C’è una differenza di base tra la percezione visiva e quella sonora: quello che vediamo è là, di fronte a noi; quello che udiamo è qua, attorno se non addirittura dentro di noi (specie i bassi, che ci fanno vibrare la pancia). Fondamentalmente la percezione visiva è frontale, quella sonora è immersiva. Quando la percezione è frontale, ci troviamo di solito in una relazione cognitiva: il soggetto conosce l’oggetto davanti a lui. Quando è immersiva, soggetto e oggetto tendono a confondersi: non c’è tanto conoscenza, quanto compartecipazione (il filosofo francese François Jullien usa il termine connivenza, ma io credo che la connivenza sia già la consapevolezza – cioè la conoscenza – della compartecipazione, quindi un suo derivato). Ascoltando musica, sentiamo il ritmo, per esempio, e magari lo seguiamo e ci mettiamo a ballare; non è un’attività in sé cognitiva, è piuttosto il partecipare a un’attività cui partecipa chiunque ascolti quella musica. Qualcosa di simile succede ogni volta che fluiamo insieme con ciò che percepiamo attorno a noi.
Detto questo, si può ascoltare frontalmente la musica (come richiede la musica colta, pur mantenendo aspetti immersivi), o ci si può immergere in situazioni visive: il medesimo Jullien ha scritto un libro (Vivre de paysage ou L’impensé de la Raison, Gallimard, 2014) dove si parla essenzialmente della percezione del paesaggio, e del senso di connivenza che essa procura. Inoltre, anche se la compartecipazione non è in sé conoscenza, può essere comunque occasione per conoscere; e, d’altra parte, si può essere compartecipi o conniventi anche su qualcosa che prima abbiamo dovuto conoscere (come succede con tante arti, compresa la letteratura, e compreso il fumetto). Insomma, anche se conoscenza e compartecipazione, frontale e immersivo, sono dimensioni diverse, e diverse relazioni nei confronti del mondo, le troviamo continuamente intrecciate e mutuamente causate. Io credo che sia così perché noi stessi siamo fatti così: sino a un certo punto siamo dei soggetti (come ci voleva Cartesio) che conosciamo il mondo organizzandolo in oggetti; al di là di quel punto siamo noi stessi mondo, e lo siamo assai prima e assai più in profondità di quanto non possa arrivare la nostra soggettività.
Cosa c’entra tutto questo con il fumetto? Il fumetto è interamente visivo, non ha suoni né percezioni di altro tipo. Dovrebbe essere perciò interamente frontale, e quindi cognitivo…
Il fatto è che il fumetto fluisce, scorre, e ha perciò, inevitabilmente, dei ritmi. Con questi ritmi il lettore si può trovare in sintonia. Non che ci si possa ballare: un ritmo narrativo, per esempio, non è fatto per questo. Ma conosciamo tutti la fluida magia di un racconto che scorre bene, e il nostro vissuto del momento con lui.
Non è tuttavia di questo che voglio parlare, perché di questi temi ho già parlato in molte occasioni. Il fatto è che qualche giorno fa, mentre discutevo una tesi in corso di stesura a proposito del fumetto nel Web, opera di una mia allieva ISIA, Claudia Conti, lei salta fuori con un’osservazione che mi fa sobbalzare, dicendomi qualcosa sul fatto che mentre la singola vignetta in sequenza sarebbe sostanzialmente narrativa, frontale, la pagina nel suo insieme sarebbe invece immersiva. Sul momento ero perplesso: sarà davvero così? A una prima veloce riflessione le ho detto che poteva aver ragione; ma poi di riflessioni, più tardi, ne ho fatto molte altre. E, sì, credo che non solo sia davvero così, ma che si tratti di una considerazione importante, che spiega varie cose.
