Negli ultimi 20 anni, l’animazione fatta di carta e matite, negli Stati Uniti, ha trovato ben poche soddisfazioni. C’è stata l’aspra leggerezza de Le follie dell’imperatore (2000), c’è stato il cuore morbido di Lilo & Stitch (2002), ma il resto va cercato in nicchie indipendenti (Don Hertzfeldt, Bill Plympton), prodotti art house o serie televisive. Le major si sono bruciate con prodotti alla meglio visivamente affascinanti (Atlantis) e film muscolari un po’ sbiaditi (Tarzan, Il pianeta del tesoro, La strada per El Dorado).

Il gigante di ferro – uscito nel 1999 – resta così uno degli ultimi grandi esempi di animazione analogica, nonché una versione accelerata dei migliori racconti per ragazzi, e la sua storia – fuori e dentro il film – è una doppia celebrazione della speranza.

Un film curativo
Se la pellicola vibra di un’energia irrequieta è merito del suo regista, Brad Bird, qui al suo debutto cinematografico e caratterialmente simile al proprio film: deciso, entusiasta, poco incline al compromesso. Appassionato di cinema e animazione fin dalla tenera età, Bird studiò alla CalArts, la scuola californiana che produsse una nuova generazione di animatori e registi. Fu assunto dalla Disney e lì lavorò finché le sue idee intransigenti riguardo all’arte dell’animazione non lo misero in cattiva luce, portandolo all’abbandono della compagnia.

Steven Spielberg intercettò un portfolio con alcune sue idee (tra cui le prove per un adattamento di The Spirit), e il loro incontro portò alla realizzazione del corto Qua la zampa Doggie, che a sua volta attirò l’attenzione di Matt Groening, James L. Brooks e Sam Simon, i quali stavano sviluppando I Simpson. A Brooks e Simon piacque lo stile cinematografico di Qua la zampa Doggie e scelsero Bird come consulente visivo per migliorare l’aspetto della serie.

Nel frattempo, l’industria dell’animazione raggiunse il suo picco. Di fronte ai successi de La sirenetta, La bella e la bestia, Aladdin e Il re leone si scatenò una corsa all’oro. Ogni major di Hollywood si attrezzò con un proprio studio d’animazione o appaltò i lavori a terzi pur di avere qualche cartone nel proprio catalogo. E i produttori pescarono a strascico dalle scuole d’arte per assumere studenti non ancora diplomati. In questo periodo di eccessi e iperfertilità, Bird non produsse nulla.

gigante di ferro brad bird

Alla fine, nel 1996, Warner Bros. lo assoldò, invitandolo a scegliere tra vari titoli in sviluppo. Bird adocchiò l’adattamento animato di The Iron Man: A Musical, il concept album di Pete Townshend del 1989, a sua volta basato sul romanzo di Ted Hughes L’uomo di ferro. Ispezionò i materiali realizzati fino ad allora (un trattamento, vari design e un test in CGI), poi lesse il romanzo e capì che l’idea dell’ennesimo musical a cartoni non lo interessava e soprattutto non si sposava con il testo di partenza.

Ted Hughes aveva scritto L’uomo di ferro nel 1968 per confortare se stesso e i tre figli in seguito al suicidio della moglie, la poetessa Silvia Plath. Bird ci vide una connessione personale: anni prima, sua sorella Susan era stata uccisa da un colpo d’arma sparato dal marito. «Non ho molti ricordi di quel periodo e l’unico evento positivo fu il mio lavoro su I Simpson» spiega Bird nel documentario The Giant’s Dream. «L’aspetto curativo della storia mi attraeva, forse perché non ero ancora riuscito a venire a patti con la morte di mia sorella.»

Invece di un film musicale, Bird propose un high concept, «Cosa succederebbe se un’arma sviluppasse un’anima e scoprisse di non voler essere un’arma?». Ambientando l’amicizia tra il ragazzino Hogarth e un E.T. di ferro in una cittadina del Maine del 1957, il regista preferì esplorare il lato intimista della vicenda e accantonò la seconda parte del racconto, che si inoltrava in territori molto più fantastici, con il gigante che combatteva con un mostro grande quanto l’Australia.

