E se Austerlitz di W.G. Sebald fosse un fumetto?

Winfried Georg Sebald era irresistibilmente attratto dalle fotografie. Raccoglieva e conservava quelle che trovava, in maniera più casuale che sistematica, come raccontò lui stesso nell’ultima intervista rilasciata al Guardian:

«They get lost, then turn up again. Two years ago in a junk shop in the East End of London, I found a postcard of the yodelling group from my home town. That is a pretty staggering experience. These old photographs always seem to have this appeal written into them, that you should tell a story behind them.»

Nel precedente romanzo Gli emigrati c’è una fotografia che ritrae una numerosa famiglia ebrea, tutta vestita nel tipico costume bavarese. Di questa foto Sebald disse: «è capace di dire di più della storia delle aspirazioni degli ebrei tedeschi di quanto non potrebbe fare un intero saggio». La fiducia e la passione per le fotografie riempiono insomma i libri dell’autore tedesco, nei quali immagini e parole si mescolano continuamente. Pur essendoci una preponderanza quantitativa delle parole sulle immagini, queste ultime non vengono mai relegate al semplice ruolo di illustrazioni.

Proprio per questo motivo vorrei proporre una tesi un po’ insolita e un (bel) po’ problematica: credo che Sebald sia stato anche un autore di fumetti. E proverò a dimostrarlo concentrandomi sul suo ultimo e più celebre libro, Austerlitz (in Italia pubblicato da Adelphi).

Lo scopo è semplice: tornare a ragionare, una volta a tanto, su qual è il campo – di forme, linguaggi, idee – entro il quale collochiamo quella cosa per noi scontata che chiamiamo Fumetto, ma che scontata forse non è. Non lo è nemmeno per noi fumettòfili, che ancora fatichiamo, a volte, a ‘spiegare’ le caratteristiche di questo linguaggio che pure frequentiamo, abitiamo, conosciamo tanto bene.

austerlitz sebald

In Austerlitz, un narratore interno riporta i suoi numerosi incontri con il protagonista Austerlitz, il quale gli racconta la storia della ricerca delle proprie origini (impossibile evitare un piccolo spoiler, peraltro riportato nella quarta di copertina dell’edizione Adelphi): Austerlitz era un bambino ceco di famiglia ebrea, mandato da sua madre in Gran Bretagna da bambino, nel 1943, per salvarlo dalle persecuzioni. Cresciuto in Galles, Austerlitz rimuoverà durante l’infanzia tutti i ricordi relativi alle sue origini e cercherà poi di ricostruirli, faticosamente, negli anni ’90.

La narrazione, per la gran parte sostenuta in prima persona da Austerlitz stesso, è quindi al tempo stesso il racconto di una memoria e di una mancanza di memoria. Il protagonista cerca di colmare questo vuoto, ormai incolmabile, attraverso la ricerca di informazioni, ma soprattutto di immagini che facciano emergere in lui i ricordi della sua infanzia e dei suoi genitori.

Austerlitz è un libro composto in gran parte di descrizioni visive. Soprattutto architettoniche. E questa direzione è evidente dall’inizio del racconto, prima ancora che la questione dell’Olocausto venga toccata; Austerlitz stesso è un uomo che vive di immagini e di forme.

Nel libro vengono infatti descritti molti edifici e luoghi, e di questi il testo presenta immagini che rappresentano alcuni dei particolari descritti a parole (ma non tutti, e non solo quelli). Si tratta del primo tipo di immagini che troviamo nel testo, immagini diciamo extradiegetiche. Il secondo tipo, invece, è composto da fotografie che rivestono un’importanza fondamentale nella trama proprio in quanto fotografie: il protagonista stesso non ha mai osservato quelle immagini se non nella stessa forma in cui le osserviamo noi. Sono immagini, quindi, intradiegetiche.

austerlitz sebald

Quell’antico problema chiamato ‘fumetto’

