L’era Meiji nelle pagine di Lady Snowblood

Questo articolo è originariamente apparso su Lady Snowblood 2, pubblicato da J-Pop.

I colori della vendetta

Nella postfazione all’edizione tascabile di Shurayukihime (Lady Snowblood), Kamimura Kazuo sostiene che il personaggio di Yuki sia nato all’improvviso, quasi per gioco. Di ritorno da una riunione con lo staff della rivista Shūkan Pureibōi (Weekly Playboy), Kamimura confessa all’amico Koike Kazuo di aver visto un film per adulti ispirato alla storia di Biancaneve e i sette nani (in giapponese “Shirayukihime”).

Di lì a qualche giorno, Kamimura si ritrova tra le mani la sceneggiatura del primo episodio di Shurayukihime e si convince che la conversazione di quel giorno abbia in qualche modo influenzato Koike nella scelta del titolo. Anche se era cambiata soltanto una vocale – Shirayukihime diventava Shurayukihime – il significato ne usciva completamento stravolto. L’idea di candore e purezza evocata dal titolo della fiaba veniva soppiantata dalla brutalità e dagli orrori di una carneficina.

A una più attenta analisi, però, si scoprirà che le somiglianze sono ben altre, magari insignificanti, ma pur sempre degne di nota. Non si tratta soltanto di alcune affinità a livello narrativo (sia la madre di Biancaneve che quella di Yuki muoiono dopo il parto), piuttosto di una certa insistenza nel rievocare una particolare alternanza cromatica caratterizzata dal bianco, dal rosso e dal nero.

Si inizia con il bianco. Entrambe le storie sono ambientate in pieno inverno, quando «i fiocchi di neve cadono dal cielo come piume». Se nella fiaba di Biancaneve possiamo solo immaginare la scena, nel primo capitolo del manga, invece, i disegni di Kamimura rendono più reale quell’atmosfera, con la neve che cade lenta e incessante, tingendo di bianco le cime degli alberi, le strade e i tetti delle case.

Poi è la volta del rosso, associato principalmente al sangue. Nella fiaba sono soltanto tre le gocce di sangue che cadono sulla neve; nel manga, invece, sembra quasi di assistere a una scena di uno spettacolo Grand Guignol. Ma è anche il rosso della mela e delle guance di Biancaneve; così come anche dello yumoji di Yuki steso sul manto nevoso.

Poi è la volta del nero. Nero come il color ebano della cornice della finestra; nero come i capelli di Biancaneve e di Yuki. Inoltre, sembra che le due protagoniste siano intimamente legate a questi colori nel proprio aspetto, con la loro pelle bianca come la neve, le labbra rosse come il sangue e i capelli scuri come l’ebano.

Eppure, nonostante queste premesse potrebbero farci pensare che Koike abbia tratto spunto dalla fiaba dei fratelli Grimm, arriva quasi subito la sua secca smentita:

“Non è affatto così. Ho scelto questo titolo perché il manga racconta la storia di una donna che cammina lungo le strade dell’inferno, il che significa «sanguinoso/cruento». Non è forse la bianca neve che fa risaltare il colore del sangue? Mi è balenato sul momento, con un’improvvisa associazione mentale, il titolo Shurayukihime. A quel tempo, avevo completamente dimenticato l’esistenza di Shirayukihime/Biancaneve. Eppure, gran parte dei lettori, anche i fan più accaniti, credono sia una parodia del film della Disney”.

È pur vero, però, che la storia di Shurayukihime sembra trovare una nuova ispirazione nel tema della “vendetta”, allontanandosi così da quella che appare soltanto come un’iniziale suggestione narrativa. Nonostante Koike sia uno dei pochissimi autori a vantare una presenza costante nel mercato editoriale italiano e straniero, a ricevere onorificenze e premi (tra cui due Eisner Award e un Inkpot Award), sono pochi – almeno in Occidente – gli studi che lo riguardano e che tentano di analizzare la sua sterminata produzione.

L’idea di Shurayukihime (Lady Snowblood, 1972-74) si sviluppa durante i primi anni della sua carriera, quando molte delle storie da lui sceneggiate sembrano poggiarsi su un unico comune denominatore: la vendetta. Tra il 1970 e il 1973, Koike scrive le sceneggiature di tre serie, quasi una “trilogia della vendetta” composta da Kozure ōkami (Il lupo solitario e il suo cucciolo, 1970-76) in coppia con Kojima Gōseki, Shurayukihime e Aiueo boy (1973) con i disegni di Ikegami Ryōichi. Sebbene le storie siano ambientate in momenti storici differenti (rispettivamente: epoca Tokugawa; era Meiji ed era Shōwa), sono tutte e tre molto simili nell’impostazione di base (la vendetta come filo conduttore) e perfino nella caratterizzazione dei protagonisti (taciturni, scaltri, abili con le armi o nei combattimenti).

