I fumetti che John Byrne toccava diventavano oro

John Byrne | Foto via SyFy

Negli anni Ottanta, ciò che John Landis era per il cinema e Michael Jackson era per la musica, il neo-settantenne John Byrne lo era per il fumetto: infallibile. «L’era dei negozietti di mamma e papà e dei fumetti sugli espositori girevoli stava tramontando» scrive Walt Simonson nell’introduzione a Modern Masters: John Byrne, riassumendo bene il magnetismo artistico di Byrne. «Le fumetterie fiorivano in tutto il paese. Le convention crescevano in numero e dimensioni. Si pensavano fumetti su misura per i fan. Tutto veniva discusso. E, partendo dal suo lavoro sugli X-Men e poi una miriade di titoli da Fantastic Four a Superman, il lavoro di John era al centro di quelle discussioni.»

Classe 1950, nato e cresciuto nella contea di Staffordshire, nel cuore dell’Inghilterra, con la sua famiglia si trasferì in Canada, appassionandosi fin da piccolo ai fumetti ma soprattutto alla fantascienza in ogni sua forma (film, libri, serie tv). «Tre cose hanno plasmato la mia vita» disse Byrne, «i fumetti, Il signore degli anelli e Star Trek».

Dopo una gavetta presso Charlton Comics, Byrne iniziò a lavorare per Marvel Comics, disegnando una storia breve che sarebbe poi apparsa in Giant-Size Dracula 5. Nel 1975 gli affidarono la serie Iron Fist, con protagonista l’omonimo personaggio che tentava di cavalcare l’onda dei film di arti marziali. La testata era scritta da un giovane Chris Claremont. Iron Fist aveva il gusto soapoperistico di Claremont e le matite plastiche di Byrne, e sembrava una prova generale per la loro gestione di Uncanny X-Men, segnando una delle collaborazioni più importanti della storia del fumetto americano di supereroi, anche se la relazione professionale sarebbe stata progressivamente tormentata dai continui scontri (creativi) fra le loro personalità: «Il mio rapporto con Chris è cordiale e professionale, ma non voglio più lavorare con lui» avrebbe affermato Byrne.

La soap-opera mutante

Fenice nera sulla copertina di The Uncanny X-Men 135 del 1980

Ambizioso e tenace, Byrne si assicurò il suo primo incarico di rilievo auto-promuovendosi come successore di Dave Cockrum, il disegnatore che aveva rilanciato gli X-Men insieme a Len Wein (e poi Claremont). «John si comportava come se fosse il legittimo erede di quella serie e non vedeva l’ora di prendersela» disse Cockrum. «Ma ogni volta che passava dagli uffici della Marvel infastidiva tutti. E io rimasi su quel titolo un po’ di più proprio per dargli noia.»

A Byrne piacevano l’azione e i personaggi dinamici come Wolverine e si stancò subito di vedere le proprie idee filtrate dalle idiosincrasie di Claremont: «L’idea che aveva Chris di un numero perfetto di X-Men era 22 tavole di loro che camminavano per il Village, o si ritrovavano nell’appartamento di Scott o in un luogo del genere, si sedevano senza costume, solo in jeans e maglietta, e parlavano per tutto il tempo» («be’, ha ragione» commentò Claremont).

Tuttavia, il successo della serie stava proprio in questa tensione tra i due poli. Come scrive Sean Howe in Marvel Comics. Una storia di eroi e supereroi (traduzione di Aurelio Pasini), «il risultato finale era sempre all’insegna di un’ipnotica e organica unione tra stranezze fantascientifiche e umanissime tragedie». Insieme, Claremont e Byrne produssero la più famosa storia di sempre degli X-Men, La saga di Fenice Nera, avventura che rese gli X-Men un fenomeno di proporzioni gigantesche nel mondo del fumetto, nonché lo standard su cui quasi tutti gli autori successivi hanno tentato di improvvisare.

