Focus Interviste "Rapsodia in blu" di Andrea Serio, una rarefatta narrazione impressionista

“Rapsodia in blu” di Andrea Serio, una rarefatta narrazione impressionista

Andrea Serio è l’autore del recente Rapsodia in blu (Oblomov Edizioni), adattamento per immagini del romanzo Ci sarebbe bastato di Silvia Cuttin (Epika Edizioni, 2011), un suggestivo racconto ambientato nella Fiume della prima metà del Novecento. La storia è incentrata sulle vicende di tre cugini ebrei perseguitati dalle leggi razziali, in particolar modo sul personaggio di Andrea, costretto a partire da Trieste alla volta di New York in cerca di una vita normale, perseguitato comunque dagli spettri del passato.

Serio, illustratore prima ancora che fumettista (come ribadisce in questa conversazione), ha saputo infondere a questa storia una passione e una drammaticità intense, grazie a un immaginario visivo ricco e ricercato, che ha tracciato una grande varietà di emozioni dentro ogni sfumatura di colore tracciata con matite e pastelli.

Andrea Serio intervista

Come hai scelto di interpretare il romanzo Ci sarebbe bastato di Silvia Cuttin?

Non è stata un’idea mia, ma di Igort: circa quattro anni fa, mi propose di realizzare un adattamento a fumetti del romanzo biografico Ci sarebbe bastato, uscito nel 2011 per Epika Edizioni. Me ne procurai una copia e lo lessi in un paio di giorni, rimanendo molto colpito dalla meticolosità delle ricostruzioni, ma anche e soprattutto dall’amore e dal coraggio con cui Silvia ripercorre la dolorosa storia della sua famiglia. Mi sentii toccato dal suo profondo coinvolgimento.

Il libro, affrontato nella sua interezza, sarebbe risultato però troppo lungo e articolato per poter essere trasformato efficacemente in un fumetto di poco più di un centinaio di pagine, così decidemmo di concentrarci sulla storia di uno solo dei tre personaggi principali, Andrea Goldstein, le cui vicissitudini mi parvero le più adatte ad una traduzione per immagini.

Immigrazioni e questione razziale sono centrali in questo racconto, è questo periodo di incertezza culturale contemporanea che ti ha spinto a ridargli una nuova vita?

Più che incertezza, la definirei pochezza, disarmante pochezza. Una deriva culturale crescente, in buona parte figlia di un orientamento politico che da questa deriva sta traendo continui benefici e che ogni giorno alimenta in modo esponenziale episodi di intolleranza, razzismo, pregiudizio e insopportabile stupidità.

Al di là dell’attuale momento storico, ritengo sia necessario che alcuni argomenti vengano continuamente trattati, studiati, ripercorsi, perché il rischio che la Storia venga manipolata o dimenticata è sempre più alto. Per questo credo che chi, a vari livelli, si occupa di comunicazione debba farsi carico di una sempre maggiore responsabilità e che, in questo senso, il lavoro svolto dal fumetto in Italia negli ultimi anni sia stato encomiabile.

Non è la prima volta che ti cimenti in un adattamento, come mai questa tua predilezione, preferisci concentrarti sul disegno, come suggeriscono le tue illustrazioni così elaborate e suggestive?

L’ultima volta si trattò di reinterpretare un grande classico come L’Odissea; in quel caso dei testi si occupò egregiamente Bepi Vigna (Nausicaa. L’altra odissea), mentre in Rapsodia adattamento e sceneggiatura sono miei. Non credo si tratti tanto di una predilezione, anche se ho sempre trovato molto stimolante lavorare su testi scritti da altri, quanto di un limite che sento di avere: non sono un narratore e non so se lo sarò mai; sento ancora la necessità di appoggiarmi a una storia già esistente e poi muovere su di essa il mio sguardo, sviluppare la mia particolare interpretazione. Questo libro mi ha però dato modo di acquisire una maggiore dimestichezza con la scrittura e non escludo, un domani, di confrontarmi con un progetto da autore completo.

Andrea Serio intervista

Che tecniche usi? Immagino sia tutto completamente analogico?

Faccio tutto a mano. Uso matite colorate, pastelli a olio e a cera. Studio questi materiali da molti anni e so di avere acquisito una certa padronanza, ma so anche di avere ancora molto da imparare: questa consapevolezza mi permette di non perdere curiosità e continuare nella ricerca.

Non seguo un iter preciso, un vero e proprio metodo; a volte inizio a colorare solo dopo aver costruito un disegno molto dettagliato, altre volte butto giù una struttura di base che si limita a poche linee, altre volte ancora improvviso direttamente con il colore e vedo dove mi porta (spesso, da nessuna parte).

Anche se ho cercato di dare alla storia la maggiore uniformità visiva possibile, in Rapsodia ho alternato approcci alla tavola molto liberi ad altri più controllati, in base a quello che di volta in volta mi trasmetteva la scena e all’estro del momento. Alla fine, sfogliando il libro, ho l’impressione di aver attinto un po’ a tutto il mio repertorio.

Cosa ti ha ispirato nella interpretazione di questo racconto, oltre l’opera originale?

Le influenze sono state molte. La lavorazione è stata molto lenta, in corso d’opera ho avuto modo di cambiare idea più volte praticamente su tutto, dalla colorazione allo stile, alle dimensioni delle vignette e del testo. I due graphic novel L’Essai di Nicolas Debon e La traversata del Louvre di David Prudhomme mi sono stati di grande ispirazione, così come tutto il lavoro di Jorge Gonzaléz.