Come spesso ci tiene a ricordare Koike, nel gekiga non sono le trame a far muovere i personaggi, ma, al contrario, sono i personaggi a dover far muovere le storie. In altre parole, il “personaggio” (il kyarakutā) viene sempre prima della storia. Non è un caso, quindi, che nei manga da lui sceneggiati è piuttosto difficile dimenticare i personaggi, un po’ meno le storie e il loro sviluppo.

“Costruire” bene un personaggio, significa per Koike creare anche un manga di sicuro successo. Solo in un secondo momento andrebbe pianificata una sceneggiatura in cui non possono mancare alcuni elementi imprescindibili, come sesso, violenza, malaffare, corruzione e vizio. Le scene di nudo – maschile e femminile – sono per Koike essenziali, il perno attorno al quale ruota il gekiga: “Mostrare le nudità è prerogativa del gekiga. Il gekiga non racconta, mostra”.

Nonostante l’insistenza sul “personaggio”, però, si nota un altrettanto meticoloso studio dietro la creazione della sceneggiatura (raccolta di materiali, documenti, fonti, etc.). Uno degli esempi più calzanti è proprio Shurayukihime, una storia di vendetta e rancore ambientata sullo sfondo dei cambiamenti avvenuti durante l’era Meiji (1868-1912). In entrambe le serie, Shurayukihime e Shurayukihime – Fukkatsu no shō, il lettore si trova improvvisamente catapultato in un passato ormai remoto, in un’epoca che proprio in virtù delle sue mille contraddizioni continua ancor oggi ad affascinare scrittori e cineasti. Ecco perché nei paragrafi che seguiranno, si analizzerà il contesto storico in cui si sviluppano le vicende di Yuki, nel tentativo di stabilirne una possibile datazione o l’attendibilità dei fatti narrati.

Shurayukihime

In seguito alle numerose rivolte cristiane verificatesi in Giappone – fra tutte quelle di Shimabara nel 1637 – lo shogunato aveva deciso di rendere impenetrabile il territorio nazionale, isolandolo il più possibile dalle minacce ideologiche e religiose che provenivano dal continente. Attraverso la politica del sakoku («Paese chiuso»; 1641-1853), lo shogunato vietava agli stranieri di introdursi senza permesso in Giappone e ai propri cittadini di recarsi in viaggio oltre i confini dell’arcipelago. Per più di duecento anni, il Giappone si era quindi chiuso in un silenzio quasi impenetrabile. Restavano aperte cinque finestre portuali, indispensabili per continuare a intrattenere scambi commerciali e relazioni, anche di tipo culturale, con alcuni paesi: Matsumae per i rapporti con la popolazione ainu; Tsushima per i coreani; Satsuma per il regno delle Ryūkyū; Dejima per gli olandesi e Nagasaki per i cinesi. Gli olandesi erano gli unici kōmō nanbanjin («i barbari dai capelli rossi») ai quali era consentito l’ingresso in Giappone, a patto di non svolgere alcun tipo di attività missionaria che minacciasse nuovamente l’ordine sociale.

Una prima incrinatura che andava a sconvolgere quest’ormai raggiunto status quo, avvenne l’8 luglio del 1853, quando quattro kuro fune («navi nere») ancorarono al porto di Uraga. Il loro comandante, il commodoro Matthew Perry (1794-1858), chiedeva ufficialmente l’apertura delle frontiere e la fine della politica isolazionista. Anche se i giapponesi avevano a disposizione un anno di tempo per decidere, erano ben consci che non avrebbero potuto fare nulla di fronte all’evidente superiorità degli americani, in termini numerici ma soprattutto di potenza e armamenti bellici. Nel 1854, lo shōgun Tokugawa Iesada (1824-1858) accettava incondizionatamente le proposte degli americani firmando, il 31 marzo, la Convenzione di Kanagawa. Gli ultimi quindici anni dell’epoca Tokugawa, chiamati bakumatsu (o «fine del bakufu»), travagliati e macchiati di sangue, erano diventati il palcoscenico di un cambiamento epocale che stava traghettando il Giappone da una società di stampo feudale a uno Stato moderno.

