Tra le uscite a fumetti degli ultimi mesi spiccano due titoli di Kazuo Umezu, un mangaka attivo dagli anni 1950 agli anni 1990, ma del quale fino al 2017 non era stata tradotta alcuna opera in italiano: Aula alla deriva (pubblicato da Hikari) e Cat Eyed Boy (Latitudine 42).
La riscoperta in differita di questo autore ancora vivente, tanto più significativa in quanto in Giappone rappresenta un maestro indiscusso e una figura fondamentale nella storia del manga, può essere rapportata a quella che in Italia ha interessato nel recente passato, e promette di farlo anche nell’immediato futuro, autori di gekiga (Yoshihiro Tatsumi, Tadao e Yoshiharu Tsuge), maestri dell’horror (Junji Ito) e opere anomale e controverse di mangaka celebri (La scuola senza pudore di Go Nagai).
Il caso di Kazuo Umezu (conosciuto anche come “Umezz”) riunisce i tre aspetti del fenomeno e si pone dunque al crocevia di queste tendenze, ma ha anche un respiro più ampio. Nell’ultimo quindicennio, infatti, ha coinvolto diversi paesi occidentali, a partire dalla Francia, dagli Stati Uniti e dalla Spagna, con un picco di interesse in coincidenza delle prime traduzioni francesi (2004), inglesi (2006) e spagnole (2008) dei volumi di Aula alla deriva, generalmente considerato il suo capolavoro.
Ora, benché negli ultimi anni si sia assistito a un rilancio, come testimoniano proprio le prime edizioni italiane e soprattutto il progetto francese di Le Lézard Noir (una collezione di titoli finora inediti al di fuori del Giappone), il fenomeno sembra per molte ragioni ancora lontano dall’esaurirsi.
Se è vero che diverse opere di Kazuo Umezu rimangono inaccessibili al lettore occidentale perché non tradotte, un altro motivo per cui oltreoceano la fama dell’autore è tuttora modesta e risulta difficile pervenire a una visione complessiva sulla sua figura risiede nell’obiettiva singolarità che la caratterizza.
Gli esordi e i primi lavori umoristici
Personaggio istrionico come pochi altri, Kazuo Umezu è stato tra le altre cose un attore, un regista e un cantautore, e oggi, a più di ottant’anni, è una celebrità mediatica che colleziona comparse sulle emittenti televisive e sui giornali giapponesi, immediatamente riconoscibile dalle magliette a strisce bianche e rosse e dal relativo cappello a visiera che indossa in ogni occasione.
La stessa etichetta di “maestro del manga horror” con cui è largamente noto, è utile per identificare genericamente gran parte della sua produzione, ma riduttiva per almeno due motivi. Innanzitutto Umezu è stato anche autore di serie umoristiche come Again (1971–72), storia di un anziano signore che trova il modo di ringiovanire fino a ridiventare ragazzo, e il gag manga Makoto-chan (1976–81), tripudio di comicità puerile e scatologica nato come spin-off di quest’ultima serie incentrato sulle avventure di un bambino col perenne moccio al naso, e poi divenuto in Giappone la sua opera di gran lunga più celebre e iconica.
In secondo luogo, il richiamo alla sfera dell’orrore è pertinente ma non esaustivo, perché in non pochi manga di Umezu i motivi caratteristici del genere sono contaminati o addirittura sovrastati da altre influenze (prima tra tutte la fantascienza), e in ogni caso modulati di volta in volta in una ricca varietà di soluzioni, come è soprattutto evidente nelle sue opere più tarde.
Ripercorrendo in breve la carriera da mangaka di Kazuo Umezu, dall’esordio a diciannove anni con un adattamento in stile tezukiano di Hansel e Gretel, fino al ritiro quarant’anni più tardi a causa di una tendinite, ennesime conferme di quanto appena detto circa un’identità autoriale versatile sono Romance no Kusuri (Il filtro d’amore, 1962) e Ultraman (1966–67).
Il primo manga, un tradizionale shōjo per ragazze, lo consacrò a pioniere della commedia romantica a fumetti; il secondo, una rivisitazione a fumetti nata sulla scia della popolare serie tv di Eiji Tsuburaya, rappresenta la più antica incursione di Umezu nei territori di una fantascienza condita con molte trovate orrorifiche e bizzarre.
