“Krazy Kat” di Taschen: un’intervista al curatore del volume

krazy kat taschen

di Giovanni Nahmias*

La sua casa è un affascinante ed elegante luogo di ricerca e conservazione di tanti tesori della storia del fumetto. Colma di libri ordinatissimi e capolavori alle pareti. Alexander Braun, artista, storico, curatore, scrittore è senz’altro la personalità europea più rilevante dell’ultimo decennio fumettistico. Lo incontriamo all’ombra di un’imponente tavola di Prince Valiant di Hal Foster, in occasione del volume Taschen in formato XXL sulle tavole domenicali a colori del Krazy Kat di George Herriman: un lavoro meraviglioso, imponente, necessario. Nel frattempo ha inaugurato la mostra davvero unica “Prendi questo, Adolf!”, nello spazio permanente dedicato all’arte del fumetto che ha fondato a Dortmund la scorsa primavera: ma parliamo subito della contea di Coconino…

Quando hai letto Krazy Kat per la prima volta? Ti è subito piaciuto?

Non ricordo bene. Probabilmente fu la versione tedesca del tentativo che Rick Marshall fece negli Stati Uniti di pubblicare un’edizione completa delle domenicali a colori, intorno al 1990. In Germania fallì dopo i primi due volumi. Io avevo circa 25 anni. Ricordo che ebbi una prima impressione di qualcosa di speciale e affascinante. Ma temo di non aver subito capito in profondità il suo vero valore. O forse la traduzione tedesca non era così buona.

È stata una tua idea proporre questo libro?

Sì, certe cose accadono in automatico quando arriva il momento giusto. Benedikt Taschen era molto contento del mio volume con tutto Little Nemo e c’era l’atmosfera favorevole per proporre un secondo progetto. Il problema con questo genere di libri è che per l’editore è interessante soltanto se è un’integrale, per ovvie ragioni. Ma per me è sempre un grande rischio garantire una raccolta completa delle pagine pubblicate all’epoca, perché non sono mai sicuro di riuscire a recuperarle tutte.

Abbiamo subito deciso insieme che le avremmo pubblicate in formato e colori originali, perciò era necessario trovare ogni pagina nella stampa originale e riprodurla con i migliori metodi di oggi. Non c’è un solo collezionista al mondo che abbia la collezione completa, così sono partito con un grosso blocco di domenicali da una collezione privata e poi ho provato a colmare tutte le lacune da altri collezionisti. Ma ogni volta che inizio questi progetti non so mai se ce la farò. Per fortuna per ben due volte ce l’abbiamo fatta, ma non si sa fino alla fine.

Perché nel libro sono raccolte solo le Color Sunday del secondo periodo? Sembra quasi un Volume 2 uscito prima del Volume 1 (anche se il tuo saggio nel libro copre tutta la carriera artistica di Herriman). E a questo punto, ci sarà un Volume 1?

No, non credo proprio che Taschen sia interessato a un’edizione completa delle domenicali in bianco e nero: è un editore di coffe-table-book, con standard molto alti nel design e nella qualità di stampa. Un semplice libro in bianco e nero non è conforme al loro profilo, soprattutto perché una gran quantità di domenicali del primo periodo si possono recuperare solo da copie microfilmate nelle biblioteche: la qualità è povera. Tuttavia Fantagraphics pubblicherà una nuova edizione delle domenicali in bianco e nero quest’autunno.

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Qual è secondo te l’idea creativa più forte in Krazy Kat?

La libertà artistica! L’essenza vera del lavoro di Herriman è l’idea di assoluta libertà artistica. Lui stesso disse, a proposito del suo lavoro: «Io sono il creatore di questo mondo. Io lo creo con linee sulla carta. Tutto quello che posso disegnare esiste. Io decido il dove e il quando. Faccio quello che voglio». Nessuno lo ha esemplificato così radicalmente prima di lui e in realtà pochi anche dopo di lui. Il suo è un compendio sulla libertà artistica a fumetti.

Puoi farci un esempio?

L’esempio più significativo lo si può vedere quando modifica lo sfondo in continuazione da vignetta a vignetta, nonostante si stia svolgendo un’azione continuativa e sensata in primo piano. Oppure scambia nella stessa striscia arbitrariamente il giorno con la notte. Non perché la storia si svolga prima di giorno e poi di notte, ma perché ha deciso di fare le vignette bianche e nere in modo da formare uno schema astratto visibile a distanza. Lo fa perché può farlo. Non ha interesse a disegnare lo stesso sfondo, la stessa casa, lo stesso albero dodici volte di fila. Lui pensa: «Sono il creatore di questo mondo. Ho il potere di farlo e lo faccio». Herriman è il dio del suo mondo.

Il tuo saggio nel libro inizia e finisce con le date di nascita e di morte di Herriman. E una larga parte della trattazione è intorno alla sua vita. Perché queste scelte e una biografia così importante per capire il suo lavoro?