La restaurazione Meiji («Meiji Ishin») del 1868 avrebbe dovuto garantire un “governo illuminato”, come d’altronde suggeriva il nome scelto per indicare quella nuova era (per l’appunto, Meiji). Il potere ritornava, seppur simbolicamente, nelle mani dell’imperatore – il giovane Mutsuhito – e di una nuova classe dirigente determinata a rivoluzionare il paese e a trasformarlo in uno Stato di stampo imperialistico e capitalistico. Le numerose riforme avevano di fatto cambiato volto alla nazione, ponendola al centro di uno scontro piuttosto accesso tra i sostenitori dei valori tradizionali e i portavoce di una sfrenata e cieca occidentalizzazione.

Le vicende di Shurayukihime si inseriscono in questo travagliato e turbolento contesto storico, sebbene non siano mai specificati, né per la prima né per la seconda serie, gli anni precisi in cui si svolgono i fatti. Nel corso della narrazione, però, vengono disseminate molte informazioni, tra cui quelle legate alla costruzioni di edifici, alla pubblicazione di opere letterarie o alla promulgazione di leggi. Elementi che ci permetterebbero, quindi, di circoscrivere nel tempo le vicende narrate.

I primi indizi sono contenuti nell’episodio dal titolo Amore e odio, un filo di sangue e una confessione e al cui interno si trovano riferimenti a due fatti storici realmente accaduti: l’introduzione della coscrizione obbligatoria e i cosiddetti “tumulti della tassa di sangue”. Nel 1873, il generale Yamagata Aritomo (1838-1922) introduceva la riforma che prevedeva l’obbligo di prestare servizio di leva attivo per tre anni, più altri quattro come militare in congedo. Il malcontento non tardò ad arrivare da più fronti: da una parte la classe samuraica si vedeva improvvisamente privata di un diritto (l’esclusività del potere militare), dall’altra la classe contadina delle sue braccia più giovani e robuste. La “tassa di sangue” da versare alla nazione era troppo alta e l’insoddisfazione degenerò in sanguinose rivolte. Tra queste, anche quella “fittizia” raccontata nel manga, durante la quale viene ucciso il marito di Kashima Sayo, la madre di Yuki. Se gli antefatti si ricollegano al 1873, la nascita della protagonista avviene invece qualche anno più tardi. Nell’episodio Un duro addestramento e un viso bello come un fiore, viene riportato l’anno di nascita di Yuki, il 1875, che coincide con quello della morte di Sayo.

I primi capitoli del manga ci offrono ulteriori dettagli sul contesto storico. Nell’episodio Il fiume Sumida, uno yumoji e un tagliere, uno dei personaggi intona i versi di Oppeke pee bushi, popolare melodia di Kawakami Otojirō (1864-1911) presentata per la prima volta al pubblico nel 1888. Si trattava di una pungente satira sull’inefficienza del governo e sulla cieca accettazione degli usi e dei costumi occidentali da parte dei giapponesi. In alcune strofe, peraltro riportate all’interno del manga, è particolarmente evidente lo scontro fra tradizione e modernizzazione:

«Non conosco il lavoro di tuo marito, ma i tuoi capelli hanno un taglio all’ultima moda. Ve ne andate in giro sui risciò con i vostri abiti da dame e gentiluomini, acconciature alla sokuhatsu ed eleganti cappelli. Avete uno stile sontuoso soltanto in superficie, ma siete privi di ideali politici. Piantate il seme della libertà in quei loro cuori che ignorano le verità di questo mondo! Oppekepe, oppekepeppo, peppoppo.»

L’accenno a questa canzone ci induce a pensare che la storia prenda il via nel 1888, dato ulteriormente confermato da un altro dettaglio: Koike chiama in causa l’allora Primo Ministro Itō Hirobumi, nominato per ben quattro volte (dal 1885 al 1888; dal 1892 al 1896; sei mesi da gennaio a giugno del 1898; e infine dal 1900 al 1901). Verosimilmente, Koike potrebbe far riferimento al primo mandato, quello tra il 1885 e il 1888, anche se, all’epoca dei fatti, Yuki risulterebbe essere ancora una tredicenne. A confermare, però, questa supposizione e a fornirci nuove coordinate temporali, entra in gioco un elemento architettonico presente nell’episodio successivo, Donne eleganti e ombrelli bagnati di sangue: si tratta del Ryōunkaku, una torre di dodici piani costruita nel 1890 all’interno del parco di Asakusa a Tōkyō e andata distrutta durante il grande terremoto del 1923. Alta cinquanta metri circa, il suo nome significa “così alta da superare le nubi”, ma era conosciuta anche come “Asakusa jūnikai” (i dodici piani di Asakusa). Grazie alla presenza di un ascensore, di negozi, di una sala panoramica e di un cannocchiale che permetteva di scrutare ogni angolo della città, il Ryōunkaku era diventato una delle maggiori attrazioni turistiche dell’epoca: per Kawabata Yasunari (1899-1972) era “l’emblema della vecchia Asakusa”.

