Focus Contro l’interpretazione (del fumetto)

Contro l’interpretazione (del fumetto)

«Il fine di ogni commento sull’arte dovrebbe essere oggi quello di rendere le opere d’arte – e per analogia la nostra stessa esperienza – più reali, e non meno reali, per noi. Funzione della critica dovrebbe essere quella di mostrare come mai è quello che è, o anche che è quello che è, e non che cosa significa

– Susan Sontag

All’arte del fumetto, oggi, si possono applicare considerazioni simili a quelle che Susan Sontag faceva riguardo al cinema nel suo saggio Contro l’interpretazione. Secondo lei, infatti, il cinema era, nel 1964, la più viva delle arti, perché era riuscita a salvarsi dalla mania dell’interpretazione, che ormai attanagliava la letteratura, influendo sulla stessa capacità degli scrittori di creare. La libertà del cinema si doveva prima di tutto a una ragione contingente:

Il fatto che i film non siano stati travolti dagli interpreti è dovuto in parte alla novità del cinema come arte. Lo si deve inoltre al caso fortunato che ha ridotto per tanto tempo i film alle proporzioni limitate di puri oggetti di svago, […], e come tali ignorati da quasi tutti gli intellettuali.

Le stesse cose si potrebbero dire riguardo all’arte del fumetto, relativamente moderna e poco presa sul serio, come si vede anche dalle numerose e varie parole usate per definirla: fumetti, historietas, comics

sontag

Tuttavia, per Sontag erano le caratteristiche stesse del cinema che permettevano a quest’arte di sottrarsi, almeno in parte, al demone dell’interpretazione: «Infine nel cinema, per coloro che hanno voglia di analizzare, c’è sempre la possibilità di mettere le mani su qualcosa di diverso dal contenuto. Esso, infatti, a differenza del romanzo, possiede un vocabolario di forme». E anche il fumetto, in questo senso, possiede un suo vocabolario di forme, in parte condiviso con la pittura, la letteratura, il cinema (ma non solo, come ha sottolineato Daniele Barbieri) e in parte proprio, che lo rendono non solo nuovo ma, almeno in parte, intrinsecamente resistente all’interpretazione.

Gipi ha raccontato come il suo modo di disegnare cambiò profondamente quando iniziò a farlo, come dice lui, «con l’emisfero destro del cervello». Ha fatto l’esempio di un albero. Fino a un certo momento, aveva cercato di disegnare quell’albero secondo canoni classici, o meglio, secondo quelli che lui credeva essere i canoni classici, o magari non classici, ma comunque canoni di estetica a cui aderire. Detto in altre parole, cercava di disegnare quell’albero in modo che significasse qualcosa. A un certo punto, invece, si è accorto che quell’albero esisteva di per se stesso, e che era incredibile di per se stesso, senza significare altro che la sua esistenza, lì, in quel luogo. E allora ha iniziato a disegnarlo sospendendo il giudizio. Come un insieme di linee.

Immaginiamo, per esempio, di guardare un oggetto dimenticandovi di cosa significa, di cosa potreste farci: quel portapenne lì, per esempio. Dimenticatevi che è un portapenne. Vi accorgerete, forse, che è un cilindro vuoto colorato. Dimenticatevi anche del cilindro: è il vostro cervello che vi dice che è un cilindro, ma se lo disegnaste quello sarebbe una sorta di rettangolo con due archi di cerchio alle estremità: e stiamo comunque sempre usando termini della geometria per descrivere una realtà più varia. Se si prova a guardare in questo modo tutto ciò che ci circonda, beh, può essere un’esperienza notevole: le cose, per un attimo e con un certo sforzo, non significano più, sono soltanto.

Il fumetto può essere descritto come una serie di quadri (piccoli, diciamo quadretti) messi in relazione con quelli adiacenti e con le eventuali parole presenti, all’esterno o all’interno del quadretto. Questo dà all’arte del fumetto una possibilità espressiva affascinante. Non si tratta tanto del fatto che le immagini possano spiegare le parole. Quelli sono i libri illustrati: bellissima cosa, ma non sono fumetti. Nel fumetto, parola e disegno vivono in un rapporto paritario, dialogico, a volte persino conflittuale: nessuno dei due arriva prima o dopo: arrivano ed esistono insieme. E il modo in cui coesistono, di volta in volta diverso, non viene mai spiegato. È la lettrice o il lettore che, di volta in volta, si trova di fronte a un evento fatto di disegno e parola: disegno che si fa narrazione e linguaggio che si fa disegno. Un evento che si può interpretare, in quanto in parte fatto di linguaggio; ma può sfuggire almeno in parte all’interpretazione, proprio perché, al contrario della pura parola, esiste in sé.