Stando così le cose, può sembrare una provocazione definire fumetto un libro come Austerlitz. In parte lo è, ma la questione non è semplice. Un primo problema risiede probabilmente nella stessa parola fumetto: in tutti i libri di Sebald non c’è nemmeno un balloon (intendendo per ‘fumetto’ la traduzione di quel termine inglese) che contenga le parole dei personaggi. In italiano, in realtà, chiamiamo fumetto due cose diverse, che non per forza coesistono sempre. La forma artistica che chiamiamo fumetto, infatti, può tranquillamente fare a meno dei fumetti-dotati-di-balloons: basta pensare a quelli del Corriere dei piccoli, con le loro didascalie in rima; o alle vignette del New Yorker o della Settimana enigmistica; o alle tante pagine di Alan Moore o di Gipi in cui le immagini, mute, sono accompagnate da frasi che rimangono fuori dalla vignetta.

Il fatto che la forma d’arte che chiamiamo fumetto venga normalmente nominata attraverso una delle sue possibili caratteristiche è dovuto sicuramente a motivazioni di ordine socio-culturale: comics, manga, fumetti, sono parole nate per parlare di cose poco serie. Ma persino un termine come bande dessinée, che non ha connotazioni diminutive, è evidentemente nato più per riferirsi alle strisce giornaliere che non alle narrazioni a fumetti più ampie, che evidentemente non sono bandes. E dunque, cosa dovremmo intendere per fumetto? Oltre alle ragioni socioculturali, sembra esserci una dimensione ibrida, quasi una indefinitezza di questa forma d’arte, tale da renderla sfuggente rispetto alle possibilità di definirla in maniera univoca.

Nemmeno altri termini, come per esempio arte sequenziale, sono riusciti a imporsi grazie ad una supposta maggiore precisione, soprattutto perché, in un certo senso, “barano” per estensione. Anche il cinema e la letteratura, infatti, sono arti sequenziali, nel senso che si fondano su una sequenza temporale di avvenimenti, parole, frasi o fotogrammi.

Un altro termine, allora, ci permette di avvicinarci al punto: narrazione grafica. Nemmeno questo termine è perfetto, perché anche qui si pecca in ampiezza (quindi, sia chiaro, il termine fumetto per quanto mi riguarda rimane perfettamente adeguato, o quantomeno non più inadeguato degli altri). Tuttavia, il termine narrazione grafica ci permette di stabilire un criterio: una narrazione è grafica se è portata avanti non solo attraverso le parole, ma soprattutto attraverso l’immagine, anche facendo a meno delle parole del tutto (un riferimento teorico utile a questo dibattito è Semiotica del fumetto di Daniele Barbieri).

Seguendo questa impostazione, le immagini di una narrazione grafica devono contenere elementi narrativi assenti nella narrazione verbale. Cosa che non accade nei libri illustrati, ad esempio. Potremmo dire quindi che possiamo essere ‘sicuri’ di trovarci di fronte a un fumetto quando, provando a eliminare le immagini da ciò che stiamo leggendo, la narrazione non regge.

Naturalmente, purtroppo, anche questo non basta: cosa significa “non regge”? Che non capiamo cosa succede ai personaggi? Non è detto. In fondo la stragrande maggioranza delle trame si somiglia: qualcuno desidera qualcosa, ma per ottenerlo deve superare degli ostacoli. Lasciando solo le parole di un’opera a fumetti, quindi, forse potremmo anche capire cosa succede ai personaggi, ma perdendo, con le immagini, elementi fondamentali di come sono loro, di come vedono il mondo, di cosa stanno vedendo con loro occhi o immaginando, o di come l’autore vuole rappresentare il mondo.

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Raccontare per/con/oltre le immagini, in Sebald

La domanda alla base di questo articolo, quindi, può essere posta in questo modo: cosa perdiamo se togliamo le immagini da Austerlitz? Probabilmente non perdiamo elementi narrativi in senso stretto. Tuttavia, Sebald ha voluto che avessimo anche noi la possibilità di percepire lo smarrimento che prova il protagonista di fronte a quelle immagini. Soprattutto di fronte a quelle che ho definito intradiegetiche che, spesso, rappresentano parti della vita di Austerlitz che lui è condannato a tenere in mano e osservare come misteri.