Qualche piccola incongruenza storica, quantomeno sul piano della datazione, inizia a delinearsi nel lungo episodio dal titolo Scene di un massacro al Rokumeikan. Questa volta gli indizi sono tre: a) l’insegna di uno spettacolo circense; b) la presenza del Rokumeikan; 3) le dimissione di Inoue Kaoru (1836-1915) dalla carica di Ministro degli Esteri.

È interessante costatare quante informazioni si possano ricavare da una semplice illustrazione, in questo caso, da quella che raffigura le insegne pubblicitarie di un circo. La prima compagnia circense occidentale a esibirsi in Giappone nel 1864 è stata l’American Risley, mentre qualche anno più tardi, nel 1871, è stata la volta della francese Soullier. Nel manga, invece, si fa riferimento a una compagnia italiana, la Chiarini. Il “Grande circo equestre e acrobatico Charini” (Charine Kyokubadan) si esibì in Giappone per la prima volta nel 1886 e il programma, per quei tempi inconsueto, suscitò grande interesse tra il pubblico con i suoi spettacoli equestri e acrobatici, trapezi volanti e show con elefanti e tigri. Nel 1889, la compagnia Chiarini, che prenderà poi il nome di “Cirque Royal Italien Chiarini”, ritornò in Giappone riscuotendo ancora una volta un grande successo.

Siamo quindi in possesso di due date: il 1886 e il 1889. Ancora una volta, la presenza di un edificio – questa volta il Rokumeikan – ci permette di circoscrivere meglio gli anni. In quella forsennata corsa all’occidentalizzazione, l’allora Ministro degli Esteri Inoue Kaoru aveva fatto progettare questo sontuoso palazzo dall’architetto Josiah Conder come sede per balli e concerti, al fine di favorire l’integrazione e gli scambi culturali tra gli occidentali e la classe politica/aristocratica giapponese. Inoltre, doveva servire come luogo ideale per discutere, con i delegati stranieri, delle modifiche da apportare ai trattati ineguali. Demolito nel 1940, il Rokumeikan rivive ancor oggi in qualche fotografia in bianco e nero e, soprattutto, in alcune stampe ukiyo-e di Yōshū Chikanobu: scene di fastosi balli in ambienti illuminati da enormi lampadari, saloni con grandi finestre e tende, giapponesi che danzano con abiti e acconciature rigorosamente all’occidentale.

La costruzione del Rokumeikan e i balli che si davano al suo interno dovevano essere la dimostrazione, forse un po’ troppo ostentata, di una ormai raggiunta parità tra gli occidentali e quei giapponesi totalmente assuefatti dallo slogan “civiltà e progresso”(bunmei kaika). Le donne aristocratiche di epoca Meiji amavano frequentare il “Palazzo del bramito dei daini” con i loro abiti sfarzosi, tra busti, crinoline e balze. In un articolo del «JiJi Shinpō», riportato anche nel manga, si legge:

“Donne affascinanti come fiori vi si recano come nuvole sospinte dal vento. Senza prestare attenzione al tempo che passa, danzano disperatamente oltre l’una della notte. Si ha come l’impressione di essere in un paradiso in cui si respira un vago senso di civiltà.”

Se da una parte si inneggiava alla modernizzazione, ai nuovi costumi e a questo “vago senso di civiltà”, dall’altra si guardava con un certo disappunto a quelle feste e a quei comportamenti che avevano un qualcosa di innaturale e di artefatto. I disegni a carattere satirico di Georges Ferdinand Bigot, ad esempio, mostrano con efficace e pungente ironia quei cambiamenti tanto repentini. Celebre il suo Monsieur et Madame vont dans le monde, in cui ritrae una coppia di giapponesi intenti a osservare la propria mise prima di recarsi al Rokumeikan: lo specchio non riflette i loro abiti all’occidentale, ma soltanto i loro visi pericolosamente simili a quelli di due bertucce che “scimmiottano” i “barbari”.

