In conversazione con José Muñoz

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José Muñoz | Foto via Edizioni Sur

Sarà un caso ma in questi giorni, proprio mentre scopro che Netflix produrrà una serie ispirata a L’Eternauta e decido di addentrarmi di nuovo tra le sue tavole, mi è proibito uscire di casa. Se, per dire, volessi andare a trovare José Muñoz, che abita a poche centinaia di metri dal mio appartamento, nella zona Navigli di Milano, infrangerei la legge. Come decine di milioni di altre persone, assisto dalla finestra a uno spettacolo inedito. La città deserta, silenziosa. Mancano solo i fiocchi di neve fluorescenti, come nell’immortale opera di Oesterheld, che volano nell’aria. 

Qualche anno fa, dopo aver scoperto che le nostre abitazioni si trovavano a poca distanza una dall’altra, e poiché a quel tempo si poteva ancora circolare, non persi occasione di proporre a Fumettologica la realizzazione di un’ampia conversazione con Muñoz. Il testo che segue è il frutto di due lunghi incontri, avvenuti nel suo studio.

C’è anche la mano dell’autore argentino tra le tavole de L’Eternauta, anche se non sappiamo esattamente in quali punti. Quando incontrò Francisco Solano Lopez, all’epoca al lavoro sui disegni del fumetto di Oesterheld, verso la fine degli anni Cinquanta, il giovanissimo José aveva già deciso cosa avrebbe fatto da grande: il disegnatore. La decisione in realtà era di qualche anno prima, ed era maturata grazie all’incanto prodotto dal segno di Hugo Pratt, in quel tempo residente a Buenos Aires. Ma non spoileriamo.

In questa introduzione è sufficiente sottolineare che la storia personale di Muñoz è intrecciata indissolubilmente alla storia del fumetto contemporaneo. Seguire il suo itinerario umano e artistico rivela alcuni dei segreti fondamentali dell’arte del disegno: l’importanza delle giuste letture, l’influenza dei grandi maestri, la ricerca inesausta di uno stile personale, la fertilità dei sodalizi artistici.

Un giorno, all’inizio degli anni Settanta, Muñoz prese un volo per l’Italia. Non aveva nessuna ragione concreta per farlo ma aveva una meta precisa: il festival di Lucca. Poco dopo entrò in contatto con la straordinaria compagnia di giro del Linus di Oreste del Buono, e presto diede alla luce, insieme all’amico Carlos Sampayo, la prima storia della sua saga capolavoro dedicata ad Alack Sinner (a proposito, sapete perché quel nome?). Il seguito è noto. Oggi Muñoz è riconosciuto come uno dei grandi maestri del fumetto del XX secolo e il suo segno, un bianco e nero “forte e sconvolto, apparentemente scomposto”, come ha scritto Goffredo Fofi, incanta nuovi aspiranti disegnatori. 

«Quando Hugo Pratt conobbe Milton Caniff – mi ha raccontato Muñoz – scoppiò a piangere. ‘Devo tutto a te’, gli disse. Era la prima volta che vedeva in carne e ossa il suo maestro, l’uomo che aveva trasformato la sua infanzia. Credo sia fondamentale non dimenticarsi mai chi sono stati i nostri maestri. Altrimenti si pensa di avere scoperto l’acqua calda». 

José Muñoz non ha dimenticato niente.

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Cosa ricorda della sua infanzia in Argentina?

Sono nato nel Luglio 1942 e sono cresciuto a circa 30 km da Buenos Aires. Nei miei primi ricordi c’è il patio della casa dei miei nonni materni, la vite che copre il sole nel cortile centrale, i bambini che corrono e giocano tra loro. I primi fumetti che ho letto – anzi veramente non sapevo ancora leggere, li divoravo con lo sguardo e basta – erano i fumetti di Walt Disney. Correvo dietro mio nonno, lo assillavo chiedendogli di leggermi quello che c’era scritto dentro i palloncini. Ho capito solo molto tempo dopo che quei disegni avevano autori con un nome e un cognome.

A quel tempo credevamo li disegnasse tutti il signor Walt Disney in persona. Il personaggio dei fumetti che più mi impressionava e affascinava era Bucky Bug (Buci, in italiano n.d.r.). Scoprii in seguito che a disegnarlo era Al Taliaferro, negli anni Trenta. Erano storie che parlavano di insetti che vivevano dentro uno scarpone di montagna; per spostarsi usavano una scatola di sardine con le ruote.