In realtà non penso che la sua vicenda biografica sia importante per comprendere il suo lavoro: forse di più la sua personalità, sicuramente la sua passione per i deserti e il West. Penso che questa sia una delle chiavi essenziali per capire il suo lavoro: l’enorme qualità esistenziale di questi paesaggi che trascendono l’esistenza umana. Infine: la mia è una monografia su un artista. Ciò significa, per me, raccontarne la vita e in parallelo analizzarne l’opera.

Nel tuo studio analitico proponi alcuni accostamenti tra Herriman e l’arte delle Avanguardie, ma anche mostri i tappeti tradizionali pellerossa, come ispiratori dei layout di Krazy Kat. Ci dici qualcosa su questa tua ipotesi?

L’influenza delle decorazioni dei tappeti Navajo nella composizione delle vignette di Herriman è evidente. Ogni tanto viaggiava nel West, 3-4 volte all’anno, e diventò un buon amico dei nativi. Tuttavia non fu solo un’influenza decorativa, lui voleva davvero bene alle persone che creavano questi manufatti.

Gli schemi astratti dei tappeti rappresentano la terra degli indiani, il paesaggio, le stagioni dell’anno, la pioggia, la fertilità e i principi generali della creazione del mondo. Se Herriman decide di inserirli è perché vuole aggiungere visivamente alla storia che sta raccontando un significante astratto metalinguistico. In un modo davvero speciale, questi schemi astratti sono una metafora dell’esistenzialismo.

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George Herriman

Hai anche citato i dipinti di Kazimir Malevich…

Esatto, perché volevo mostrare quanta libertà si prendeva Herriman con le forme e il design delle sue pagine. Non formava le vignette in una sequenza che appare necessaria alla comprensione del significato della storia. Qualche volta disegnava liberamente vignette con forme diverse sul foglio bianco a suo piacimento e poi cercava d’inserirci la storia.

Per esempio ciò che possiamo leggere in una vignetta tonda non giustifica il motivo per cui è tonda. Herriman voleva una forma tonda in quel punto del foglio perché per lui era giusto così, e la storia sarebbe venuta successivamente. Con lo stesso principio, Malevich disegnava le sue forme: doveva sembrare “giusto” in una personale comprensione astratta, la composizione doveva funzionare prima del racconto.

Raccontaci di più su questa relazione con l’arte moderna.

Forse qualcuno può pensare che affiancandolo a Malevich io possa suggerire che Herriman fosse un fan di Malevich. Ovviamente non ha senso. Molto probabilmente Herriman non aveva mai visto un suo dipinto, ma Herriman vide nel 1913 la celebre mostra d’arte Armory Show a New York, come fecero tutte le personalità creative della città di quell’anno. Era il primo argomento di discussione. Lì vide senz’altro i dipinti cubisti e astratti europei, come Duchamp o Kandinsky. In altre parole, ha potuto vedere quanto radicali erano questi artisti nel loro lavoro e da questa esperienza prese il coraggio per essere altrettanto radicale nella sua professione, fare fumetti.

C’è un punto nel libro in cui mostro ritratti fotografici di Herriman, James Joyce, Picasso e Samuel Beckett. Non perché fossero amici, ma perché furono tutti radicali avanguardisti, ciascuno a suo modo, nello stesso periodo. Quando sono comparse le prime domenicali di Krazy Kat Joyce scrisse il suo Ulisse, Picasso mostrò il suo dipinto Les Demoiselles d’Avignon. Solo Beckett stava andando ancora a scuola. E Herriman stava già inventando qualcosa di simile al “teatro dell’assurdo” quando Beckett era ancora studente.

Voglio dire anche questo, però: non è giusto che, mentre questi pionieri dell’arte e della letteratura sono entusiasticamente riconosciuti, solo Herriman non è altrettanto apprezzato perché si occupava di qualcosa apparentemente più “basso” come i fumetti. Dobbiamo cercare di cambiare questa mentalità di classificazione delle arti. Guardare le opere, analizzarle, capire se contengono elementi radicali o di interesse. Prescindendo dalla tipologia o dalla tecnica con cui sono create o espresse.

Si dice che Picasso fosse un fan di Herriman: sai se è vero?

In effetti la faccenda è un po’ più complicata di così… Sappiamo che Gertrude Stein conosceva il lavoro di Herriman e che portò strisce a fumetti a Picasso a Parigi, perché ne era appassionato. Lo stesso fecero due collezioniste di Philadelphia, che portarono strip a Picasso quando andarono a trovarlo a Parigi. Per questo “servizio” fu loro concesso di prendere schizzi e disegni dal pavimento dello studio per la loro collezione privata di arte moderna.

Dunque sappiamo che Picasso era un amante dei fumetti americani. E gli intellettuali come Gertrude Stein gli fornivano materiali. E dato che Krazy Kat era molto apprezzato dagli intellettuali americani è più che probabile che Picasso conoscesse Krazy Kat. Ma non esiste una prova conclamata come uno scritto autografo cui dice a un amico: «Sono un fan di Krazy Kat».

*La versione integrale di questa intervista è disponibile sul mensile Fumo di China n. 292, ora in edicola, fumetteria e online.

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