Focus Interviste Riccardo Federici, dalla bande dessinée ai comics americani

Riccardo Federici, dalla bande dessinée ai comics americani

Grazie a uno stile potente e dettagliato, alla padronanza del colore e all’abilità narrativa, Riccardo Federici, romano classe 1976, si è ritagliato da tempo un posto di primo piano nell’industria della bande dessinée.

Federici ha esordito nel 2005 con La Madonna del Pellini, scritto da Francois Rivière e pubblicato in Italia da Star Comics. La conferma definitiva è arrivata dopo poco, quando è subentrato a Paolo Eleuteri Serpieri per disegnare il secondo volume di Saria (in italia per Panini Comics), su testi di Jean Dufaux. Poi è volato in USA. E quest’anno ha esordito nel mercato americano disegnando per DC Comics Batman: The Murder Machine #1, albo che fa parte dell’evento Dark Knights: Metal; inoltre, presto lavorerà anche su Aquaman.

Abbiamo incontrato Riccardo Federici a Lucca Comics & Games 2017 e, in una gradevole e distesa chiacchierata, abbiamo parlato dei recenti sviluppi del suo lavoro.

riccardo federici intervista fumetti
Riccardo Federici

Parliamo della tua esperienza con Murder Machine. Per te che lavori principalmente per l’editoria francese, com’è disegnare per un grosso editore americano come DC Comics?

In realtà il mio primo lavoro per DC non è stato Murder Machine, ma due cover che non sono state ancora pubblicate, e che – può darsi – rimarranno inedite. Si tratta di due copertine per Batman, una molto iconica, e un’altra dove il personaggio è accompagnato da The Shadow e un nuova villain chiamata Stag.

Da questo primo lavoro è nata così una collaborazione, che inizialmente prevedeva la realizzazione di sette personaggi a colori per un incontro di presentazione della serie Dark Knights: Metal, da esporre al San Diego Comic-Con. Mentre disegnavo questi personaggi mi hanno proposto di realizzare gli interni di Murder Machine. E io, ovviamente, ho accettato.

È stato un po’ traumatico perché, come saprete, il mercato americano ha delle tempistiche assai ridotte rispetto a quelle del fumetto francese, cui io sono abituato. Mi hanno proposto di fare anche i colori ma ho dovuto rifiutare, per ovvi motivi di tempo. Ho dovuto produrre 22 tavole in 4 settimane, per rimanere in linea con gli standard dei comics usa.

Ho potuto godere di moltissima libertà nel processo creativo, cosa che non avrei immaginato. Penso ci siano due ragioni per cui viene concessa tale indipendenza. Da una parte, è per non allungare i tempi di lavorazione, visto che troppe interferenze e modifiche possono far saltare le scadenze. Dall’altra, ho notato che viene apprezzata l’interpretazione personale dell’artista. Si vede anche nel modo in cui gli altri disegnatori di Metal hanno rivisitato i miei concept presenti sul panel promozionale, che servono da linee guida per tutto il progetto. Ognuno degli artisti coinvolti ha potuto fornire la propria visione, ed è una gran bella cosa.

Che tipo di lavoro preparatorio hai dovuto svolgere per approcciarti a personaggi iconici come Batman o Aquaman?

Bisogna dire che non ero preparatissimo sui comics americani. Li conoscevo, ma non in maniera così approfondita da poter partire subito con il lavoro. Perciò mi sono dovuto aggiornare un po’ su certe cose, ma non ho riscontrato grosse difficoltà, proprio in virtù della libertà che menzionavo prima.

Prendiamo la Batcaverna. Ce ne sono tante, e negli anni è stata disegnata in moltissimi modi, e questa varietà mi ha inizialmente disorientato. Poi ho capito che ci sono solo pochi elementi cardine da rispettare, e per il resto è possibile fornire la propria interpretazione. È un meccanismo che funziona bene per il fumetto americano.

Adesso sto lavorando su Aquaman, un personaggio e un universo che conoscevo poco. Ma ha una forte radice fantasy, e quindi ti permette di creare senza problemi. Trovo in particolare stimolante l’ambientazione, mi permette di mettere qualunque cosa visto che non ho direttive molto ristrette. Semmai il contrario.