Iniziai a leggere tra il 1947 e il 1948. In Argentina a quel tempo c’era Peron e a Buenos Aires la vita culturale era molto fertile: arrivavano spiantati da tutte le parti del mondo per cercare di rifarsi una vita. I miei genitori erano di origine spagnola, nelle casa dei vicini si parlava italiano, polacco, francese, tedesco, arabo ecc… La verità è che gli unici che sapevano parlare bene la lingua nazionale eravamo noi bambini. Gli adulti non erano molto bravi. Ci capitava di ascoltarli solo per  ridergli dietro.

Una tavola di Il sergente Kirk di Hugo Pratt

Quando ha capito di voler diventare un disegnatore di fumetti?

Nel 1953. Avevo 11 anni e vidi per la prima volta la rivista Misterix (intitolata a un personaggio creato dal modenese Paul Campani su testi di Max Massimino Garnier). Iniziai a leggere una dopo l’altra le storie di El Sargento Kirk disegnate da Hugo Pratt e sceneggiate da Héctor Oesterheld, pubblicate su quella rivista.

Leggere Misterix era come sognare ad occhi aperti. Lo compravo la mattina mentre andavo a scuola e ti assicuro che mi è capitato più di una volta di andare sbattere contro i pali della luce mentre camminavo e leggevo. Sono convinto che, esattamente come è poi capitato a me e a Carlos Sampayo molti anni dopo, l’unione di disegnatore e sceneggiatore producesse in quelle storie un risultato maggiore della semplice somma dei due componenti.

Passai dalla fascinazione per i fumetti Disney alla meraviglia per le avventure di Sgt Kirk. La lotta contro le ingiustizie, dalla parte degli emarginati, dei diseredati, degli indiani a cui gli Stati Uniti rubavano la terra, mi segnò profondamente. L’epopea del sergente ribelle e disertore in lotta contro il suo stesso esercito seminò in tutti quelli della mia generazione valori irrinunciabili. Fu una grande lezione di umanesimo. Iniziai a disegnare ricopiando i disegni di Pratt. E un giorno dissi ai miei genitori che volevo frequentare le lezioni della Escuela Panamericana de Arte, dove il mio idolo insegnava.

Le storie di Pratt-Oesterheld furono quindi la causa scatenante del suo interesse per il fumetto. Una coppia di autori che ha dato vita alla coppia Muñoz-Sampayo vent’anni dopo.

La loro intesa artistica ha cambiato il mondo del fumetto, anche se non durò a lungo. Si erano conosciuti grazie all’intervento di Cesare Civita, un italiano di origine ebraica fuggito dall’Italia nel 1938 a causa delle leggi razziali. Civita andò a lavorare in Disney, negli Stati Uniti ma nel 1941 fu spedito in Argentina per gestire il mercato delle pubblicazioni a fumetti e per mettere ordine in una regione nella quale i diritti d’autore non erano propriamente rispettati, diciamo.

Civita decise di fondare una casa editrice insieme a un gruppo di amici, la chiamarono “April”: gestendo in licenza le pubblicazioni per conto della Disney, avevano capito che il mercato era potenzialmente vastissimo. Quando nel 1947 lesse per caso le storie a fumetti di Asso di picche, propone a quei giovani autori veneziani di venire a lavorare in Argentina.

Il gruppo era composto da Mario Faustinelli, Alberto Ongaro, Fernando Carcupino e ovviamente Hugo Pratt. Si dice che quando si presentarono nel consolato argentino con il contratto in mano, gli agenti li trattennero per ore pensando a uno scherzo. Era impensabile che quei quattro ragazzi, che dicevano di disegnare fumetti per lavoro, avessero un contratto con tutti quegli zero! A Ongaro, in quanto sceneggiatore, fu pagato l’aereo per non fargli perdere tempo, doveva iniziare a scrivere prima possibile. Gli altri tre arrivarono circa un mese dopo a bordo nave. Tra il 1948 e il 1955 in Argentina fu la vera epoca d’oro del fumetto, terminata troppo presto principalmente a causa di una gestione poco trasparente dei diritti di pubblicazione.

Torniamo alla Scuola Panamericana. Il suo percorso di disegnatore ebbe il vero inizio nel momento in cui entrò a farne parte.