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Un bambino e il suo robot
La storia è smaccattamente spielberghiana: ambientato nella cittadina immaginaria di Rockwell, Il gigante di ferro racconta di Hogarth, un ragazzino appassionato di fumetti e fantascienza che stringe amicizia con un robot di metallo precipitato dallo spazio. Il gigante del ferro si comporta come un bambino e non ha idea della sua natura né dei suoi poteri (quando si sente minacciato entra in modalità aggressiva e sfodera un arsenale di armi).

Cresciuto a pane e filmacci di serie b, Hogarth ha ben presente che cosa accadrebbe se il governo – e in particola l’agente Kent Mansley, mandato a investigare – scoprisse l’esistenza della creatura. Orfano di padre, verrà aiutato da Dean, uno scultore beatnik con cui instaurerà una relazione padre-figlio. Tuttavia, il cuore pulsante del film sta nel rapporto tra Hogarth e il gigante, attorno a cui la narrazione si sviluppa ed esplicita i propri temi.

I due esemplificano tutta una serie di tensioni: il ragazzo e l’alieno, il reietto e l’emarginato. Il gigante di ferro è un mostro di Frankenstein a cui manca un Frankenstein. Se la creatura inventata da Mary Shelley possedeva un creatore ma era sprovvisto di una figura che gli insegnasse le dinamiche della società umana, il gigante di Brad Bird sopravvive grazie all’incontro con il protagonista.

Bird rifiuta gli impulsi distruttivi che trasformano il romanzo di Shelley in una tragedia, ribaltandoli: entrambe le creature sono fatte a pezzi e poi riassemblate, ma il gigante non ha nessun Frankenstein ad urlargli «È vivo!». C’è però un ragazzo che esclama la stessa cosa quando lo vede ricomporsi per la prima volta, come a suggerire che il vero padre del gigante, a prescindere da chi l’ha creato, è proprio il bambino che gli ha insegnato a essere umano. E mentre il mostro di Frankenstein faceva i primi passi nella cultura umana attraverso Goethe, Paradiso perduto o Vite di Plutarco, il Gigante si ciba, grazie a Hogarth, di Mad Magazine, Action Comics e The Spirit.

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Le atmosfere idilliache si scontrano con il clima di paranoia della Guerra Fredda. Le scenografie e i colori richiamano un dipinto di Norman Rockwell (influenza esplicitata già dal nome della città): tutto è caldo, in bilico tra un’estate ipersatura e un autunno dorato, l’incarnato dei personaggi erutta in sbuffi di rosso, le fattezze sono caricaturali ma espressive, la composizione è spesso circolare, morbida e mai troppo azzardata.

La scala degli arancioni (il cielo, quasi sempre al tramonto, la vegetazione, i vestiti) è alternata a quella dei blu delle scene notturne. Questo classicismo si scontra da una parte con il design spigoloso del gigante, ideato da Joe Johnston e realizzato al computer, e dall’altra con il contesto degli anni Cinquanta.

La sensazione di essere calati in quel decennio è resa, in maniera sottile, attraverso il formato Cinemascope del film, molto popolare all’epoca, e più concretamente con i riferimenti alla Guerra Fredda. La paura del conflitto nucleare è palpabile. Ispirandosi al documentario The Atomic Café, che mostrava come il governo negli anni Cinquanta educasse la popolazione in materia di Guerra Fredda e minaccia nucleare attraverso film e trasmissioni, Bird utilizza i filmati scolastici per comunicare quanto sotterranea fosse questa paura.

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Concept art realizzato da Victor Haboush

Critica e pubblico
Individuato dal critico A.O. Scott – e da David Sterritt subito dopo – il darwinismo sociale che ammanta le opere di Bird trova conferma già in quel debutto, in cui il regista gettava alcuni semi della sua poetica, come la scarsa tolleranza verso la mediocrità e la mancanza di ambizione.

Ratatouille avrebbe poi raccontato la parabola che un talento può nascere ovunque, purché ci si impegni nell’obiettivo; ne Gli Incredibili, Bob avrebbe lamentato le continue premiazioni scolastiche, encomi alla medianità, con Flash che lo spalleggia dicendo «se tutti sono speciali, è come dire che non lo è nessuno»; e nel Il gigante di ferro Horgarth, durante un rush caffeinico, confessa di trovare poco stimolanti le attività scolastiche, nelle quali eccelle a tal punto da essere stato promosso con un anno d’anticipo, ma lamenta le vessazioni subite dai bulli che lo hanno preso di mira perché pensano che il ragazzino si creda più bravo di loro: «Faccio solo i compiti, se facessero altrettanto guadagnerebbero un anno di scuola».