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Una tavola di Riccardo Federici da “Batman: Muder Machine”

Mi viene in mente una frase di Supergods di Grant Morrison, il quale paragona personaggi come Batman o Superman a giri di accordi, ossia sequenze di base su cui ogni artista può improvvisare una melodia.

Esattamente. E posso dire di aver notato delle differenze tra il contesto italiano e quello statunitense. Il lettore americano – e in generale chi segue i comics USA – tende a non farsi problemi quando le proprie aspettative vengono rovesciate. Vuole sempre vedere cos’hai da dire. Poi può anche mandarti a quel paese, ma vuole vedere cosa puoi tirar fuori dal personaggio. Al contrario, il lettore di fumetto mainstream italiano è in genere più conservatore. Se qualcuno disegna Tex con la camicia viola, viene fuori il finimondo.

Sei uno dei pochi artisti che continua a preferire tecniche tradizionali. Pensi che oggi questo possa costituire un valore aggiunto?

Bisogna fare una premessa. Io volendo potrei lavorare in digitale, e possiedo tutta la strumentazione che uso (ad esempio) quando faccio lezioni su Skype coi miei allievi, in remoto. Io credo che nella situazione e nel mercato attuale sia importante saper usare un po’ di tutto. Il problema a mio avviso sorge quando il digitale viene usato per sopperire alle carenze tecniche. Prima di pensare alle scorciatoie che offre il digitale, bisogna essere in grado di svolgere il lavoro. Saperlo fare poi a mano o col computer poco conta, ai fini del risultato finale.

Personalmente credo che lavorare a mano sia un valore aggiunto. E non lo dico perché lo faccio io, ma perché permette di fare la differenza, e dimostrare che sei effettivamente padrone di certe tecniche che spesso il digitale permette di aggirare. Non ho niente contro il digitale. Per me è un mezzo come un altro. Però molti ragazzi che si approcciano a questo mestiere spesso passano al digitale perché dicono “faccio prima”, perché “va di più”. In realtà non è vero che si fa prima, dipende sempre da come si lavora. Tuttavia ci sono tanti escamotage per coprire le lacune. Vi faccio un esempio. Ho visto insegnare la costruzione di un’ellisse – quindi un cerchio in prospettiva – attraverso delle funzioni di un software. Ora, un disegnatore dovrebbe essere in grado di realizzare un’ellisse a mano. Se per qualche motivo non conosci o non ricordi quella funzione che fai?

Quello che dico sempre è: prima impara a fare le cose. Poi se ti chiederanno di farlo in digitale, le farai in digitale. Se ti chiederanno di farlo manualmente, lo farai manualmente. Ma le devi saper fare. Quella secondo me è la differenza, oggi.

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Riccardo Federici mentre disegna una commission

Eppure tanti disegnatori dicono che il digitale è l’unico strumento che ti permette di essere veloce e rispettare le scadenze, specialmente per chi lavora a colori.

Non sono d’accordo. Dipende ad esempio da come tu ti approcci al colore. Alcuni miei amici e colleghi illustratori mi chiedono spesso come faccio a produrre certi effetti su carta. Mi chiedono perché perdo tempo a usare i colori a olio. Io rispondo che non è possibile approcciarsi alla carta come fosse una tela, perché la risposta è diversa (la carta non assorbe l’olio). Ti devi adattare, devi capire come funziona il supporto su cui produci. Dipende da come lavori.

Mi hanno chiesto di colorare le tavole di Aquaman, ma con i tempi stretti che hanno ho dovuto rifiutare. L’avrei dovuto fare in un modo che non mi rappresenta. Loro volevano che io dipingessi le tavole come quelle di Saria. Ecco, se mi avessero dato una settimana a tavola ce l’avrei fatta. Cinque a settimana… la giornata è pur sempre composta da 24 ore. Non mi sentivo di accettare il compromesso cui sarei dovuto scendere per colorare le tavole. E quindi ho detto di no.

I tuoi lavori, specialmente quelli per il mercato francese, sono veramente ricchi di dettagli, anche estremamente minuti. È frutto di una direzione specifica in fase di sceneggiatura, o ti piace sbizzarrirti con scene complesse e iperdettagliate?

