Quando Gaiman tradusse Miyazaki

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Polygon ha pubblicato un estratto da Sharing a House with the Never-Ending Man: 15 Years at Studio Ghibli, il memoir di Steve Alpert, uomo chiave dello Studio Ghibli per le relazioni con l’occidente e colui che ha contribuito a far conoscere i film dello studio fuori dal Giappone (il personaggio di Castorp in Si alza il vento ha la sua voce e la sua faccia, in omaggio agli anni di attività). Nello stralcio scelto dal sito, Alpert racconta l’esperienza di adattamento de La principessa Mononoke, film del 1997 di Hayao Miyazaki che fu tradotto, nella versione inglese, da Neil Gaiman.

Fu la Disney a distribuire La principessa Mononoke, attraverso l’etichetta Miramax di Bob e Harvey Weinstein, che era entrata nel suo portfolio nel 1993. Harvey Weinstein coinvolse Gaiman su suggerimento di Quentin Tarantino, e l’autore di Sandman si innamorò del film fin dalla prima scena: «Uscii dalla proiezione pensando “Lo devo fare. Devo essere coinvolto. È fichissimo e non ho mai visto niente del genere. Amo le divinità, gli animali, i mostri, le persone”» disse a Cinefantastique nel 2009.

Il distributore diede a Gaiman una traduzione del copione, «i sottotitoli, praticamente, di quello che stavano dicendo i personaggi, parola per parola. C’erano cose intraducibili, o cose che andavano rese più eleganti, o battute che andavano adattate». Fu un lavoro che, ammise lo scrittore, «non era una delle voci che volevo spuntare dalla lista di cose da fare nella vita. Non era nemmeno nella lista», e che si è rivelato il pezzo di scrittura più faticoso della sua carriera. Un po’ per il lavoro di adattamento in sé, un po’ perché si trovò tra due fuochi, il distributore americano e lo studio Ghibli, quest’ultimo preoccupato che la pellicola potesse essere stravolta come era successo per Nausicaä della Valle del vento. «Ai due studi interessava preservare cose diverse, a ogni revisione dovevo tornare indietro e cambiare le correzioni di uno o dell’altro. Alla fine dovetti scrivere due versioni della terza stesura, lasciandoli litigare su quale dei due preferissero. E lo fecero.»

Gaiman scrisse cinque bozze del copione, che fu poi passato a un adattatore per correggere eventuali parole che non corrispondessero al movimento delle bocche dei personaggi. «Mi estromisero dal processo per sei mesi e alla persona che doveva rivedere il testo per la sincronizzazione non piaceva la mia sceneggiatura, così la riscrisse. Doppiarono la sua versione, la proiettarono e fu un disastro. Mi richiamarono per lavorare con il direttore del doppiaggio, Jack Fletcher, e sistemare le cose.»

Gaiman ricorda che Weinstein «voleva davvero tagliare il film. È un film lungo, e se lo studio Ghibli glielo avesse lasciato fare, avrebbe tagliato il film e probabilmente più cinema avrebbero acconsentito a proiettarlo, però poi il pubblico si sarebbe lamentato che quello non era il film completo». Il produttore Toshio Suzuki arrivò perfino a regalare a Weinstein una katana con un biglietto che diceva “no cuts”, “niente tagli” e così Weinstein si limitò ad aggiungere dialoghi per chiarire le intenzioni dei personaggi, nonché a geolocalizzare certi termini (come “sakè”, che diventò “vino”), evidenziando quella che il saggio Princess Mononoke: Understanding Studio Ghibli’s Monster Princess chiama «ansia della traduzione, un elemento molto importante nella rappresentazione del Giappone nei paesi anglofoni».

Miyazaki aveva scritto una lista di consigli, moniti e divieti che andavano dal tipo di voci da utilizzare («Ashitaka è un principe, istruito e formale, è percepito come vetusto anche per i propri tempi») a dettagli sul linguaggio, che secondo il regista non doveva contenere elementi di contemporaneità. «Un problema che non avevamo anticipato è che la Disney stava usando la traduzione per “correggere” quelli che percepiva come problemi», ricorda Alpert, come i nomi (troppo poco americani), i lunghi silenzi che vennero riempiti con dialoghi creati ex novo, o momenti della trama criptici che tentarono di chiarire. Le preoccupazioni di Miramax si riducevano a una sola domanda, applicate a qualsiasi personaggio che compariva sullo schermo: «E questo chi è? È un buono o un cattivo?». «Spiegai loro che Miyazaki cerca di restituire una visione sfumata della natura umana e che l’obiettivo era far pensare alle azioni dei personaggi o trovare piacere nell’incertezza.»

A un certo punto la discussione si incagliò proprio sullo stato reale di Ashitaka, che nel film vive in un villaggio degradato. Una dirigente Miramax obiettò che il pubblico non avrebbe mai accettato che il personaggio fosse un principe solo perché la storia lo decretava tale. «Pensavo che un americano, specialmente un newyorchese, abituato a vedere inservienti, ristoratori o insegnanti che una volta erano re in altri paesi, non avrebbe avuto difficoltà ad accettare un membro di una stirpe reale decaduto e ridotto in povertà dalle circostanze.»

«La Miramax avrebbe potuto gestire meglio l’operazione?» si domandò Gaiman nel 2003 in un’intervista a Slashdot. «Probabilmente sì, in molti modi.» Anche se il film non ebbe grande successo negli Stati Uniti, il lavoro di Gaiman fu apprezzato, e lo scrittore iniziò a ricevere richieste di adattamento, specialmente dal Giappone. «I dialoghi di Moro sono proprio i miei, e la cosa mi rende davvero felice. La parte più difficile, da scrittore, è trovare battute bellissime, potenti, eleganti, poetiche e poi… Se solo i personaggi avessero mosso la bocca un secondo in più, avremmo potuto usarle!»

Nonostante i tagli e i compromessi «il testo scritto da Gaiman era meraviglioso. I dialoghi fluivano senza intoppi» spiega Alpert. «Le cose che non funzionavano nella traduzione diretta tornarono ad avere la potenza dell’originale.» La commistione tra il mondo di Miyazaki e il linguaggio di Gaiman funzionò così bene che, come ricorda la sceneggiatrice Kelly Sue DeConnick (Captain Marvel, Pretty Deadly, Bitch Planet), le case editrici di manga fantasy cercarono traduttori in grado di dare ai testi un «gusto da Principessa Mononoke». DeConnick ottenne il suo primo lavoro proprio millantando di «aver “lavorato con Neil Gaiman”, solo perché lo avevo aiutato nelle ricerche per American Gods facendo qualche telefonata».

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