Un primo esempio è l’immagine di copertina, che rappresenterebbe Austerlitz da bambino, vestito da paggio per una festa in maschera: una fotografia in cui Austerlitz non si riconosce, di cui non ricorda nulla, nemmeno dove possa essere stata scattata. In fondo lo stesso accade per le immagini che ho definito extradiegetiche: gli edifici e i luoghi rappresentati nelle foto sfuggono sempre alla comprensione completa, sia dei personaggi sia di chi le osserva sul libro.

Questo è, secondo me, il punto fondamentale: le immagini di Austerlitz non servono a mostrare ciò che altrimenti sarebbe dovuto essere descritto, anche perché, normalmente, il contenuto di quelle immagini viene descritto pure a parole, come se il narratore non fosse consapevole della loro presenza nella narrazione. Le immagini di Austerlitz servono invece a mostrare e far percepire ciò che non poteva essere descritto a parole. Ovvero: il vuoto, il mistero, l’inquietudine che deriva da quelle stesse immagini (sia che i personaggi osservino la scena in sé, sia che osservino la fotografia). Si tratta di un’inquietudine grafica, che solo graficamente può essere comunicata.

In questo senso è utile ricordare che le immagini presenti nel libro precedono la composizione del libro, o comunque non sono state realizzate appositamente per esso. Si tratta di immagini che Sebald ha trovato per caso e conservato, e che rappresentano persone o luoghi ormai irrecuperabili e indefinibili. Quel bambino in copertina è esistito davvero, e ovviamente non si chiamava Jacques Austerlitz, così come sono esistite le persone e il pappagallo rappresentati nella fotografia a doppia pagina riportata a p. 96.

Queste fotografie sono quindi misteri che rimangono tali, per chi legge come per Sebald, anche a prescindere dalla narrazione. Inoltre, credo si possa dire che certi elementi narrativi vengono inseriti da Sebald nella narrazione proprio per poter dialogare con quelle immagini trovate chissà dove (per esempio, appunto, il pappagallo impagliato di p. 96, che il protagonista vede all’Andromeda Lodge).

Allo stesso modo, altre fotografie sono un mistero perché rappresentano pezzi di mondo che potrebbero trovarsi letteralmente dovunque e che vengono utilizzate per il loro puro valore grafico e compositivo, quasi se non totalmente astratto. Un esempio è l’immagine delle radici intricate di un castagno che troviamo a p. 177. Queste radici troveranno poi una giustificazione narrativa, peraltro di scarsa importanza, ma questa non arriverà prima di p. 178, ossia dopo aver voltato pagina.

Un altro aspetto interessante: la posizione in cui sono collocate le fotografie. In questo caso, per esempio, l’occhio di chi legge vede l’immagine delle radici immediatamente dopo aver girato pagina 175, perché le immagini catturano subito l’attenzione, prima delle parole. L’effetto, quindi, è di un lungo avvicinamento alla motivazione narrativa di quell’immagine, durante il quale viene mantenuta viva l’attenzione e l’inquietudine per un mistero ancora irrisolto.

E non basta: il contenuto estetico di quell’intreccio inestricabile di radici entra in un dialogo metaforico con la narrazione contenuta in quelle pagine, proprio perché posto in una posizione di rilevanza dalla tensione per lo scioglimento del mistero che quelle radici rappresentano. Stiamo parlando esattamente degli stessi effetti compositivi usati nelle pagine dei fumetti (e qui rimando, di nuovo, a Barbieri).

austerlitz sebald

Altre volte, questo tipo di immagini astratte non comunica solo mistero, ma anche la presenza di una struttura geometrica nel mondo, di un ordine. Queste strutture e questo ordine, che si collegano a uno dei grandi temi del libro, ossia l’architettura, funzionano da contraltare rispetto al costante smarrimento del protagonista, fornendo un supporto sia alla sua visione del mondo sia alla nostra lettura. 