Altro dettaglio importante in questo episodio è il riferimento a un ballo in maschera al Rokumeikan. Non è da escludere, infatti, che si tratti dello stesso ballo in maschera organizzato dal Primo Ministro Itō Hirobumi nell’aprile del 1887. Un ballo in maschera che, secondo Patt Barr si trasformò in “un’orgia licenziosa, oscena e ridicola” e che, in un modo o nell’altro, diede un’immagine totalmente negativa al Rokumeikan e alle sue feste. Perfino le cronache del tempo diedero risalto alla notizia, tanto da spingere l’editor Iwamoto Yoshiharu (1863-1942) a denunciare quegli scandalosi eventi sulle pagine di «Jogaku zasshi», una rivista femminile pubblicata tra il 1885 e il 1904. Nel suo editoriale, dal titolo Kan’in no kūku (Atmosfere adulterine, 21 maggio 1887), Iwamoto si scagliava contro quei balli immorali che spingevano le coppie a commettere adulterio:

“Le persone sono ormai immuni a questo tipo di comportamento. Gli scandali che coinvolgono le signorine di buona famiglia sono all’ordine del giorno. Perfino la pratica del divorzio è diventata comune. E’ spaventoso. Scioccante! Eppure noi chiudiamo gli occhi e facciamo finta di non vedere.”

A proposito del ballo in maschera organizzato la sera del 20 aprile del 1887, Iwamoto non solo forniva dettagli sui costumi indossati dal Primo Ministro e dagli altri quattrocento ospiti, ma anche su alcune presunte scene di adulterio. La sua invettiva si scagliava contro il Primo Ministro, reo di aver sedotto la figlia, già sposata, del Principe Iwakura, e di aver acquistato la sua compagnia in cambio di denaro, finito poi prontamente nelle tasche del marito della donna. Lo scandalo di questa festa e il fallimento della negoziazione per una revisione dei trattati ineguali, avevano spinto il Ministro degli Esteri Inoue a rassegnare le dimissioni nel settembre dello stesso anno.

Secondo l’ordine cronologico dei succitati fatti storici, avremo il seguente calendario:

• 1883 = viene ultimata la costruzione del Rokumeikan;
• 1884 = viene pubblicato il controverso Nihon jinshu kairyō-ron (Teorie sul miglioramento della razza giapponese) di Takahashi Yoshio, opera citata all’interno di questo stesso capitolo;
• 1886 = la compagnia circense italiana Chiarini si esibisce per la prima volta in Giappone;
• 1887 = il Primo Ministro Itō Hirobumi organizza un ballo in maschera al Rokumeikan;
• 1887 = il Ministro degli Esteri Inoue Kaoru si dimette dal suo incarico.

In Shurayukihime, Koike riporta il 1890 (Meiji 23) come data di chiusura del Rokumeikan e delle dimissioni di Inoue. Una scelta dettata forse da esigenze pratiche e imprescindibili (nel 1887, Yuki avrebbe avuto soltanto dodici anni) e dal desiderio di dare una certa coerenza narrativa alla storia, pur forzandone le linee temporali. Koike mantiene le atmosfere dell’epoca, riproducendone fatti di cronaca e scandali (come ad esempio il ballo in maschera), ma senza darne le coordinate o i riferimenti precisi. All’interno di una narrazione a incastri, in cui il passato si interseca inevitabilmente col presente, è possibile anche leggere le storie di Shurayukihime senza dover seguire un preciso ordine degli eventi. Sul finire del settimo capitolo, ad esempio, dopo il lungo flashback sull’infanzia e sulla giovinezza della protagonista, il lettore è catapultato nel 1895: passati vent’anni dalla morte di Sayo, una ormai ventenne Yuki si prepara ad affrontare Kitahama Okono.

In La strana storia dell’apertura della grotta celeste, invece, il lettore si ritrova improvvisamente tra le stradine brulicanti di vita e di attività commerciali del sesto distretto (rokku) di Asakusa, conosciuto anche come “la strada dei teatri e dei cinematografi”. Asakusa era il cuore pulsante del divertimento, con le sue sale da ballo, i ristoranti, gli imbonitori, i cantastorie, le compagnie d’attori: un universo così vivace e mutevole che rivive ancora oggi nelle opere di alcuni importanti scrittori, da Nagai Kafū a Kawabata Yasunari.