No, non è richiestoPer quanto riguarda Saria, e soprattutto il terzo volume, lo sceneggiatore Jean Dufaux mi ha lasciato la totale libertà. Anzi, vi dirò di più. Dufaux ha scritto Saria 3 per me, tenendo a mente le mie caratteristiche, e di questo sono molto onorato. Però prima di iniziare a disegnare gli ho chiesto il permesso di aggiungere, di reinterpretare. Lui mi ha dato il benestare per fare tutto ciò che avevo in mente, purché non andassi a modificare la storia. E allora mi si è aperto un mondo.

Molte cose che vedrete in Saria 3 non sono assolutamente in sceneggiatura. Prendiamo questa doppia pagina. In originale doveva essere un semplice corridoio di mattoni con dei quadri appesi, non c’era nulla di quello che vedete. Ho aggiunto elementi perché amo il mio lavoro e mi piace troppo disegnare, dipingere. Non riesco a semplificare. Ci riuscirei se volessi, ma non mi va. Se fossi costretto a ridurre probabilmente smetterei di fare questo lavoro, perché mi annoierei.

Penso che debba esserci sempre un po’ di sfida. E questo deriva dal mio essere autodidatta, perché mi è rimasta come ‘deformazione’ la voglia di crescere, di migliorare sempre. Se rimanessi sempre aderente alle direttive di sceneggiatura mi sentirei limitato, non migliorerei. Il mio intento è invece quello di imparare sempre qualcosa. È il mio carattere, e la mia compagna può confermarlo [ridono]: mi piace complicarmi la vita.

Potrei guadagnare di più se decidessi di scendere a compromessi e produrre così più tavole. Ma non potrei guardarmi allo specchio. Magari sbaglio – anzi, probabilmente sì. Ma non ci riesco.

saria riccardo federici intervista fumetto
Una tavola di Riccardo Federici da “Saria: la porte de l’Ange”

Penso sia una buona cosa potersi permettere un certo grado di integrità artistica.

Ho faticato tanto per fare questo lavoro, perché per molto tempo prima di iniziare non ho disegnato nulla. Si parla di circa otto anni di inattività. Poi, spinto dal mio caro amico Pierluigi – che non smetterò mai di ringraziare – ho intrapreso questa strada. E quindi se ci ho messo tanto, ora devo farlo in un modo che mi rappresenti completamente. Altrimenti preferisco lasciar perdere. Quella che tu chiami integrità artistica è per me un’arma a doppio taglio.

Una volta ricevuta la sceneggiatura, come ti approcci alla stesura della tavola? Produci bozze compositive delle tavole o addirittura delle singole vignette?

Essendo autodidatta, non ho mai imparato una metodologia convenzionale, e perciò ho dovuto elaborarne una mia. Io penso che non sia produttivo comporre prima il layout con le vignette vuote, da riempire in seguito. È un po’ come se prendessi prima la cornice e poi ci facessi un quadro dentro. È la cornice deve adattarsi alla tela, non il contrario. Di conseguenza, penso che bisogna prima pensare alle scene, e poi capire come incastrarle fra loro. Quindi visualizzo mentalmente la scena, quella precedente, quella successiva, e capisco come posso collegarle in una sequenza – questo processo ora mi porta via molto meno tempo rispetto al passato. Dopodiché studio la composizione del layout, e passo quindi alla matita, che diventa in genere definitiva. Se si tratta di un lavoro a colori, come ad esempio Saria, stendo direttamente il colore sopra la matita.

Per Murder Machine mi hanno chiesto di fare anche le chine, e io temevo di non farcela coi tempi. Allora ho deciso di fare una matita pulitissima, riprendere qualche elemento con la bic, scansionare, alzare il livello dei neri, e consegnare la tavola. Il problema che alla fine non ho guadagnato tempo [ride], perché per tenere un maggior grado di pulizia nelle matite ci vuole molta più attenzione, bisogna eliminare le linee di costruzione, etc.

riccardo federici intervista fumetto
Riccardo Federici al tavolo da disegno

Mi chiedevo infatti perché fai delle matite così dettagliate se poi devi coprirle col colore

In realtà io faccio una matita molto approfondita perché non faccio studio del colore, vado diretto. Studiare il chiaroscuro direttamente sulla matita mi serve per elaborare le luci e costruire i volumi per la fase di colorazione. Per come lo intendo io e per il tipo di lavoro che faccio io, il colore serve infatti a dare volume a un’immagine che, per sua natura, è piatta. È un processo automatico.