Un giovane Hugo Pratt

Inizialmente i miei genitori non volevano che la frequentassi. Pensavano – giustamente – che il disegnatore non potesse in alcun modo essere un lavoro redditizio. Erano lavoratori, costruttori, per loro quei disegnini non avevano un reale valore. Ma all’inizio del 1955 riuscì comunque a convincere mio padre a portarmi nella sede della scuola, nel centro di Buenos Aires. Dopo un’ora e mezzo di treno raggiungemmo questo minuscolo appartamento, non saranno stati più di 50 metri quadrati, pieno zeppo di gente. Io avevo ancora i pantaloni corti. Lì vidi Pratt per la prima volta. Agitatissimo ma sempre sicuro di sé, discuteva con alcuni collaboratori. Era vestito come un cowboy, con i pantaloni da cavalcatura. Io non credevo ai miei occhi. Era come incontrare un essere mitologico. Continuavo a ripetere a mio padre: “È lui, papà! È quello del Sgt. Kirk!”. Poco dopo ci presero da parte e ci dissero che Pratt non avrebbe insegnato più perché doveva tornare in Europa. C’era la possibilità di frequentare il corso tenuto da Alberto Breccia. Pratt era il mio dio, ma posso assicurarti che avere avuto Breccia come maestro è stato un grandissimo colpo di culo. 

Immagino.

Era il 1955 e in Argentina ci fu un colpo di stato (nel 1955 le Forze Armate Argentine, sotto il comando del generale Eduardo Lonardi rovesciano Perón nel corso della cosiddetta Revolución Libertadora. La Marina Militare bombarda la Casa Rosada tentando di uccidere il presidente. Il 18 giugno Perón è costretto a fuggire in esilio prima in Paraguay e poi nella Spagna di Franco – NdR).

Erano tempi burrascosi ma io non mi facevo distrarre. Per me la realtà era un’altra, era il disegno, la pagina, la matita. L’aula era minuscola e noi studenti eravamo tanti, appollaiati come galline, uno accanto all’altro. Ci insegnarono l’anatomia, e poi con Breccia imparammo a disegnare seguendo le sceneggiature.

Passarono un paio d’anni e improvvisamente la finanze della mia famiglia entrarono in crisi. Dovetti subito abbandonare gli studi e iniziare a lavorare. I miei non potevano più pagarmi la scuola, ero io che dovevo procurare denaro a loro. Avevo 14 anni. Breccia ogni tanto mi riceveva a casa sua e mi spronava a continuare a disegnare nei ritagli di tempo. Lavoravo tutto il giorno dentro un laboratorio metallurgico, respirando polveri industriali. Non fu un periodo facile. 

In suo soccorso arrivò L’Eternauta…

Breccia mi disse che Francisco Solano Lopez stava cercando un assistente. Andai a trovarlo nel suo studio. Ricordo che faceva un caldo terribile in quei giorni. Apro la porta e mi trovo di fronte a due persone: uno indossa una canottiera piena di buchi, un cappellino sporco e ha i piedi appoggiati all’interno una bacinella d’acqua. L’altro, perfettamente pettinato ed elegante. Mi rivolgo a lui: “Buongiorno, signor Solano Lopez”. Era il suo assistente. Solano scoppia in una risata, io divento paonazzo. Tutto ebbe inizio così. Di questo episodio abbiamo riso per tutta la vita. Lavorai per due anni con lui. E sì, nelle ultime sessanta pagine del primo Eternauta c’è anche la mia mano qua e là.

Niente male come inizio per un ragazzino alle prime armi.

Dal 1959 al 1963 lavorai come disegnatore per conto di Oesterheld (ad esempio raccogliendo il testimone di Pratt su Ernie Pike). Ma l’epoca d’oro stava finendo, i guadagni calavano e la televisione prendeva sempre più piede nelle abitudini dei più giovani, soppiantando velocemente le riviste a fumetti. Il mondo cambiava e l’atmosfera che respiravamo noi, eredi di una tradizione gloriosa ma ormai conclusa, non era entusiasmante. Oesterheld e Pratt litigarono furiosamente e si divisero. L’idea che doveva animare la cooperativa dell’Editorial Frontera andò a farsi benedire. Noi lavoravamo di fretta, malpagati e con poca convinzione. Finché nel 1964, anche quel poco lavoro che ancora arrivava da Editorial Frontera venne meno. 