Il riferimento maggiore è stato indubbiamente il cinema Neorealista; film come Roma città aperta o come Ladri di biciclette (che cito in un paio di pagine, insieme a Il delitto Matteotti di Vancini), ma anche i più recenti La sottile linea rossa e The tree of life di Terrence Malik.

La sequenza ambientata per le strade di Trieste, con gli edifici in stile razionalista, proviene sicuramente dal cinema di Nanni Moretti, mentre la New York che appare nel libro, che ho provato a rendere credibile pur non essendo mai del tutto realistica, è invece il risultato di un incontro tra la pittura impressionista e i racconti di Raymond Carver

La messa in scena ha un grande respiro, la tua regia si nutre di profondi silenzi, l’attenzione al disegno ti mette alla prova molto come regista?

Se con grande respiro intendi l’uso frequente di vignette a pagina intera o a doppia pagina e un utilizzo minimo dei testi, questo è dipeso, oltre che da una scelta registica, dalla mia impostazione da illustratore, per cui tendo a prendermi molto spazio sul foglio, a pretendere spesso che l’immagine comunichi da sola, senza didascalia, tutto quello che c’è da comunicare.

Ci sono diverse scene mute all’interno del libro: il profondo silenzio oceanico, ma anche la silenziosa quiete di un parco pubblico, o l’assenza di suono di una pista innevata. Inserisco all’interno del racconto molte pause di riflessione. Da disegnatore, ma soprattutto da lettore, mi piacciono le scene povere di indizi, la cui interpretazione viene appena suggerita e grande spazio è concesso alla sensibilità di chi legge: trovo sempre molto interessante l’idea che si possa innescare questo meccanismo con un’immagine.

Mostri una moltitudine di sfumature di blu. Certo, il mare è un elemento centrale, il blu sta nel titolo, in modo programmatico. Che significa per te concettualmente e come hai lavorato tecnicamente con gli strumenti a tua disposizione?

Tutto l’impianto cromatico è costruito sul blu ftalo e sul blu oltremare. Ho scelto da subito questi due colori di base e intorno ad essi ho alternato, di volta in volta, le altre tonalità. Il colore blu ha avuto un ruolo fondamentale, certamente, a livello tecnico e simbolico, ma anche progettuale. Le variazioni sul tema e quindi le sfumature mi servono a restituire una particolare atmosfera, una sensazione, la luce di una precisa ora del giorno.

Inizialmente, avevo anche pensato di costruire la storia sulla struttura dell’omonima composizione di George Gershwin, dividendo cioè il racconto in otto movimenti e attribuendo ad ogni movimento una diversa tonalità di blu. Ne ho studiato la fattibilità con l’aiuto degli amici musicisti John De Leo e Franco Ranieri e per un certo periodo ho provato a portare avanti questo insano proposito. Ho abbandonato l’idea, a malincuore, solo dopo aver capito che si trattava più che altro di un gioco fine a se stesso, un voler strafare, mentre il mio principale obiettivo avrebbe dovuto essere quello di restare semplice, asciutto, di raccontare la storia senza inutili sovrastrutture. Provare a creare commistioni tra i linguaggi e tra i generi, però, mi interessa sempre; spero si ripresenti presto una nuova occasione per qualche folle esperimento.

Lavori con una gamma cromatica molto ampia ma il blu sembra sempre esserci, anche in sottofondo.

In realtà, tecnicamente, la base in sottofondo non è blu, ma giallo ocra. Questa tinta mi aiuta a legare tra loro i colori che vado a sovrapporre successivamente e a creare quella luminosità calda naturale che lascio trasparire più o meno, a seconda dell’atmosfera che voglio ottenere. E la gamma cromatica non è poi così ampia come potrebbe sembrare: oscilla tra il turchese e il blu di Prussia, quindi è limitata ai toni freddi.

Il rosso è quasi del tutto assente, se escludiamo un paio di brevi sequenze newyorkesi. Non uso quasi mai i verdi puri, ma li costruisco incrociando gialli e azzurri. Il bianco non c’è mai, anche perché ho utilizzato una carta color avorio, e il nero è stato rimpiazzato dal blu indaco. I grigi caldi e freddi, invece, me li gioco moltissimo.

Nella tua composizione delle vignette e delle immagini le figure si fondono profondamente con gli sfondi, di essi quasi si nutrono vicendevolmente. Cosa viene prima nel tuo segno, lo sfondo o le figure?

Nella composizione, gli elementi che considero sono altri: luce e ombra, primo piano e profondità, pieno e vuoto. Nessuno mi ha mai insegnato a considerare sfondo e figura separatamente; da ragazzino avrei voluto diventare un pittore e mi sono sempre riferito principalmente alla pittura, soprattutto impressionista, per cui ho assimilato un certo modo di vedere le immagini, in cui tutto si fonde e tutto è colore, pur continuando a ricercare la profondità.

Un tempo, non amavo la prospettiva perché la consideravo macchinosa, troppo legata all’uso di squadre e righello. Quella che metto nei disegni è una prospettiva tracciata a mano libera, palesemente intuitiva, ma funzionale all’immagine; studiando il lavoro di Hopper e di Mattotti, ho capito l’importanza delle diagonali. Le diagonali “bucano” il foglio e ti portano a guardare lontano.

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