Per quanto riguarda la ‘copertura’ delle matite… io non sono uno che si innamora delle proprie creazioni. Anzi, dopo un po’ non le posso più vedere, quindi ben venga il colore.

Quanto è importante l’uso delle reference fotografiche per le figure e le architetture?

Non uso reference per le figure. Non ne ho l’esigenza, a meno che debba fare qualcosa di molto complesso o elaborato. Non mi piace il lavoro fotografico à la Alex Ross, e lo dico con tutto il rispetto nei suoi confronti. È un grandissimo illustratore, ma non mi piace quello stile. Lo trovo altamente vincolante e un po’ stucchevole. Quindi, nel caso non riesca a capire come costruire una scena o un movimento, preferisco studiarmeli dal vero.

Per quanto riguarda le architetture, in genere me le invento. Poi se mi capita, com’è successo per Saria, una veduta di Venezia, lì ho per forza bisogno del riferimento fotografico. Venezia è quella.

Poi comunque mi capita di dover rielaborare i risultati delle mie ricerche. In Saria c’è una vignetta lunghissima che prende due pagine – una mia scelta, tra le altre cose – in cui si vedono soldati fascisti che marciano per Venezia. Avevo quindi bisogno di un campo lungo, e ho trovato una foto che potesse fare al caso mio. Il problema è che dovendo io disegnare tutti questi soldati in primo piano, ed essendo la foto da altezza uomo, mi venivano tutte le teste a filo e il risultato mancava di profondità. Perciò ho dovuto alzare l’orizzonte, ripensando le prospettive, per venire incontro alle mie esigenze. Insomma, cerco sempre di evitare il ‘ricalcone’. Lo si fa, capisco che lo si fa, per scelta o per necessità. Ma personalmente evito.

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Riccardo Federici mostra la lavorazione di una vignetta di “Saria 2 – La porte de l’ange”

Ho trovato molto interessanti i lavori per il concorso a tema Star Wars. Hai mai considerato una carriera nella concept art cinematografica o videoludica?

Si, e probabilmente comincerà! [ride] Non posso dire niente, però parliamo di serie tv, in America. Si tratta di un grosso progetto di cui non posso parlare, ahimé, e che mi vedrebbe come concept artist e forse anche direttore artistico insieme con un’altra persona.

Devo ammettere che il mio sogno sarebbe lavorare per il cinema. In realtà mi piacerebbe fare tante cose [ride] ma la vita è quella, i giorni son quelli, le ore sono sempre 24. Quella di Star Wars un po’ un’esperienza estemporanea… avevo bisogno di cambiare e fare qualcosa di diverso mentre lavoravo alle solite cose. È stato divertente, anche se faticoso perché si trattava di una vera e propria simulazione del lavoro di un concept artist.

Poi fare tutto a mano…

Sono stato l’unico cretino a voler fare tutto a mano in un concorso sponsorizzato dalla Wacom. È stata dura, ma sono contento di essere arrivato quarto su migliaia di partecipanti.  Questo senza nulla togliere al mitico Mario Alberti, che meritatamente ha vinto, e che oltre ad essere bravo è pure un connazionale.

Il volume Chronicle of Runes ti ha visto nel ruolo di sceneggiatore coadiuvato da alcuni studenti. Come ti sei approcciato alla fase di scrittura?

È un progetto nato per dare un po’ spazio a questi ragazzi. Io non ci ho guadagnato niente, lo sapevo e non mi interessava. Ci sono stati un po’ di problematiche a livello di distribuzione, ahimé, e purtroppo la cosa si è fermata lì.