L’Eternauta

Come reagì alla situazione?

Iniziai a partecipare alla vita politica della città. Mi iscrissi al sindacato della stampa. Fondai insieme al collega Ruben Sosa il settore disegnatori, sempre all’interno del sindacato della stampa. Lottavamo per avere più garanzie, per fissare tariffe minime da rispettare. Alcuni editori ci misero nella lista nera, eravamo considerati dei riottosi. Dal 1963 al 1967 feci la fame.

Fu per queste ragioni che decise di abbandonare l’Argentina?

Nel 1967 Solano Lopez tornò dall’Europa con un sacco di lavoro. Da quel momento e fino al 1972 presi parte a un’equipe di produzione diretta da Solano. Eravamo in cinque e producevamo trenta pagine alla settimana. Finalmente iniziai a guadagnare qualcosa, potevo finalmente aiutare concretamente la mia famiglia. Decisi anche di investire una parte dei miei guadagni in un percorso di psicanalisi che, credo, diede qualche risultato.

Ma probabilmente la vera ragione per cui andai via va cercata da un’altra parte. Nel 1970 vidi per la prima volta i disegni di Robert Crumb e dei nuovi autori underground che stavano cambiando il mondo del fumetto in Nord America. La sensazione fu simile a quella provata da bambino di fronte a Misterix. Non avevo mai visto niente di simile. Erano già passati due anni dal ’68 e mi resi conto che dovevo darmi una mossa. Stava accadendo qualcosa di totalmente nuovo e la mia parte creativa si risvegliò. Volevo fare i miei fumetti, volevo trovare il mio stile. Iniziai a risparmiare, a mettere da parte un po’ di soldi. Nel novembre del 1972, abbandonai l’Argentina e partii per l’Europa. La prima destinazione fu Lucca.

Un’ottima scelta…

Arrivai in Italia dopo un lunghissimo viaggio, con diversi giorni di ritardo, prima a Roma poi in treno fino a Lucca. Il festival si era appena concluso. Vidi tutte le mostre che c’erano ma non trovai nessuno con cui parlare del mio lavoro. E allora andai a Milano. Tra novembre e dicembre girai per la città in lungo e in largo, patendo il freddo senza soldi e senza lavoro. Mi presentai alle porte della redazione di Milano Libri (editore di linus – NdR) della redazione de Il Mago, andai a parlare persino con il direttore di una rivista di fumetti porno soft.

Ero sull’orlo del suicidio. Non sapevo più dove sbattere la testa. Partii per la Spagna. All’epoca c’era ancora Franco. Scappavo dall’Argentina dove montava la dittatura e mi ritrovavo di nuovo sotto un regime. Avevo smesso di fare politica da almeno due anni, ma a Barcellona l’atmosfera era pesantissima, c’erano gendarmi ovunque. Se ripenso a quel periodo non ricordo di avere mai visto il sole. Partii di nuovo, verso Londra questa volta. Lì avevo un amico, lo stesso che mi aveva spedito qualche tempo prima i fumetti underground che tanto mi avevano colpito. E così iniziai finalmente a disegnare per ABC, che poi era lo stesso editore che commissionava i lavori a Solano Lopez. Avevo ritrovato una mia stabilità. Nel 1973, sempre a Londra, nacque mia figlia. 

E così inizia a prendere forma anche il suo stile.

Non ancora. In quell’anno ripresi i contatti con Pratt e lo raggiunsi a Parigi. Gli portai i miei disegni. Gli feci vedere le cose che stavo facendo. «Mugnò! – mi chiamava così – queste tavole non sono male però non ti rappresentano, non c’è personalità! Ti ricordi quello che facevi quando dirigevo Misterix? Lì eri te. Stavi trovando una tua sintesi. Dov’è finito quel segno?».

Mi stavo perdendo dentro me stesso ma Pratt mi riaprì gli occhi, per la seconda volta. Tornai a Londra. Poco tempo dopo io e mia moglie ci separammo. Lei e mia figlia, che aveva 11 mesi, tornarono in Argentina. Smisi di lavorare per l’ABC e andai a vivere in una comune. Un giorno, un amico mi parlò di un tale che sapeva scrivere molto bene, un pubblicitario argentino che però in quel momento aveva preso una pausa dal suo lavoro. Si chiamava Carlos Sampayo e abitava in Spagna. Dato che mi era appena scaduto il permesso di soggiorno e ormai la polizia era decisa a sbatterci fuori da lì, decisi di andare a trovarlo nella sua casa di Palma di Maiorca. Era l’estate del 1974. 