La grande svolta nella carriera di Umezu avvenne tra la metà degli anni 1960 e i primi anni del 1970, quando con la pubblicazione delle prime importanti storie horror contribuì a fondare un nuovo genere di manga, caratterizzato per l’appunto dalle tematiche orrorifiche.
Le prime storie horror
Come ha scritto Bouissou, l’orrore nei fumetti giapponesi è spesso legato a una sfera simbolica e morfologica che rimanda al femminile (dalle spirali «aspiranti, alle bocche voraci, ai fluidi vischiosi e dissolventi, alle fecondazioni impure, fino al rossetto diabolico») piuttosto che al maschile (spade, lame e altri sostituiti fallici).
Ciò detto, è significativo il fatto che Umezu inauguri la sua carriera nell’orrore traendo ispirazione proprio da una rinnovata e spregiudicata visione della femminilità, ovvero attraverso alcune storie shōjo horror che risultarono all’epoca tanto più impressionanti in quanto ribaltavano completamente l’intero spettro di immagini convenzionali veicolate dai fumetti per ragazze.
Appartengono a questo periodo Mama ga kowai (Ho paura di mamma, 1965), Beni-gumo (Il ragno rosso, 1965) e Hebi Shōjo (La ragazza serpente, 1966), notevoli per la messa in scena di figure di matrigne e madri divoratrici accompagnate da animali o possedute da demoni tipicamente associati a livello archetipico al lato più oscuro del femminile.
A partire dal 1967 fecero la loro comparsa i racconti di Nekome Kozō (Cat Eyed Boy, 1967–76), collegati dalla figura di un misterioso bambino dagli occhi felini reietto da tutti e specializzato suo malgrado nell’accompagnarsi a terribili sciagure dovunque si trovi. Rispetto alle precedenti storie, i racconti di Cat Eyed Boy presentano un più ampio campionario di creature demoniache e spiritiche appartenenti o affini al mondo del folklore orientale (i cosiddetti yōkai), sulla scia di un filone di cui fanno parte il Kitarō di Shigeru Mizuki e il Dororo di Osamu Tezuka.
Se già in queste storie il riferimento alla sfera del soprannaturale non è esclusivo, ma sempre sostenuto da una trama di relazioni emotive e psicologiche spesso implicata nella stessa caratterizzazione dei personaggi “mostruosi” e nelle motivazioni alla base dei loro atti, un ulteriore approfondimento della tematica psicologica – a fronte di una riduzione dell’elemento soprannaturale – si riscontra poi nei racconti di Orochi (1969–70). In questa serie in quattro volumi, uno spirito femminile immortale assume, nelle sue varie incarnazioni, il ruolo di spettatore delle vicissitudini umane, attraverso una serie di eventi costellata di violenze, delitti, ossessioni e problematiche famigliari.
Una svolta importante nella carriera di Kazuo Umezu risale ai primi anni del 1970, quando l’autore, distintosi già all’epoca come maestro dell’orrore per i suoi racconti a fumetti, cominciò a realizzare serie di più ampio respiro e a sperimentare soluzioni narrative mai esplorate prima di allora.
La maturità di Kazuo Umezu e il capolavoro Aula alla deriva
Se i racconti horror pubblicati da Kazuo Umezu negli anni 1960 erano impostati soprattutto sui registri del soprannaturale e dello psicologico, con frequente ricorso a un repertorio di figure caratteristiche del folklore orientale o legate alla sfera simbolica del femminile, è sufficiente una rapida scorsa alle serie prodotte a partire dagli anni 1970 per constatare quanto in esse si rifletta un notevole ampliamento dello spettro tematico, le cui declinazioni più interessanti riguardano la fantascienza e un tipo di orrore di impronta metafisica che sfugge alle usuali categorie di genere.
Un esempio notevole è dato già dalla prima serie pubblicata da Umezu negli anni 1970 sulle pagine di Weekly Shōnen Sunday, vale a dire Aula alla deriva (Hyōryū Kyōshitsu, 1972–74). Considerato dai più il capolavoro dell’autore, Aula alla deriva è il racconto allucinato di una scuola elementare che un giorno, inspiegabilmente, scompare nel nulla, mentre tutti gli alunni che la occupavano sono trasportati assieme all’edificio in un lontano futuro dove l’intero mondo è ridotto a una landa deserta, arida e inospitale.
