di Oscar Glioti*
Gli ultimi giorni di Pompeo, pubblicato in volume nel 1987, chiude la ricerca avviata dieci anni prima da Andrea Pazienza sul fronte del linguaggio. L’autore spinge un’altra volta il fumetto verso la linea di confine, in quella terra di nessuno all’interno del libero stato della narrazione dove, se fai un altro passo, c’è subito qualcuno che ti avverte che non è più fumetto, quello, ma qualcosa di altro. Esattamente com’era capitato nel 1977 con Le straordinarie avventure di Pentothal, quando un racconto iniziato con un taglio tutto sommato tradizionale si era polverizzato in una sequela di suggestioni figurative apparentemente fini a se stesse, e per molti ancora oggi quel libro non è niente di più che un contenitore di mirabili illustrazioni.
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Con Pompeo avviene qualcosa di analogo, ma da una prospettiva diametralmente opposta, con l’artista che si attesta sul periglioso limite del romanzo illustrato. L’urgenza di raccontare è così forte da imporre una parola sempre in primo piano nella pagina, sempre più capace di reggersi sulle sue lettere, anche al di fuori del contesto disegnato. Una parola che si fa sempre più scrittura: il consueto miscuglio di termini aulici e desueti, di neologismi e licenze grammaticali, che negli anni è diventato il marchio di fabbrica di Pazienza, regge benissimo alla prova del drammatico, con una prosa che svaria continuamente tra il minimalista e il poetico e con dei dialoghi che invece di essere fitti e verbosi come da tradizione appaiono qui in sortite scarne ed essenziali.
In altre parole, Andrea realizza il suo capolavoro utilizzando con moderazione quella che dopo il disegno è la sua dote più apprezzata, la capacità di scrivere dei dialoghi formidabili. Tutti i suoi personaggi parlano un idioma che pare colto sul momento dalla strada, per quanto è naturale e scorrevole, ma nonostante questa credibilità è una lingua che non è mai ridondante né trasandata, e tanto meno criptica: semplicemente fila dritta come fossimo lì, che conosciamo già tutto. In Pompeo l’attenzione per la parola si trasferisce dai balloon alle didascalie, per smarginare infine nella gabbia viva di un anomalo romanzo manoscritto.
Viene in mente Totò, quando dice: “Ogni limite ha una pazienza, lo sa lei o non lo sa?”. Ecco, Pazienza quei limiti li ha davvero abbattuti tutti, plasmando un linguaggio dalla forte potenza allusiva che, come un’improvvisazione, assorbe melodie già esistenti per farne tante variazioni sul tema, rinnegando l’imitazione a favore della malformazione, dell’aberrazione, dell’invenzione perpetua, alla costante ricerca della più alta intensità emotiva.
C’è una vignetta, che meglio di tante parole rende l’idea di questo percorso. Una vignetta, che ho letto per la prima volta sulle pagine di Comic Art, ma uscita nel 1982 in un reportage sul Premio Tenco, dove Andrea mescola il resoconto stralunato di un pranzo di gala al ristorante (in occasione del quale l’autore ha fatto la conoscenza di Francesco Guccini), con le riflessioni a mo’ di transfert di un suo immaginario alter ego punk, che di ritorno a casa tira le somme della vicenda. Una scemenza, scritta probabilmente in quattro e quattrotto, che se volessimo però sottoporre a un’indagine linguistica anche sommaria rivelerebbe: neologismi, termini dialettali, usi gergali, enfasi, inversioni, iperboli, calembour (la celebre fiaba di La Fontaine che diventa “la fiabesca favola della fontana, e della cicala, e della fromica”), uno zeugma, un anacoluto, la commovente allitterazione finale che funge anche da epifonema. Tutto a ruota libera, ma a questo siamo abituati. Ciò che mi piace sottolineare è come, in tale cornice istintivamente erudita, quello che alla fine rimane non è altro che un elogio all’errore grammaticale, allo sfondone da lapis rosso, da risata: ed ecco che riviene fuori Totò, con le sue improvvisazioni, le lettere dettate a Peppino, le battute a raffica fuori copione.
Del resto, tutta l’opera di Andrea Pazienza è un monumento all’errore, al refuso in automatico, autoindotto o involontario che sia, tanto che a qualcuno deve essere venuto il sospetto che tutti questi neologismi nascano anche come comodo alibi per le insicurezze, i dubbi e le sviste linguistiche, passate presenti e a venire. Maldicenze, in ogni caso inutili. È chiaro che di fondo c’è una pervicace ostilità, o meglio, un belluino menefreghismo per le convenzioni di ogni tipo, figurarsi per quelle sintattiche e grammaticali. Anzi, c’è il gusto per l’invasione nel recinto sacro per eccellenza, quello del rituale ortografico. Il solito discorso sul linguaggio libero, sulle parole vietate, sulla scrittura come prassi sovversiva: ma non è solo questo.
C’è una frase, nel Boccalone di Enrico Palandri, avvincente romanzo settantasettino ambientato nella stessa Bologna di Pentothal, che dice qualcosa di significativo sullo scrittore e su quella che dovremmo definire la miglior parte di quella generazione, quella che è rimasta in terra, quella che ha prolificato, quella che si è mischiata con gli altri abitanti del pianeta cercando ogni giorno di spostare un po’ più in là il Fronte di Felicità Comune. Scriveva dunque il giovane Boccalone: “Amo molto i miei errori, quelli di ortografia e quando riesco a vederli, quelli di vita; li amo ma non li difendo”. Deve essere questo, allora, deve essere il fatto che Andrea Pazienza ha fatto parte di tutti quegli altri, quelli che hanno amato così intensamente i propri errori da dover passare il resto della vita a difenderli: “Quelli che nel ’77 avevano venti anni, e che ora ne hanno diciotto”. Gli irriducibili, i latitanti, i cattivi maestri, come li chiamano oggi. Gli assenti. Ed è questa esposizione ripetuta e ogni volta spietata, delle proprie mancanze e delle proprie inadeguatezze, a costituire l’ossatura dell’opera di Andrea Pazienza: la sguarnita umanità di un artista incapace di crescere, fottuto ben bene dal proprio fanciullino.
*Questo articolo è un estratto dal saggio Fumetti di evasione: Vita artistica di Andrea Pazienza, scritto da Oscar Glioti e pubblicato da Fandango Libri.