José Muñoz e Carlos Sampayo
José Muñoz e Carlos Sampayo

Come iniziaste a lavorare insieme?

Sampayo all’epoca non aveva una lira. Aveva fatto pochissima pratica da sceneggiatore, trascorreva il suo tempo leggendo e guardando film su film. Di fumetto sapeva pochissimo ma ci trovammo subito bene insieme. Ero ospite a casa sua da soli due giorni quando iniziammo a parlare di gialli, noir e letteratura poliziesca. All’epoca generi per niente “di moda”. Sampayo conosceva alla perfezione l’opera di Raymond Chandler e Mickey Spillane. Nelle nostre conversazioni mischiavamo continuamente marxismo, psicologia sociale, influenze musicali e letterarie. A un certo punto proposi un cognome: Sinner, “peccatore”. Avevo con me un dizionario di inglese-cockney, londinese puro. Carlos lo sfoglia e trova un modo di dire molto particolare: “alack and alas”, che è traducibile più o meno con “povero me”. Avevamo trovato un nome. Ora potevamo cominciare.

Alack non è un nome reale, insomma.

Chissà, forse ormai lo è diventato! Realizzammo così la nostra prima storia, Il caso Webster, nel corso dell’estate 1974. A settembre ci trasferimmo insieme in Italia, a Brescia, dove ci ospitavano alcuni amici. Rimasi lì per tre anni. La città era ancora sconvolta dalla strage di Piazza della Loggia (il 28 maggio 1974 una bomba nascosta in un cestino portarifiuti fu fatta esplodere mentre era in corso una manifestazione contro il terrorismo neofascista indetta dai sindacati e dal Comitato Antifascista. L’attentato provocò la morte di otto persone e il ferimento di altre centodue – NdR).

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Alack Sinner

A novembre presi le prime tavole e andai al Festival di Lucca. Fiorenzo Ivaldi, l’editore della rivista Sgt. Kirk, voleva comprarci tutto il progetto, proprietà intellettuale compresa. L’aveva fatto anche con Una ballata del mare salato e non so bene quanto abbiano pagato gli eredi di Pratt per riprendere possesso dei diritti di pubblicazione. Rifiutai l’offerta. Andai a parlare con Marcello Ravoni dell’agenzia Quipos, a Milano. Una settimana dopo, grazie a lui, Oreste del Buono visionò le tavole e decise immediatamente di pubblicarle.

Pur senza avere mai parlato con Oreste del Buono, la storia era stata accettata.

Il materiale era piaciuto e aveva scavalcato la lista d’attesa. Nel gennaio 1975, le prime tavole de Il caso Webster furono pubblicate su AlterAlter. Iniziammo a lavorare senza sosta. Oreste del Buono una volta ci chiese di raccontargli il passato di Alack Sinner, perché aveva abbandonato la polizia, che cosa era successo nella sua vita. E così demmo inizio a un nuovo filone di storie. Oggi lo chiamano “prequel”.

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La tavola di Alack Sinner da Il caso Webster discussa da Muñoz

Non tutti però gradivano Alack Sinner. Tra i lettori di Linus, per esempio, ci fu chi si lamentava  di certe tavole…

Quella tavola in cui Alack Sinner si alza dal letto e va a pisciare crearono un dibattito. A pensarci oggi fa ridere. Eppure, all’epoca fu vissuta come una provocazione. Credo che grazie al lavoro con Sampayo, insieme alle opere di tanti altri, fu possibile in quel momento dare una piccola scossa. Introducemmo nei fumetti il tema della disperazione adulta, della disillusione politica, della depressione sociale, del disagio mentale.

Spiegelman una volta ha detto che non capiva come potessero esserci due persone diverse dietro le storie, così intime, di Alack Sinner. Ma senza Sampayo non avrei potuto realizzare quelle storie. E lo stesso vale per lui! Certo, qualcuno diceva – e forse aveva ragione – che non era necessario portare la crudezza dalla realtà dentro riviste a fumetti che servivano proprio per evadere da quella stessa realtà. La nostra vita quotidiana è già abbastanza difficile di per sé senza che ci sia bisogno di un fumettista che te lo ricordi. O forse no?