Nell’episodio in questione, viene fatta menzione di un panorama costruito nel parco di Asakusa nel 1890 (Meiji 23): al suo interno era ospitata La battaglia di Vicksburg, un panorama di 360 gradi che raffigurava l’omonima battaglia navale del 1863. L’opera, realizzata nel 1888 da Joseph Bertrand e Lucien-Pierre Sergent, fu esposta per la prima volta a Parigi, poi a New York, Chicago, San Francisco e infine Tōkyō. La data fornita da Koike è esatta, ma la collocazione temporale dell’episodio andrebbe immaginata prima dell’ottavo episodio, Un banco di pegni di vite umane e una spietata resa dei conti, quando l’azione è ormai spostata nel 1895.

Shurayukihime – Fukkatsu no shō

Nonostante Koike chiarisca sin da subito le coordinate storiche con un laconico «Era Meiji 1XXX», sono soprattutto i disegni di Kamimura Kazuo a ricordarci con più efficacia gli ambienti e i paesaggi cittadini di quegli anni: i maestosi edifici in mattoni, i ponti di pietra sormontati da lampioni, il Ryōunkaku che svetta sul paesaggio notturno di Asakusa o il ritratto dell’imperatore Meiji appeso alla parete della stanza del preside.

Dal canto suo, Koike non dimentica di chiamare in causa alcuni personaggi storici di notevole importanza (su tutti, Higuchi Ichiyō e Itō Noe), oltre a suggerire il ricordo di alcuni edifici costruiti proprio in quegli anni. Un esempio potrebbe essere l’Ochanomizu joshi kōtō shihan gakkō (l’Istituto magistrale femminile Ochanomizu) che, quantomeno nel nome, ricorda per assonanza il Tōkyō joshi kōtō shihan gakkō (Istituto magistrale femminile di Tōkyō), il più celebre istituto femminile inaugurato nel 1890.

Di sicuro, però, Koike sembra più attento ad analizzare l’impatto sulla società dei cambiamenti avvenuti in quel delicato momento di transizione. I punti cardine attorno ai quali si sviluppava sostanzialmente la riforma Meiji erano tre: la scuola dell’obbligo, l’imposta fondiaria, e il sistema della coscrizione obbligatoria. Se nella prima serie di Shurayukihime era stato affrontato il tema della leva obbligatoria, nella seconda, invece, i riflettori sono puntati su altre due questioni: a) la riforma scolastica e l’introduzione della ginnastica svedese; b) il movimento anarchico e la figura di Itō Noe.

Con il nuovo ordinamento scolastico (il decreto Gakusei) del 1872, si dava a chiunque, dai figli dei contadini ai rampolli delle classi più agiate, la possibilità di ricevere un’istruzione elementare. Diventava quindi necessario costruire nuovi edifici scolastici, ma diventava oltremodo pressante l’urgenza di creare modelli ideologici basati su nuove fondamenta. In altre parole, bisognava abbandonare il sistema confuciano e prendere spunto dalle teorie illuministe francesi. I programmi e le materie didattiche delle scuole maschili differivano da quelle femminili, di certo più orientate alla creazione di un modello comportamentale legato allo stereotipo della ryōsai kenbo (buona moglie e saggia madre).

Anche per quanto riguarda i corsi di ginnastica, si parlava di una “ginnastica forte” per gli istituti maschili e di una “ginnastica leggera” per gli istituti femminili e le scuole elementari. Nel 1878, il Ministero dell’Istruzione istituì un Centro per la promozione della ginnastica (Taisō denshūjo), il cui compito era quello di istruire e formare  i nuovi professori di educazione fisica. George Adams Leland (1850-1924) è stato uno dei tanti oyatoi gaikokujin (consulenti stranieri) chiamati dal governo Meiji per assistere e aiutare il paese in quel delicato processo di modernizzazione. Una delle sue grandi intuizioni è stata proprio quella di introdurre un corso di “ginnastica leggera” per donne e bambini. L’aiuto dei consulenti stranieri è stato indubbiamente decisivo e importante, al pari però di quello di studiosi e intellettuali giapponesi recatisi all’estero per studiare.

Si riconosce a Kawase Genkurō e Inokuchi Akuri, ad esempio, il merito di aver introdotto e diffuso in Giappone la ginnastica svedese, chiamata anche “metodo di allenamento Ling”. Grazie a un soggiorno studio in America, Kawase e Inokuchi avevano avuto modo di sperimentare e approfondire gli insegnamenti ginnici dello svedese Pehr Henrik Ling. Una volta rientrati in Giappone, tra il 1902 e il 1903, si erano adoperati per diffondere la ginnastica svedese attraverso corsi dimostrativi e manuali teorici.