Il tema distopico legato al contesto scolastico sarebbe stato ripreso nei decenni successivi da altri mangaka, fino a diventare una sorta di filone o sottogenere, comprendente tra gli altri Battle Royale di Koushun Takami e Masayuki Taguchi (2000) e Fortified School (1995) di Takeshi Narumi e Shinichi Hiromoto, di cui Aula alla deriva può essere considerato l’autorevole capostipite.
Le fonti di ispirazione della serie di Kazuo Umezu vanno molto al di là dell’orizzonte fumettistico, perché includono come modello letterario privilegiato Il signore delle mosche di William Golding (1954), e come ineludibile riferimento storico, percepibile soprattutto nelle prime pagine, i bombardamenti atomici di Hiroshima e Nagasaki.
In Aula alla deriva la catastrofe si consuma nel giro di pochi istanti, annunciata da una violenta scossa di terremoto e rappresentata attraverso una magistrale successione di tavole; i suoi effetti sulla psicologia dei personaggi si amplificano però col tempo, e si fanno via via più drammatici dal momento in cui i bambini cominciano a intuire di essere prigionieri in un futuro dove ogni prospettiva di vita pare annientata, e dove la sopravvivenza di ciascuno impone un costo per la collettività.
Al motivo dell’homo homini lupus si accompagna ben presto quello di un’umanità ridotta alla sua condizione infantile, priva di punti di riferimento perché tutti i maestri della scuola hanno finito per uccidersi tra di loro o suicidarsi in preda alla disperazione.
Se la sopravvivenza dei bambini dipenderà allora dalla volontà e della capacità collettiva di rifondare un’intera società, definendo le regole, i ruoli e i compiti di ciascuno per affrontare minacce interne o esterne (da quella onnipresente della fame al pericolo di ribellioni organizzate, dalla comparsa di strane malattie all’arrivo di creature mostruose), la possibilità di risanare la frattura temporale, e dunque di ritornare nel mondo familiare del passato, pare in ogni caso fuori discussione.
Uno degli espedienti che maggiormente contribuiscono alla potenza tragica della storia, in effetti, consiste nel presentare una situazione problematica di portata già notevole (la difficile sopravvivenza in uno scenario post-apocalittico) all’interno di una tragedia apparentemente insolubile (l’esilio spazio-temporale).
Esiste però un’eccezione, ovvero alcuni istanti isolati nei quali i due mondi lontani, per quello che appare come un miracolo o un’anomalia del tessuto spazio-temporale, sono in grado di comunicare tra di loro. In questi momenti l’impronta fantascientifica e metafisica della storia si fa più marcata, ma al tempo stesso l’orrore lascia il posto all’espressione di emozioni che delineano il versante psicologico più profondo della serie, in tavole dove il racconto, distribuendosi su due piani temporali autonomi anche nella resa sulla pagina, assume accenti più sinceri e una più commovente capacità evocativa.
Al di là delle prove di coraggio e delle tremende avversità, ciò che in effetti è davvero memorabile dei bambini di Aula alla deriva è il soverchiante senso di smarrimento e nostalgia che accompagna ogni loro gesto, richiamando in filigrana la psicologia infantile degli affetti e dei ricordi, e che soprattutto nel caso di Sho, il bambino protagonista, si appunta in modo struggente sulla figura della madre.
Al mondo deserto, ostile e disumano si contrappone così una sfera materna e famigliare idealizzata in quanto perduta, che nella rievocazione dello stesso Sho, cui è affidato il racconto delle vicende, comincia non a caso con la parola che gli è più cara, e per la quale nemmeno nell’aldilà dov’è confinato può rassegnarsi alla condizione di orfano:
«Mamma… quando penso a quel momento incredibile che non potrò mai dimenticare, mi tornano inesorabilmente alla memoria, con una nitidezza lacerante e carichi di significato, moltissimi fatti che al tempo sembravano senza importanza».