Prendendo una pagina di Asterios Polyp, di David Mazzucchelli, troviamo un flashback che è un esempio perfetto di questo potere conferito al fumetto dall’unione di narrazione e immagine disegnata (e si noti come, con Mazzucchelli, anche la parola diventi disegno e acquisisca una dimensione estetica propria e variabile).

Asterios Polyp mazzucchelli

Se cercassimo di riportare questo passaggio utilizzando la narrazione a parole, otterremmo qualcosa di molto diverso. Potremmo per esempio raccontare come, a bordo di un autobus, il protagonista incontri un personaggio poco raccomandabile e come, mostrando a quest’uomo il proprio accendino, il protagonista si ricordi di suo padre: da giovane, affascinante e sorridente; e da vecchio, bisognoso di cure. Da questa descrizione restano fuori un’infinità di particolari, che potremmo aggiungere, naturalmente, ma a che prezzo? Per esempio, la donna che si vede accanto al padre in entrambe le vignette: è la stessa donna? È la madre del protagonista? Accudisce il marito per amore, o per dovere, o entrambe? Si amavano? Tutte queste domande rimangono senza risposta: ogni lettore se ne potrà dare una, a seconda del proprio vissuto, ma il lettore stesso saprà che quella risposta non è definitiva. Scrivere tutti questi particolari senza rispondere a queste domande, invece, sarebbe estremamente complesso. Che aggettivi potremmo abbinare al volto del padre, senza rivelare già il mio giudizio su di esso? Quando si è scritto che il padre giovane è “affascinante”, si è già interpretato: non è detto che lo debba essere per tutti, e in che grado, e in che senso. E non si tratta solo di particolari interni alla narrazione: come rendere la scelta dell’inquadratura, o la forma dei crani? Nel fumetto, poi, tutto ciò investe il lettore, come un’ondata, quasi contemporaneamente.

Dal punto di vista pratico, infatti, le frasi scritte si leggono seguendo un’ordinata linea retta: da sinistra a destra, a capo, da sinistra a destra. In qualche modo, quindi, l’autore deve svolgere il nodo di ciò che vuole dire, deve farlo diventare uno spago dritto, continuo, ordinato. Inoltre, questo impone un ordine. Anzi, per essere più precisi, l’ordine più che sequenziale è dovuto all’organizzazione di tema/rema nella frase: comunque, è un ordine, non solo cronologico ma anche gerarchico.

Quando si legge una pagina di fumetto, invece, gli occhi saltano da una parte all’altra tra parti di figura, parole, poi di nuovo alla figura, poi a quella a fianco, poi magari si ritorna a quella prima per rivederla di nuovo alla luce di ciò che abbiamo appena visto. Se avessimo le pupille laser, queste lascerebbero sulla pagina una traccia contorta e annodata. Tutto Ciò è rappresentato nella pagina di Unflattening di Nick Sousanis citata da Marco Apostoli Cappello nella sua interessante recensione:

Ora, qui non si tratta tanto di mostrare la differenza, evidente, che c’è tra due forme d’arte: sarebbe un compito inutile. Il tentativo è, piuttosto, quello di cercare di capire cosa il fumetto possa dirci del mondo che le altre forme d’arte non ci possono dire. Ciò che qui si cerca di dimostrare è come l’immanenza dell’evento-vignetta permetta alla narrazione fatta sotto forma di fumetto di diventare non completamente giudicabile, o, per utilizzare le parole di Susan Sontag, non interpretabile. Il fumetto prende dalla letteratura la possibilità di narrare: raccontare una storia, in un qualche ordine cronologico. E questa storia può anche avere un senso, si spera il più complesso possibile. Ma l’opera finale sfugge spesso, almeno in parte, non soltanto alla comprensione della persona che legge, ma anche a quella dello stesso autore o autrice.

Portugal, di Cyril Pedrosa, è un esempio interessante di tutto ciò perché, in un certo senso, sceglie questo fenomeno come proprio tema: l’invasione della sfera sensoriale e affettiva del protagonista, che decide di lasciarsi conquistare da una lingua che non comprende, da un luogo in cui è straniero, da una storia di cui non sa nulla, e decide di lasciarsi riempire di esperienze, suoni, visioni e cibi che non controlla. Le vignette di Pedrosa, allo stesso modo, vengono invase da passanti, alberi, palazzi, ognuno dei quali porta con sé una luce e un colore (che non a caso spesso fuoriesce dai limiti della figura di cui dovrebbe far parte). Ogni passante, poi, porta con sé il proprio fumetto, nel quale pronuncia parole che compongono frammenti di discorsi, frammenti di vite, che il protagonista e il lettore non possono comprendere o interpretare a pieno. Queste parole, infatti, sono espresse in una lingua straniera ma, soprattutto, sono parti di scambi comunicativi che sono iniziati prima che quel pezzo di realtà (inventata o no, non importa) diventasse vignetta e finiranno (se finiranno) quando la penna del disegnatore si sarà già spostata verso altri luoghi. Quelle parole rimangono un mistero.