Secondo Kawase, la ginnastica non era altro che una serie “di esercizi sistematici (…) basati su principi scientifici, fondati su regole fisiologiche e su verità estetiche e mentali (…)” e in cui “ogni movimento doveva avere un significato”. Kawase, inoltre, divideva la ginnastica in quattro tipologie (medica, militare, estetica e pedagogica), ripresentando in più parti le stesse linee guida espresse da Hartvig Nissen (1856-1924) nel suo ABC of Swedish educational gymnastics (1891). Lo stesso impegno e dedizione si ritrova nel lavoro di Inokuchi Akuri, definita da Shindō Kōzō come la “madre della ginnastica femminile giapponese”. Ed è proprio ispirandosi a queste due figure che Koike crea i personaggi di Kawase Gen’ichirō e Inokuchi Aguri, due professori che, come si legge in una battuta del fumetto, coltivavano “il sogno di educare le giovani generazioni a una sana cultura del corpo e dello spirito”.

Non è la prima volta, però, che Koike modella i suoi kyarakutā su personaggi realmente esistiti: ne modifica leggermente i nomi (Kawase Genkurō diventa Kawase Gen’ichirō; Inokuchi Akuri, invece, Inokuchi Aguri), ma li lascia volutamente simili all’originale per permettere al lettore di individuare subito la figura ispiratrice. Anche nella prima serie aveva optato per una scelta del genere, omaggiando lo scrittore Miyatake Gaikotsu (1867-1955) attraverso il personaggio di Miyahara Gaikotsu.

La seconda parte del manga, invece, affronta tematiche più spinose e controverse, per lo più legate alla deriva nazionalista dell’impero giapponese, culminata nel 1882 con il Rescritto Imperiale ai Soldati e ai Marinai (Gunjin chokuyu). I continui riferimenti al Rikugunshō (il Ministero della Guerra, 1872-1945) e al Kenpeitai (il Corpo dei Soldati della Legge, 1881-1945) hanno indubbiamente un unico scopo: raccontare la crudeltà delle loro epurazioni e la spirale di torture inflitte ai prigionieri, ai dissidenti e agli anarchici. Nel manga si susseguono date su date, quasi a voler porre l’accento sulla repentina militarizzazione del paese. Eccone qualcuna:

• 1872: viene istituito il Ministero della Guerra (Rikugunshō);
• 1875: viene fondata la fabbrica per l’arsenale della marina militare;
• 1878: il Ministero della Guerra stabilisce il proprio quartier generale a Nagata-chō, Tōkyō;
• 1879: vengono inaugurati gli stabilimenti d’artiglieria di Tōkyō e Ōsaka;
• 1881: nasce lo Stato Maggiore dell’Esercito Imperiale Giapponese (Sanbō Honbu);
• 1881: nasce il Corpo dei Soldati della legge (Kenpeitai);
• 1882: viene completato il “Rescritto Imperiale ai Soldati e ai Marinai”;
• 1888: vengono stabilite le gerarchie all’interno della classe militare;
• 1889: il fucile monocolpo ideato dal tenente colonnello Murata Tsuneyoshi diventa un’arma da fuoco a ripetizione semiautomatica.

Non mancano poi dimostrazioni di forza (campagne militari, invasioni, parate), narcisistici sfoghi di aggressività e cieca abnegazione nei confronti dell’imperatore. Queste escalation di violenze culminano nei capitoli finali con la morte di un nutrito gruppo di anarchici, tra cui anche donne e bambini. Una vicenda che non può non riportarci alla mente “l’incidente Amakasu” (Amakasu jiken), avvenuto il sedici settembre del 1923 e in cui trovano la morte – per mano del Kenpeitai – l’anarchica e femminista Itō Noe, il suo compagno Ōsugi Sakae e il nipote di soli sei anni. Un capitolo tragico della storia giapponese che sembra riemergere attraverso il manga, quasi a voler condannare la follia del nazionalismo. Poco importa se le date non combaciano (Itō Noe muore nel 1923, quindi nel periodo Taishō, 1912-1926) e se le dinamiche dei fatti non sono andate proprio come Koike le ha raccontate.