Il tema della maternità ritorna in una prospettiva ben più oscura e morbosa nel successivo Senrei (Baptism, 1974–76), storia di un’attrice costretta a ritirarsi dalle scene per via di una malattia della pelle, ma che pur di riconquistare la sua antica bellezza, con l’aiuto di un dottore, mette in atto un piano per rivivere letteralmente nei panni della figlia.
Incentrato quasi esclusivamente su personaggi femminili, il racconto si riallaccia alle storie realizzate da Umezu durante il decennio precedente, nelle quali l’orrore si accompagnava soprattutto a figure di donne o a simboli chiaramente riconducibili alla sfera del femminile, come ragni e serpenti, approfondendone le suggestioni all’interno di una narrazione maggiormente articolata.
Ben più interessante è comunque il titolo con cui Kazuo Umezu torna a rielaborare la propria poetica orrorifica dopo la parentesi comico-burlesca di Makoto-chan (1976–81), ovvero Watashi wa Shingo (Il mio nome è Shingo, 1982–86), parabola oscura e straniante che narra il risveglio della coscienza di un computer in parallelo alla storia d’amore tra due bambini. Oltre trent’anni dopo, questa serie è valsa a Umezu il premio al patrimonio all’edizione 2018 del festival di Angoulême.
Il mio nome è Shingo
La storia prende il via quando il padre di Satoru, scolaro all’ultimo anno della scuola primaria, annuncia che nella fabbrica in cui lavora verrà a breve impiegato un braccio meccanico programmato per mezzo di un computer. L’interesse di Satoru per la nuova tecnologia e per il mistero che la circonda aumenta nel momento in cui, durante una visita scolastica alla fabbrica, incrocia lo sguardo con una bambina di un’altra scuola, Marine, della quale si innamora all’istante. I due bambini si incontrano poi nuovamente nei pressi della fabbrica, e cominciano a visitare clandestinamente la sala dove si trova il braccio meccanico, imparando anche a dare istruzioni al computer.
A fronte degli ostacoli alla loro frequentazione posti dalle rispettive famiglie, la nuova tecnologia offre allora ai bambini l’inedita possibilità di conservare dati che li riguardano nella memoria del computer e di comunicare attraverso la sua interfaccia. I ripetuti tentativi di Satoru e Marine condurranno al risveglio dell’intelligenza artificiale, a cui appartiene una voce narrante impostata sui toni del ricordo e della nostalgia, e arriveranno a rendere possibile, come coronamento del loro amore, una forma di concepimento asessuato per il tramite della macchina.
Opera densissima e labirintica, Watashi wa Shingo presenta numerosi motivi di interesse difficilmente riassumibili in qualche paragrafo. Rispetto alle altre serie di Umezu colpisce in primo luogo la sua assoluta anticonvenzionalità strutturale e narrativa, evidente soprattutto in alcune soluzioni dell’intreccio che nei primi capitoli possono apparire arbitrarie e bizzarre.
Anche le bellissime splash page che introducono ogni capitolo si rivelano anomale perché mostrano scene avulse dalla storia, nelle quali compaiono tipicamente Satoru e Marine in scenari urbani futuristici. Il senso di solitudine e di smarrimento dei bambini nell’enorme metropoli è in effetti uno dei motivi meglio tratteggiati della serie, e nella successione di queste tavole è amplificato in quella che appare come una realtà virtuale dove si riflettono e prendono forma le loro fantasie più intime.
Al motivo della virtualità si connette poi quello della percezione, che permette a Umezu di esplorare in profondità e a doppio senso il rapporto tra uomo e macchina, portandolo anche a tradurre a livello grafico, in tavole di grande efficacia, lo sguardo dell’intelligenza artificiale.
A tutto questo sono almeno da aggiungere la consueta contrapposizione tra infanzia e mondo adulto, un topos di Kazuo Umezu qui arricchito dai motivi della sessualità e della tecnologia, i non pochi riferimenti alla cultura consumistica, e soprattutto la messa in scena di un tipo di orrore fondato in primo luogo sullo straniamento emotivo e percettivo, come in una memorabile sequenza al cardiopalma che vede i due bambini arrampicarsi sulla cima della Tokyo Tower.
La storia d’amore tra i due bambini e la sua evoluzione in stretto rapporto col computer, infine, è interessante per l’intuizione secondo cui l’arrivo di nuove forme di progresso tecnologico annuncia la possibilità di rivolgimenti culturali più estesi, relativi ai rapporti sociali, alle consuetudini e anche alla sfera dell’etica.