Leggevo qualche giorno fa, non ricordo dove, qualcosa su Mark Rothko, il quale pare che sostenesse che i suoi dipinti andrebbero guardati da una distanza ottimale di 60cm. I suoi dipinti sono grandi, alti 2 o 3 metri: a guardarli da 60cm di distanza non se ne può avere una visione di insieme. Piuttosto, ci si troverà nella situazione per cui il campo visivo dello spettatore è interamente riempito dalla superficie del dipinto, quasi come se ci si fosse dentro. Quella che Rothko chiederebbe al suo spettatore sarebbe dunque un’esperienza immersiva, e se conoscete la sua pittura, capirete che quello che Rothko cerca di evocare è una sorta di esperienza mistica, sublime, ovvero una forma estrema proprio di immersione, di cancellamento della distanza tra soggetto conoscente e oggetto conosciuto; insomma una situazione in cui si è uno e uno solo con il mondo (con il mondo contenuto nel dipinto, nel suo caso).
Nei fumetti non si può arrivare a casi così estremi, né lo si vuole fare, non foss’altro perché per quanto grande possa essere un’immagine, non potrà superare il formato della pagina che la contiene, e i limiti editoriali ci sono ben noti. E tuttavia, se pensate all’effetto che un’immagine più grande produce rispetto a una più piccola, potrete accorgervi che, oltre una certa soglia dimensionale, l’immagine grande tende ad assorbirci, ad attirarci al suo interno, ovvero tende a essere vissuta in maniera più immersiva di quella piccola. Pensate a quando, nel Dark Knight di Miller, girate pagina e di colpo l’immagine è diventata a tutta tavola, stampata al vivo, e quindi senza nemmeno l’effetto di distanza creato dalla presenza di una cornice grafica. Il Batman che compare davanti a voi è monumentale, presente, anzi violentemente presente: è come se dopo che vi hanno raccontato una storia, ecco che improvvisamente per un attimo ci siete dentro. Fino a un attimo prima, la situazione era, come è normale, tendenzialmente frontale; girate pagina, e di colpo vi trovate quasi dentro, immersi nella situazione stessa! La sorpresa crea un rilievo fortissimo: qualunque cosa racconti, quella pagina rimane indimenticabile.
Ma il discorso non vale solo per le grandi vignette, tecnica nella quale, ancora prima di Miller, Jack Kirby e Jim Steranko sono stati maestri. Anche la pagina, in quanto architettura grafica, può produrre effetti immersivi. Non lo fa però automaticamente: per farlo deve essere progettata ad hoc. È quello che, dal 1905, faceva Winsor McCay, con Little Nemo: le sue grandi pagine sono fatte per cadervi dentro ancora prima di iniziare a leggere la storia. La dimensione immersiva è più immediata: nel momento in cui iniziamo a leggere la storia, ci troviamo già in sintonia, siamo già immersi nell’atmosfera. Certo, non è il misticismo di Rothko, ma anche il fantastico e l’onirico sono in grado di assorbirci, cancellandoci (momentaneamente) come soggetti.
Ancora un esempio, forse il migliore, ovvero Sergio Toppi. Nello stile che Toppi sviluppa nel corso degli anni Settanta, le pagine sono sempre immagini unitarie, al cui interno si dipana un filo narrativo. Quando si arriva a coglierlo, e a capire il percorso di lettura della pagina, l’effetto immersivo della grande immagine ha già colpito: leggere una storia di Toppi, specie quelle di tema favolistico e leggendario, vuol dire vivere una sequenza di immersioni in mondi visivi davvero favolosi, sentirsi portati in luoghi meravigliosi, in un certo senso essere quei luoghi, quei personaggi, quelle situazioni. Il fascino del racconto poi, la componente cognitiva del tutto, si fonda non poco su queste immersioni.
Un’ultima piccola considerazione: pubblicità a parte, perché un film visto in TV non farà mai lo stesso effetto che quando lo si vede sul grande schermo del cinema? Io sono tra quelli che, al cinema, stanno tanto vicini allo schermo quanto è possibile senza vederlo deformato dalla prospettiva. Ovviamente, purtroppo, anche la pubblicità è più efficace quando vista così. E non parliamo poi dei videogiochi, dove l’immersione comprende anche l’azione…
Grazie, Claudia.