A pagina 87, quattro fotografie quasi totalmente astratte (intradiegetiche, in quanto scattate dallo stesso Austerlitz) formano una composizione a vignette che, ancora una volta, si relaziona in maniera sia estetica sia metaforica con il contenuto della narrazione. Già in questo esempio si può notare un interesse per il valore ritmico del modo in cui le immagini sono affiancate. In Austerlitz, infatti, la narrazione è consapevolmente laboriosa e, come si è detto, vagabonda: caratteristica celebre del libro è quella di essere composto da due lunghissimi paragrafi, senza capitoli, e da periodi lunghi anche intere pagine (peraltro resi meravigliosamente in italiano dalla traduttrice Ada Vigliani). In questo quadro, le immagini servono spesso a fornire un ritmo alla narrazione, una pausa regolare, un respiro. L’esempio forse più entusiasmante di composizione ritmica costruita attraverso le immagini è nelle pagine 272 e 274, costruite così:

austerlitz sebald

Il ritmo, qui, è dato prima di tutto dall’alternanza di pagina e immagine e pagina e immagine. Ma il contenuto stesso delle fotografie, la loro forma e le forme che esse contengono (lo slancio verticale, il parallelo tra il palazzo e l’obelisco funebre, con il grattacielo perso nella nebbia) presentano un gioco di riferimenti estetico e metaforico che non solo arricchisce, ma modifica profondamente la narrazione. 

Un altro effetto ritmico ed estetico tipico del fumetto lo troviamo nell’uso di quelle che possiamo tranquillamente definire splash pages, ossia immagini che riempiono interamente due pagine del libro. In Austerlitz ne ho contate sei, più almeno un altro caso in cui due pagine consecutive contengono solo immagini, ma diverse. Ogni volta, comunque, in momenti cruciali dal punto di vista narrativo.

La splash page è una scelta estetica molto usata nel fumetto proprio per modificare il ritmo e porre l’accento su un particolare snodo narrativo. Anche in Austerlitz è una scelta totalmente consapevole, che punta a sospendere la narrazione verbale, a creare un attimo di vuoto che attrae irresistibilmente l’attenzione di chi legge verso il mistero rappresentato da quell’immagine e verso le sue caratteristiche estetiche, narrative e metaforiche. L’ultima splash page, in particolare, oltre a essere molto emozionante per il momento in cui la si incontra, può essere considerata una mise en abyme dell’intero libro, espressa in forma di immagine fotografica.

Un problema di confini

Ora, se avete letto fin qui meritate la mia sincerità: molte pagine di Austerlitz contengono solo parole e, per quanto anche le parole abbiano una componente estetica (interessante, in questo senso, il riferimento di Sebald a Gastone Novelli, artista italiano, arrestato e torturato dai nazisti, poi diventato celebre per la ripetizione della lettera A nei suoi quadri), è evidente che questa non basta per definire l’intero libro un fumetto. Ciò che spero di essere riuscito a comunicare però è l’estrema complessità delle scelte estetiche e compositive messe in atto da Sebald: scelte che coinvolgono proprio il cuore dell’arte del fumetto, ossia la relazione tra immagine, parola e tempo.

Austerlitz afferma, a un certo punto, di aver sempre nutrito il sospetto «che il confine tra la vita e la morte sia più permeabile di quanto non tendiamo a credere». Questa frase risuona oggi in maniera dolorosa, visto che Sebald è scomparso troppo, troppo presto da questo mondo, quando ancora la sua esplorazione dei limiti del linguaggio e della memoria era in pieno svolgimento.

I suoi libri sono però sono ancora tra noi: ci parlano e ci mostrano immagini, a testimonianza del fatto che forse ha ragione Austerlitz, e che la comunicazione avviene anche attraverso il tempo e la morte non è un confine invalicabile. L’opera di Sebald, infatti, è una potente e delicata interrogazione sulla permeabilità dei confini dentro cui incaselliamo il mondo fisico in cui viviamo. Austerlitz, insomma, è sicuramente un libro. Ma forse, almeno in parte, è anche un fumetto. O quantomeno, può insegnarci qualcosa in più anche sul fumetto. In fondo, se davvero il confine tra la vita e la morte è più permeabile di quanto tendiamo a credere, perché non può valere lo stesso per il confine tra fumetto e letteratura?

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