Se questa serie è probabilmente la più riflessiva e criptica dell’autore, nonché quella per cui l’etichetta di genere suona più riduttiva, la successiva Kami no Hidarite Akuma no Migite (in inglese: God’s Left Hand, Devil’s Right Hand, 1986–88) raccoglie invece diverse storie soprannaturali e ultraviolente, aventi come principale protagonista un bambino dotato di chiaroveggenza, e segna l’apice nella rappresentazione di scene cruente oltre ogni immaginazione (la vignetta più iconica ritrae ad esempio il viso di una ragazzina mentre le lame di un paio di forbici, fuoriuscendo dal cranio, trapassano i suoi occhi).
Un elemento tipico di queste storie è il costante riferimento a un mondo adulto che agli occhi del bambino, anche per via del sostrato soprannaturale che permea la narrazione, appare ambiguo, indecifrabile e indegno di fiducia. Che il tramite della paura assuma la forma di un paio di forbici arrugginite, di un misterioso omicidio avvenuto a scuola, di una creatura che rinnova la serie delle “donne ragno”, di un padre psicopatico oppure di un demone antropofago, le sue vittime sono sempre piccoli màrtiri sottoposti a una lunga trafila di violenze e crudeltà in nome della loro innocenza.
L’ultima opera di Kazuo Umezu e la sua eredità
Di ispirazione ancora più complessa e altrettanto audace è poi Fōtīn (Fourteen, 1990–95), l’ultima e la più longeva serie realizzata da Kazuo Umezu. La storia, ambientata in un futuro distopico, prende il via quando una contaminazione genetica in un’industria produttrice di carne di pollo porta alla nascita di un mutante dal corpo umano e dalla testa di gallo. L’essere si rivela presto dotato di un’intelligenza fuori dal comune, che mette al servizio di un piano per eliminare la razza umana, responsabile della distruzione di pressoché tutti gli ecosistemi del pianeta e dell’estinzione di ogni specie animale.
Ne deriva una saga bizzarra e assolutamente sopra le righe, talmente weird e divagante che molto spesso risulta davvero difficile da prendere sul serio, e che coinvolge tra le altre cose una sinistra profezia (“It will all end at fourteen”), il presidente degli Stati Uniti, un’improvvisa invasione aliena, ma anche viaggi spaziali e dinosauri, il tutto in parallelo al destino dell’uomo e del pianeta Terra.
Dato l’eccesso e la stranezza di queste ultime due serie, che per Fōtīn rischia spesso di diventare pura ridondanza, non ci si può stupire che esse non siano state ancora pubblicate fuori dal Giappone, anche se d’altra parte se ne potrebbe auspicare l’arrivo. Più in generale, lo stesso profilo autoriale anomalo che è stato sempre proprio di Umezu ha comportato in Occidente una ricezione differita di tutta la sua opera, compreso il capolavoro Aula alla deriva.
Ora che diversi editori europei hanno cominciato a riproporre le sue storie, del resto, una riflessione ulteriore potrebbe essere condotta sul loro valore in rapporto al pubblico di riferimento, nonché ai mutamenti di quest’ultimo nel corso del tempo. Le riviste giapponesi su cui Kazuo Umezu pubblicò per la prima volta molte sue storie, ad esempio, erano lette da bambini e ragazzi (tra le serie della maturità fanno eccezione le ultime due e Watashi wa Shingo, pubblicate sulla rivista seinen Big Comic Spirits), mentre oggi sarebbe impensabile, perlomeno in Italia, proporre tali storie alla medesima fascia di età.
L’attuale riscoperta di Kazuo Umezu nel mondo occidentale, ovvero quella che si potrebbe definire la sua seconda vita, porterebbe allora con sé almeno un parziale equivoco: l’autore, nel momento in cui è finalmente celebrato a livello internazionale come un maestro dell’orrore, ha perduto quello che per alcune opere ha considerato come il pubblico ideale, capace di apprezzare a cuor leggero l’oltranza narrativa delle sue storie e di rabbrividire con gusto alle sue trovate da incubo.
Una versione più estesa dell’articolo è stata pubblicata su Bambini e topi.
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