia del sapere Foucault ha la precisa intenzione di rendere espliciti i fondamenti teorici – ovvero il metodo – del suo lavoro. Il volume si colloca come preciso spartiacque tra le sue opere più famose degli anni Sessanta, come Storia della follia nell’età classica (1961) e Le parole e le cose (1966), e quelle degli anni Settanta quali Sorvegliare e punire (1975) e il progetto di storia della sessualità il cui primo volume è  La volontà di sapere (1976).

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In questo suo unico testo metodologico Foucault sostiene (la dico tagliata giù con l’accetta) che ogni qualvolta si organizza un discorso su un determinato argomento, in un determinato periodo storico, siamo inevitabilmente influenzati dal presente che viviamo. Trasformiamo quindi i dati storici del periodo storico che stiamo analizzando in una narrazione fruibile nel presente; narrazione che a sua volta influenza la lettura di quei dati. Un “discorso” è quindi un insieme di regole semantiche e sintattiche che però, da sole, non ne determinano il significato. Il significato di un discorso è determinato dallo scontro tra le condizioni che stabiliscono al suo interno i collegamenti tra quelle regole e le modifiche che quei collegamenti subiscono a seconda del contesto esterno in cui quel discorso si presenta.

Insomma. Sarebbe come dire (con buona pace di tanti nostri amici autori) che la soggettività di un discorso ne è una semplice modalità, un effetto, non un momento originario e costituente.

Nella sua opera più ambiziosa, quella storia della sessualità la cui stesura lo impegnerà dal 1976 alla morte (1984), Foucault teorizza che questa soggettività derivi da una volontà epistemica del potere (il sistema delle istituzioni che generano i discorsi) circa i piaceri sessuali. L’archeologia del sapere viene declinata dalla volontà di sapere in un rapporto strategico di forze che permettono al potere di mantenere il controllo sulle pratiche discorsive e, conseguentemente, sulla vita.

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Se escludiamo Un Cadeau, libro particolarissimo (uscito nel 2013 per L’Association) che lavora sulla fruizione fisica del fumetto, La technique du périnée di Ruppert e Mulot si colloca esattamente in mezzo ai due titoli della loro serie più “mainstream”: La grande odalisque del 2012 e La grande odalisque vol.2: Olympia del 2015. Tutti e tre i volumi sono stati pubblicati da Dupuis nella medesima collana “Aire libre”. Cosa che ne sottolinea la necessaria continuità.

La continuità tra La grande odalisque (in italiano per Bao Publishing nel 2014) e La grande odalisque vol.2: Olympia (non so se c’è già un progetto di edizione italiana, ma me lo auguro vivamente) è evidente, anche solo per la presenza come coautore di Bastien Vivès (autore di cui ho scoperto la lucidità solo dopo la lettura di Les Melons de la colère). Non altrettanto evidente lo è per La tecnica del perineo (appena apparso in edizione italiana per Rizzoli Lizard) che si pone tra i due come una dichiarazione metodologica. E che prende le mosse, foucaltianamente, da una problematizzazione ermeneutica del piacere sessuale.

Il quadro che le ragazze emule delle eroine di Hojo Tsukasa rubano all’inizio de La grande odalisca è il Dejeuner sur l’herbe di Eduard Manet. È un dipinto che conta come un profondo discrimine (lo scandalo che suscitò fu grande), una lacerazione tra il neoclassicismo e la modernità che conferisce alla nudità quel valore erotizzante che caratterizzerà poi tutto l’ambiguo e ambivalente discorso sulla sessualità della società borghese/capitalistica.

Il dipinto che i personaggi devono rubare nel secondo volume della serie è sempre di Manet: l’Olympia. Quadro scandalosissimo, all’epoca, che mostrò senza mezzi termini la struttura di quello stesso discorso in cui la soggettività dell’autore non era la principale responsabilità della sua carica erotica.

Come sosterrà Foucault  in una conferenza su La peinture de Manet, tenuta a Tunisi il 20 maggio 1971, lo scandalo dell’Olympia non fu costituito dalla nudità sfacciata quanto, piuttosto, dal taglio di luce. Quel raggio violento che illumina Olympia e che proviene dallo spazio centrale davanti alla tela, cioè da dove si trova l’osservatore. È lo sguardo di chi la guarda che la illumina. È il nostro sguardo che ci rende responsabili della sua nudità.

Il momento costitutivo della nudità di Olympia non è dunque il pennello di Manet, ma lo sguardo dell’osservatore. Così nella serie ideata da Vivès, Ruppert e Mulot non sono le volontà degli autori a fare la storia, ma lo sguardo del lettore che ne attiva eroticamente i loro effetti soggettivi. Leggere fumetti, questa cosa che non è leggere e non è guardare, è un atto perverso. Un piacere sessuale per procurare il quale bisogna essere allenati. Ne La tecnica del perineo Rupper e Mulot provano a dare a sé stessi (e a tutti i nostri amici autori, se avranno l’umiltà di leggere il libro) il metodo per affrontarla.

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JH è un videoartista. Per sua stessa ammissione, senza più niente da dire. Poi un giorno conosce SaraH (e il fatto che i loro primi approcci sessuali avvengano attraverso lo schermo/immagine di un computer non è casuale: nell’organizzazione del discorso narrativo quello di SaraH è praticamente sempre lo sguardo dello spettatore) e, per riuscire ad averla, accetta di praticare per quattro mesi la tecnica del perineo. Ovvero, la pratica di allenare quel muscolo a trattenere l’eiaculazione. Esercizio che lo porterà a mettere in discussione tutta la sua vita e la sua arte. Dopo i quattro mesi, quando finalmente convincerà Sarah a fare l’amore con lui (e la sua vera arte sarà messa alla prova proprio in questo convincerla) sarà la sua eiaculazione il vero capolavoro della sua vita: le tavole che la metaforizzano sono alcune delle cose più belle del fumetto degli ultimi anni.

Però. Due cose complicano lo scorrere del discorso. La prima è che l’eiaculazione non può avvenire senza SaraH e, se è JH ad averla (cioè l’autore), è SaraH a scatenarla (cioè la spettatrice). Dopo aver fatto l’amore i due stanno nel letto, e i ruoli si invertono. SaraH diventa l’autrice/musicista e JH le chiederà di ascoltare le sue canzoni.

Fin qui, in fondo tutto fila liscio. La narrazione dei fatti è influenzata da chi fruisce quella narrazione modificandone i rapporti sintattici e determinandone il significato (l’eiaculazione). Ma c’è una seconda cosa che rende tutto molto più complicato. L’apparente chiarezza del discorso artistico si infrange nell’ambiguità del suo essere anche discorso borghese (entrambi i protagonisti sono purissimi esemplari della borghesia progressista francese) sulla sessualità. I dispositivi del potere influenzano il discorso, fino a controllarlo. Succede due volte: alla serata scambista e, molto più significativamente, alla serata di presentazione dell’opera di JH che chiude il volume. Nel momento in cui JH e Sarah si appartano dalla storia, la storia continua comunque. Per quella volontà di controllo della vita e del suo racconto cui il sistema generativo dei discorsi, il potere, non può strutturalmente rinunciare.

La tecnica del perineo si chiude con un interrogativo inevaso: c’è modo di sfuggire a questo controllo o vi siamo condannati per sempre? La risposta, che qui non rivelo, sta nelle pagine di La grande odalisque vol.2: Olympia.

La tecnica del perineo
di Ruppert e Moulot
Rizzoli Lizard, 2016
103 pagine, 20,00 €


* L’autore di questo intervento è anche il traduttore per l’edizione italiana de La tecnica del perineo.