portugal pedrosa

Nelle pagine di Gipi si percepisce qualcosa di simile. Nelle sue vignette si sospende ogni giudizio. Sulle forme, sugli alberi, sugli eventi, sulle persone. Quanto sia consapevole questa sospensione del giudizio o quanto derivi dalla biografia dell’autore non è semplice da appurare, e in fondo non è così importante (di un autore importa l’opera). Dentro le sue storie (penso per esempio a S., e in particolare a ciò che accade sulla barca a vela) si percepisce un grumo di sensazioni ed emozioni, avvolte l’una all’altra tanto che è impossibile districarle. Se, ora, le nominassimo qui, scrivendole, districheremmo il nodo e non diremmo ciò che si percepisce in questa pagina. La pagina di fumetto, invece, lascia avvolto il nodo, non solo da un punto di vista narrativo, ma anche da un punto di vista morale.

Queste considerazioni si possono applicare a qualunque fumetto. Detto questo, tuttavia, la capacità dell’autore e l’interesse che ha verso questa complessità faranno sì che queste possibilità siano più o meno sfruttate. Un esperimento può essere quello di prendere una vignetta qualunque e guardare che livello di complessità hanno le parti non ‘centrali’. In una pagina di Alison Bechdel, per esempio, tutto ciò che c’è nella vignetta è necessario. Altrove forse no. Nell’illustrazione propagandistica, invece, o pubblicitaria, o in quella pornografica più ‘semplice’, queste potenzialità del disegno tendenzialmente non solo non vengono sfruttate, ma vengono evitate: l’occhio deve andare esattamente lì, poi lì, e poi ancora lì. In questo senso, naturalmente, il disegno è anche uno strumento potente e quindi pericoloso, nel momento in cui si fa propaganda; con effetti forse più forti di quelli della parola. La possibilità di sospendere, e far sospendere, il giudizio è, quindi, una capacità dell’arte del fumetto che proviene proprio dal carattere di evento non linguistico del disegno, che può essere utilizzata in modi opposti.

In ogni caso, questa sospensione del giudizio, o qualcosa che le assomiglia, è anche ciò che caratterizza almeno una parte dell’arte contemporanea, per esempio l’Espressionismo Astratto americano. Proviamo a descrivere a parole un quadro di Rothko, o uno di Kline. O si dice troppo poco, oppure, se si tenta di esprimere a parole le sensazioni che il quadro ci trasmette, si ha l’impressione di stare semplificando, o esagerando, o comunque ordinando, gerarchizzando. Nel quadro non ci sono parole, non c’è giudizio. Everything is clear and innocent, come dicono i Radiohead. E, infatti, Susan Sontag individuava nell’arte astratta una delle possibili fughe dal pericolo di venire interpretati. Non l’unica possibile, però: “Tecnicamente è possibile sfuggire agli interpreti anche in un altro modo, producendo cioè opere d’arte dall’apparenza così linda e unitaria, dall’azione così rapida, dal discorso così diretto da fare dell’opera… ciò che essa è.” Poco più avanti: “Il valore più alto e più liberatore che esista nell’arte – e nella critica – d’oggi è la trasparenza. S’intende per trasparenza il fare esperienza della cosa in sé, delle cose per quelle che sono.” Prendendo in mano Cronache di Gerusalemme di Guy Delisle, per esempio, il senso di questa frase appare in tutta la sua chiarezza.

Seguici sui social

52,945FansMi piace
1,639FollowerSegui
2,645FollowerSegui
18,881FollowerSegui

Ultimi articoli

lassu no scozzari coconino

“Lassù no”, la carne urlante di Filippo Scòzzari

"Lassù no" è una raccolta di storie fantasione e fantascientifiche di Filippo Scòzzari, tra i più importanti autori italiani degli ultimi decenni.
tom lyle scarlet spider marvel

È morto Tom Lyle

Il disegnatore statunitense Tom Lyle è morto all'età di 66 anni. Era noto per aver disegnato negli anni Novanta Starman, Robin e Spider-Man.

“La vedova bianca” di Fran, un reality per fumettisti

Presentiamo in anteprima le prime pagine da "La vedova bianca", graphic novel di esordio di Fran De Martino, vignettista per Fanpage.it e L’Espresso.