È stata una bella esperienza dal punto di vista professionale, perché mi sono approcciato per la prima al lavoro di sceneggiatura. Mi son messo nei panni di chi sta dall’altra parte, e spesso non si pone delle questioni perché non ha dimestichezza con il disegno. Ho cercato di mediare un po’, e non è stato assolutamente facile. Quindi ho dato delle indicazioni abbastanza forti ai ragazzi, per aiutarli, lasciandoli però liberi dove serviva.

Secondo me, una sceneggiatura troppo descrittiva crea dei paletti. Se una scena viene descritta in maniera troppo dettagliata, o se vengono suggerite le inquadrature, mi sento frenato. Sono convinto che un buon fumetto nasca da una stretta collaborazione tra editore, sceneggiatore e disegnatore, qualora queste fossero tre persone. Quando si lavora in armonia, e ognuno dà il suo contributo, allora viene fuori un bel prodotto. I problemi nascono se qualcuno pensa di stare sopra gli altri, o di imporsi.

Chronicle of Runes riccardo federici intervista fumetto
La copertina di Chronicle of Runes disegnata da Riccardo Federici

Parlando tuo del tuo lavoro di insegnante, come giudicheresti il panorama dei giovani che si approcciano al settore?

È una questione complessa. Penso che oggi si veda un po’ il disegnatore – fumetti, illustrazione e altro – come un mestiere facile. In realtà non lo è assolutamente, e siccome c’è tanta gente che aspira a diventarlo, chi sta dall’altra parte della barricata e deve investire dei soldi sta molto attento. La richiesta è sempre la stessa, ma l’offerta è maggiore. Il problema è che di tutte le persone che ci provano, quelle che hanno le carte in regola per farcela sono meno della metà. Secondo me bisognerebbe avere maggiore consapevolezza del livello e dei sacrifici richiesti, e nel contempo porsi in maniera più critica nei confronti delle proprie capacità.

Poi è chiaro che, anche se si è raggiunto un livello adeguato, bisogna presentarsi nella maniera corretta. Saper costruire un portfolio adatto al tipo di lavoro che si sta cercando. Ad esempio, chi cerca lavoro come fumettista non deve far vedere un ritratto; deve far vedere come racconta per immagini, che tipo di narrazione ha. Insomma, in un modo o nell’altro, oggi per emergere bisogna saper fare la differenza.

Rispetto a 20, 30 anni fa, i social offrono la possibilità di far vedere il proprio lavoro a una quantità enorme di persone, ma di contro di produce un sovraccarico di immagini e stimoli, e diventa sempre più difficile poi emergere e farsi notare.

Perché purtroppo i social sono un ottimo mezzo per farsi vedere, e farsi pubblicità, ma mettono sullo stesso livello un grande professionista con una persona qualunque che decide di definirsi ‘artista’ (che poi il concetto di artista è molto flessibile). I social tendono a livellare. La gente non guarda se uno è una scarpa e se un altro è bravo. Sono lì entrambi.

Riccardo Federici mentre disegna

Beh, però il pubblico capisce chi è bravo.

Ni.

Allora diciamo che le persone giuste lo capiscono.

Certo, solo le persone giuste lo capiscono, secondo me. Perché non è un fatto di intelligenza, è un fatto di avere l’occhio professionale, educazione all’immagine, competenza fumettistica.

Quando vedremo il terzo volume di Saria? 

La domanda a cui non voglio mai rispondere [ride]. In realtà il terzo volume di Saria è quasi finito, finalmente, e penso uscirà intorno a maggio 2018. Sto ipotizzando perché non conosco ancora la data precisa. Ci sono tempistiche editoriali ben precise per cui passano tre mesi dalla consegna delle ultime tavole, e soprattutto dalla consegna della copertina, per questioni anche promozionali. Poi di norma maggio è un buon momento per far uscire un libro. Penso quindi lo vedremo prima dell’estate, anche se non ho ancora la certezza.

Però ci siamo.

Sì sì, finalmente ci siamo. Sicuramente ho le mie colpe, mi sono dilungato troppo anche a causa di vicissitudini personali, e inoltre ci sono stati degli intoppi editoriali e di sceneggiatura. Insomma, ognuno ci ha messo il suo, e ci siamo dilungati un po’. Però ci siamo.

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