Eppure, le ultime pagine del manga sono un pugno nello stomaco, con quelle fosse comuni che ricordano gli orrori della polizia giapponese nei giorni immediatamente successivi al terremoto del 1923. Approfittando dei disordini e dello stato di confusione, infatti, le forze di polizia – e quindi il governo – avevano creduto più opportuno uccidere gli oppositori (comunisti, socialisti, anarchici, sindacalisti, femministe), dimenticando e calpestando quelli che dovevano essere i principi basilari di un soldato, enunciati perfino nel rescritto imperiale: «un soldato ha l’obbligo di servire fedelmente», «un soldato deve conoscere le buone maniere», «un soldato deve avere senso di giustizia e coraggio», «un soldato deve essere leale», «un soldato deve dar prova di modestia». La morte di migliaia di persone innocenti è emblematicamente rappresentata nel manga da una superba tavola di Kamimura in cui Itō Noe, stremata dalle vessazioni e dalle torture del Kenpeitai, imbratta col suo sangue il disco rosso della bandiera giapponese, il sole di una nazione macchiato con il sangue degli innocenti.

Se gli eventi narrati nella prima serie coprono un arco di tempo che va dal 1875 (data di nascita di Yuki) al 1895/96 (scontro con Kitahama Okono e, presumibilmente, con gli atri due nemici), la seconda serie non offre molti indizi che possano aiutarci a scoprire gli anni esatti in cui si svolgono le vicende. Come si è visto, però, anche se non mancano riferimenti a fatti storici, il processo creativo di Koike sembra prediligere una libera reinterpretazione dei fatti piuttosto che una loro pedissequa riproposta.

Eppure, quasi nascosta, è possibile estrapolare un’altra piccola informazione dal capitolo sette, Via Kikuzaka, Hongo go-chōme, quando Yuki, nel tentativo di depistare i suoi inseguitori, mette a soqquadro la casa di Higuchi Ichiyō (1872-1896), gettando all’aria una pila di fogli di scrittura. Prima di farlo, si ferma a leggere il titolo dell’opera che Higuchi si apprestava a scrivere: Nigorie (Acque torbide), un racconto pubblicato per la prima volta il 20 settembre del 1895 sulle pagine della rivista «Bungei kurabu». Tutto ciò lascerebbe quindi supporre che i fatti raccontati si svolgano proprio in quell’anno.

Quando vuole, però, Koike sa essere un abile manipolatore di eventi e usa le date in maniera del tutto arbitrale, soprattutto se la storia funziona meglio con gli ingredienti e con gli aneddoti da lui selezionati. Per capirlo, basta leggere il capitolo successivo, Nagaya tunnel, quando Koike riporta una ballata del 1910, citandola quindi con dieci anni d’anticipo. Quale delle due date indica l’anno esatto dello svolgimento dei fatti? Il 1895 o il 1910? Saremo più propensi a indicare la prima e non la seconda, poiché nel 1910 Higuchi Ichiyō era già morta. Nonostante qualche altra imprecisione nella datazione, si potrebbe quindi ipotizzare che le avventure della seconda serie si svolgano all’incirca tra il 1895 e il 1899.

La sceneggiatura di Koike non mostra intoppi, è incalzante e ben strutturata, così come il magnifico lavoro svolto da Kamimura nelle sue tavole, dinamiche, eleganti e sorprendentemente efficaci nelle scene d’azione. Oltre al personaggio centrale di Yuki, altre due donne si aggiungono alla delicata galleria di ritratti femminili disegnati dal «pittore dell’era Shōwa»: Higuchi Ichiyō e Itō Noe. Due donne dalla personalità talmente forte e coinvolgente da spingere poi Kamimura a dedicare loro altri due manga, forse tra i più belli del suo ultimo periodo: Ichiyō uranisshi (Il diario segreto di Ichiyō, 1984) e Bi wa ranchō ni ari (La bellezza è disordine, 1985), quest’ultimo ispirato a un romanzo di Setouchi Jakuchō. E infine c’è lei, la letale e seducente Yuki, il cui destino e la cui solitudine ci restituiscono il suo lato umano e a tratti più autentico: “Mi sveglio da sola dopo una lunga notte, sorpresa nel sonno prima ancora dell’alba. Ho aperto gli occhi alla quiete del mondo fluttuante e ho compreso che ogni cosa è effimera.”

Paolo La Marca si occupa di letteratura giapponese moderna e contemporanea e di storia del manga. Insegna Lingua e Letteratura Giapponese all’Università degli Studi di Catania (facoltà di Lingue e Letterature Straniere e Dipartimento di Scienze Umanistiche) e Mediazione linguistica orale – Giapponese presso la Scuola Superiore per Mediatori Linguistici di Reggio Calabria. Ha un blog sul manga: Una Stanza Piena di Manga.