In ogni caso demmo fastidio a qualcuno, tutto qui. Quella vignetta in controluce era a suo modo sovversiva. Nessuno fino a quel momento immaginava che Dick Tracy pisciasse ogni tanto. Le lettere di protesta ci confermarono che eravamo sulla giusta strada, almeno da un punto di vista espressivo.

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Carlos Sampayo e José Muñoz in un ritratto di Muñoz

Chi erano gli autori che frequentavate all’epoca?

Lavorando con la Quipos conoscemmo un giovane Altan, al lavoro su Trino, Lorenzo Mattotti diciannovenne che cercava di piazzare le sue tavole, il gruppo francese di Charlie Mensuel, Wolinski in testa. Io presi parte per un periodo alle lunghe riunioni di disegnatori che poi avrebbero dato vita a Cannibale, con Sparagna, Scozzari, Liberatore, Pazienza. C’è una tavola di Pentothal in cui Andrea omaggia Alack Sinner. Eravamo un bel gruppo di amici. Eravamo all’interno di una piccola oasi illuminata nell’editoria italiana. Erano anni non solo di avanguardie artistiche ma anche di grandi tensioni politiche. Eppure, tutta questa tensione si scaricava attraverso le opere che realizzavamo, in qualche modo sublimata e reinterpretata. 

Col finire degli anni Settanta, lo scenario inizia a mutare. Nel 1980 chiude AlterLinus. E voi iniziate a pubblicare su Corto Maltese, allora diretto da Fulvia Serra.

La scena politica cambiava, iniziava il cosiddetto “riflusso”. Da che parte dovevo rifluire, io, non lo capivo proprio. Ma il sogno giovanilistico della ribellione sfumava, la violenza politica cresceva in maniera esasperata, uscire di casa la sera era diventato pericoloso. Una volta, a Brescia, un militante di sinistra mi diede del “pennivendolo” semplicemente perché lavoravo per conto di un editore. 

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Negli anni ’80 e ’90, le riviste entrano in crisi e iniziano a chiudere una dopo l’altra. Oreste del Buono si dimette da direttore di linus in contrasto con l’editore per le vicende della P2, e tu e Sampayo iniziate a lavorare a progetti diversi.

Fu per quello che facemmo uscire il nostro primo libro, Nel Bar (1986). Wolinski mi disse che non potevano più farci lavorare: Charlie Mensuel era fallito. Piano piano, anche Corto Maltese smise di circolare. E così sparimmo dalle edicole. Nel 1989 realizzammo Billie Holiday, che uscì poi in formato libro nel 1993. Fu la logica prosecuzione del nostro percorso. La novità consisteva nel fatto che per la prima volta raccontavano le storie di persone realmente esistite. Cosa che abbiamo fatto poi anche con Carlos Gardel (2007). In queste due opere ritrovo la summa del mio amore per il bianco e nero. Sono, tra l’altro, le storie di un bianco e di una donna nera. Per me sono come due déi, due figure esemplari di amore totale per la musica. 

Dagli anni 2000 lavori come illustratore sui classici della letteratura moderna: Conan Doyle, Albert Camus, Julio Cortázar.

Cortázar e Camus sono state mie letture giovanili e mi hanno cambiato la vita. È stato meraviglioso poter contribuire tanti anni dopo con le mie illustrazioni alle loro parole. Ho sempre amato lavorare sui testi di altri, penso che questo modo di intendere il processo creativo mi abbia completato come autore e anche permesso di superare le mie possibilità. I miei lavori più riusciti sono sempre stati il tentativo di esprimere qualcosa che andasse oltre me stesso.

Una volta Pratt, leggendo le ultime storie di Alack Sinner, impregnate di un certo lucido pessimismo, mi chiese «fin dove volete spingervi?». Ma non c’è nessun calcolo dietro. Il mio disegno non è altro che l’espressione di una necessità, il bisogno di sublimare la violenza del mondo che ho visto e vissuto, la brutalità della Storia, le ingiustizie che attraversano la nostra società. Questo per me significa lavorare creativamente. Ed è sempre stato il mio obiettivo primario: disegnare e riuscire a mantenersi in questo mondo complicato proprio attraverso i miei disegni. 

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Una tavola di Alack Sinner da Il caso USA

Leggi anche: L’edizione integrale di Alack Sinner

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