Grazie all’esperienza televisiva di Bird, la produzione riuscì nell’impresa di realizzare il cartone con metà del tempo a disposizione rispetto a un film Disney e un terzo del budget, utilizzando giovani inesperti o vecchi professionisti richiamati dalla pensione perché i migliori talenti erano già stati presi da Disney e Dreamworks. Le animazioni de Il gigante di ferro terminarono tre settimane prima rispetto a quelle di Tarzan. Il cartone Disney aveva iniziato i lavori un anno prima di loro e vantava quaranta animatori in più.

Kenneth Turan e Richard Schickel promossero il film a pieni voti, e lo stesso fecero le più importanti testate del paese. Qualche critico – in particolare quelli cristiani più sensibili all’argomento – lesse il film non tanto come una storia anti-armi ma come una metafora cristologica. Qualcuno lamentò il tono filosovietico, vedendo il gigante come un ramoscello di pace mandato dall’URSS. Tutti erano in uno stato di frenesia per l’uscita nelle sale: «Pensavamo sarebbe stato nominato agli Oscar come miglior film» commentò Mark Andrews. Tutti, tranne il pubblico.

Ancora scottata dall’insuccesso del precedente film animato, La spada magica – Alla ricerca di Camelot, Warner perse interesse per Il gigante di ferro. Dopo aver tentato di controllare da vicino il gruppo di Bird, proponendo improbabili doppiatori per i personaggi (Arnold Schwarzenegger nel ruolo dell’agente Kent, un uomo minaccioso, ma anche viscido, pavido e spesso sbertucciato dagli eventi), lo studio smise di interferire, lasciando un’inconsapevole libertà di manovra al regista, che ora poteva spingere la pellicola in territori che non dovevano per forza rispettare le aspettative di un cartone animato. Come il mostro di Frankenstein, il gigante si interroga sulla propria identità e sulla natura transitoria della vita, in una serie di momenti che vedono Hogarth spiegargli, nella semplicità comunicativa di un bambino, il ruolo dell’anima e della scoperta di sé («Tu sei chi scegli e cerchi di essere»).

Se da una parte l’assenza di controllo da parte di Warner Bros. fu quindi un bene, dall’altra la mancanza di fede nel progetto si tradusse in una scarsa pianificazione del marketing. Solo nella primavera del 1999, quando le proiezioni con un pubblico di prova registrarono un’accoglienza calorosissima, lo studio si accorse di avere un prodotto di qualità tra le mani. Con appena una manciata di mesi a disposizione prima dell’arrivo nelle sale, il reparto marketing arrabattò una campagna promozionale imbarazzante: niente merchandising, pochissima pubblicità, accordi commerciali siglati in ritardo portarono a una percezione del pubblico pari a zero. I trailer furono montati per far passare l’idea che fosse una commedia per bambini, con una canzone heavy metal (perché il robot è di metallo, no?) e la narrazione piena di giochi di parole.

Usciti nello stesso anno, Tarzan e Il gigante di ferro sono film agli antipodi, non soltanto per la loro storia produttiva (un blockbuster prodotto da una major da una parte, un esperimento di una divisione appena nata dall’altra) ma anche per quello che hanno rappresentato in questi vent’anni. Tarzan è stato l’ultimo film del Rinascimento Disney, l’ultimo musical della compagnia per diverso tempo, quello più atipico (a cantare le canzoni non sono i personaggi ma l’autore delle stesse, Phil Collins) e nel frattempo dimenticato. Non ci sono giostre a suo nome nei parchi Disney, il merchandising non abbonda e nessun pubblico l’ha riscoperto negli anni, perché tutto quello che c’era da scoprire era già stato scoperto il primo fine settimana di proiezione. Il gigante di ferro, invece, ha raccolto il seguito che il passaggio nei cinema non era riuscito a intercettare, finendo per essere incensato negli anni come uno dei miglior film animati di sempre.

La pellicola è diventata un classico omaggiato perfino da Steven Spielberg – il maestro citato in filigrana – in Ready Player One, dove però la creatura di Bird viene usata come dispositivo di guerra, come mera arma, di fatto tradendo il senso ultimo del personaggio. Dopo tutto questo tempo, Il gigante di ferro ricomincia da capo, celebrato per il suo fascino superficiale eppure incompreso nelle profondità dei suoi discorsi.

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