Mondi POP Animazione "La bella addormentata nel bosco", quando Disney spinse all’estremo

“La bella addormentata nel bosco”, quando Disney spinse all’estremo

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La bella addormentata nel bosco usciva sessant’anni fa nei cinema di tutto il mondo e rimane a tutt’oggi, all’interno della filmografia disneyana, un film anomalo tanto nello stile quanto nei contenuti.

Nel 1951, dopo il successo di Cenerentola, lo studio mise in cantiere un altro progetto con protagonista una principessa. Si puntò su La bella addormentata nel bosco, nella versione di Charles Perrault, mischiandola con idee scartate per Biancaneve e i sette nani e Cenerentola. Bisognava però trovare un modo di differenziare il progetto dai precedenti, e Disney puntò sull’aspetto visivo.

Disney, tanto affezionato all’afflato romantico e barocco che caratterizzava le pellicole dello studio, decise di abbandonare la linea rotondeggiante e le atmosfere ovattate per qualcosa di più moderno, più vicino all’illustrazione in voga negli anni Cinquanta.

Concept art di Eyvind Earle.

Il seme che generò lo stile del film lo piantò John Hench, un disegnatore di layout che aveva visto il ciclo di arazzi Caccia all’unicorno ai Cloisters, la sede distaccata del Metropolitan Museum of Art dedicata all’arte medievale. Hench realizzò alcuni schizzi basati sullo stile degli arazzi, poi sviscerati dal pittore Eyvind Earle. La visione estetica di Earle fu guidata dal manoscritto miniato Les Belles Heures du duc de Berry, un libro delle ore del Quindicesimo secolo. Impressionato dalle immagini, Disney si convinse e affidò la direzione artistica del cartone a Earle.

Taciturno e solitario, Earle, nato a New York nel 1916, veniva da una famiglia benestante ma aveva vissuto un’infanzia turbolente. La poliomielite aveva ucciso il fratello e gli aveva lasciato una smorfia sul volto che gli avrebbe fatto guadagnare il soprannome di «uomo arrabbiato». Il padre era un pittore di sfondi per il cinema che, quando aveva divorziato dalla moglie, aveva preso il figlio e lo aveva portato con sé in quelle che lui definiva gite d’istruzione. In realtà, erano viaggi in cui il piccolo veniva abusato fisicamente, costretto a leggere e dipingere un quadro al giorno.

Dopo tre anni di viaggi tra le capitali europee, Earle era fuggito in California dalla madre. Il rapporto con il padre, se non altro, gli aveva instillato il senso della disciplina. A 21 anni era partito in bici in un viaggio finanziato dallo zio William Carlos Williams (poeta premio Pulitzer) da Los Angeles a New York. L’impresa era durata quarantacinque giorni e, al termine, Earle aveva prodotto un diario che sarebbe diventato la sua autobiografia (Horizon Bound on a Bicycle) e quarantadue acquarelli, dipinti (quasi) uno al giorno.

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Fotogramma del film, in cui gli sfondi di Earle sono un co-protagonista a tutti gli effetti.

Tra il lavoro come disegnatore di cartoline natalizie e le frequenti mostre che organizzava, era divenuto popolare al punto che perfino il Metropolitan Museum of Art aveva acquistato una sua veduta per la collezione permanente. Era entrato in Disney nel 1950 e fin da subito si era costruito una solida reputazione come pittore di fondali su Tàtà, Tìtì, Zin Zin, Bum!, Le avventure di Peter Pan, Lilli e il vagabondo e Pippo torero.

Disney non voleva che il lavoro di Earle fosse annacquato nel risultato finale, così come era successo per Mary Blair, il cui stile peculiare non aveva trovato riscontro nei film a cui la donna aveva lavorato (Alice nel paese delle meraviglie e Peter Pan, con l’eccezione del corto Once Upon a Wintertime, in cui la mano di Blair era più evidente). Così, il mogul dette precise istruzioni di trasporre fedelmente lo stile di Earle sullo schermo.

La bella addormentata nel bosco è acuminato come il fuso dell’arcolaio su cui si punge Aurora. Le cascate e i tronchi d’albero sono linee tirate con la squadra, gli arbusti e le chiome sembrano pezzi di arte topiaria, i boschi giardini persiani, il fotogramma – inusitatamente largo perché girato con pellicola da 70 mm – vive di verticalità e angoli retti.

Concept art di Eyvind Earle.

Se i fondali rispondevano agli stilemi degli arazzi, dell’arte prerinascimentale e gotica, i personaggi erano reinterpretati attraverso la sensibilità dello UPA, lo studio d’animazione fondato da ex-dipendenti Disney negli anni Quaranta che giocava con la grafica dello stile googie, già sperimentato da Disney nel corto Tàtà, Tìtì, Zin Zin, Bum! (1953). Sfondi e personaggi rispondevano quindi a un’estetica spigolosa e distante dalle rotondità disneyane.

Gli animatori si sentirono messi in disparte in un progetto che sembrava voler mettere in primo piano gli sfondi, un ossimoro che i disegnatori cercarono di combattere: sotto le mantelle squadrate e i cappelli a punta, i volti erano morbidi e rassicuranti. Il design di Aurora, il principe Filippo e Malefica, per quanto distanti dalla tradizione dello studio, risentirono della resistenza all’esagerazione grafica che i supervisori opposero.

Ancora di più di Biancaneve e Cenerentola, la pellicola mette al centro del racconto i personaggi comici, in questo caso le fate madrine. Ma se negli altri film dedicati alle principesse Disney le scene con il cast di supporto rappresentano momenti di comicità autoconclusivi, che non partecipano attivamente alla narrazione principale, in La bella addormentata le fate sono le vere protagonista della trama.

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Malefica, in un disegno del supervisore all’animazione del personaggio, Marc Davis.

Sono loro ad avere l’arco evolutivo più approfondito, sono loro ad avere il minutaggio più alto e sono loro il vero cuore del film. La vicenda amorosa e il salvataggio di Aurora sono parti importanti, certo, ma contribuiscono alla narrazione più che esserne il perno – e in ogni caso, le fatine sono parte centrale anche di quei momenti.

Sfarzoso nella sua astrazione e nella sua messa in scena, La bella addormentata nel bosco fu il secondo incasso dell’anno dopo Ben Hur, ma i costi erano stati talmente alti che il budget non fu recuperato, e il film restò l’ultimo di principesse prodotto da Disney. Ci sarebbero voluti trent’anni prima che lo studio ritornasse al genere, con La sirenetta, e una certa linea priva di asperità.

Walt Disney, interessato sempre di più ai lungometraggi dal vero e all’espansione della compagnia su altri rami (i parchi a tema, la televisione), lasciò progressivamente il controllo dei cartoni ai suoi uomini di fiducia, che si inoltrarono su terreni non propriamente graditi a Walt, incorporando una linea ruvida e sporca che chiuse l’era di immagini ricche e sontuose.

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