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Giorni di un futuro passato, su The Uncanny X-Men 141 del 1981

La saga di Fenice Nera non fu esente da scontri creativi. Nelle intenzioni di Claremont, Fenice avrebbe dovuto essere fermata e consegnata agli Shi’ar, ma Shooter obbiettò che era una punizione troppa blanda per un essere che aveva ucciso milioni di vite. Secondo Byrne, Claremont vedeva Fenice come una creatura benigna che era stata corrotta dallo spirito umano di Jean Grey, «io invece la pensavo al contrario». Spiegò Claremont: «ognuno di noi credeva di sapere quale dovesse essere il finale migliore della storia».

Poco dopo, Claremont e Byrne si diedero addio con una delle storie mutanti più famose: Giorni di un futuro passato, avventura in cui una Kitty Pryde proveniente da un futuro distopico torna nel passato per sventare l’assassinio del senatore Robert Kelly per mano di Mystica, che aveva scatenato l’isteria anti-mutanti.

Autore unico

Fu proprio la mancanza di controllo creativo che aveva segnato il suo periodo sugli X-Men a spingere Byrne a candidarsi come autore unico della serie dei Fantastici Quattro, che aveva da poco perso il proprio sceneggiatore. Nel 1981, con l’emblematico Ritorno alle origini, Byrne debuttò alla guida di Fantastic Four, recuperando un concetto che secondo lui era andato perso: i Fantastici Quattro sono prima di tutto una famiglia, poi esploratori, e solo alla fine supereroi.

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La copertina di Fantastic Four 282 del 1985

Nelle sue mani, i personaggi attraversarono crisi profonde e accumularono spessore psicologico: Sue Storm fu manipolata da Psycho-Man e si trasformò in una minaccia per la famiglia, si liberò dal controllo e rinacque come Donna Invisibile (assumendo la credibilità che anni di “Ragazza” Invisibile le avevano negato), prima di affrotnare insieme a Reed un aborto; la Cosa fu rimpiazzata da She-Hulk; fu introdotto il padre di Reed, Nathanial Richards, e Galactus fu ripensato come una presenza fondamentale nell’economia dell’universo, né buona né malvagia. Byrne era talmente sul pezzo che si scriveva da solo pure i fill-in, numeri già prodotti e usati per tamponare gli eventuali ritardi del team creativo. Cosa di cui la serie non ebbe bisogno, visto che la produzione non sgarrò una scadenza.

L’autore terminò la sua run nell’agosto 1986, dopo cinque anni. «Il mio lavoro è stato elevato a un’opera che non rispetta il suo reale valore», dichiarò Byrne. «Certo, era quasi tutta roba buona, e certi numeri flirtavano con la grandezza, ma più che altro agisce il vecchio scenario Tiberio/Caligola: sembra così bello perché quello che fu pubblicato dopo era robaccia.»

In quel periodo l’autore trovò anche il tempo di inaugurare una nuova testata mutante, Alpha Flight, con protagonista l’omonimo gruppo di eroi canadesi, che aveva già abbozzato in gioventù sulle pagine della serie degli X-Men e che era nato solo come minaccia una tantum per i mutanti. «Quando la Marvel mi chiese di scrivere una serie a loro dedicata, resistetti un paio d’anni. Non riuscivo a immaginare di farci niente di che. Alla fine capii che Marvel avrebbe probabilmente assegnato l’incarico a qualcun altro, così accettai.»

Byrne sfruttò la propria conoscenza del Canada inserendo molti riferimenti al paese e utilizzandone la geografia come spunto per le avventure del team. Della sua gestione – che, di nuovo, Byrne non considera molto riuscita – si ricorda soprattutto la creazione di Northstar, il primo supereroe omosessuale, e la storia Accecata dalla neve, pubblicata su Alpha Flight 6 del gennaio 1984, durante il cosiddetto Assistant Editors’ Month. Tale evento prevedeva che ogni assistente dell’editor gestisse la testata come meglio reputava, con la scusa farlocca dei supervisori in carica partiti per il comic-con di San Diego; il progetto dette origine a insolite incursioni nel tragico (Il ragazzo che collezionava l’Uomo Ragno) o stravaganze come il numero 239 di Avengers in cui i Vendicatori andavano ospiti nello show di David Letterman.

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Una pagina di Alpha Flight 6

Il fumettista colse l’occasione per un esperimento stilistico a metà strada tra una citazione raffinata ai quadri di Malevič e la cialtronata – la zona in cui sapeva muoversi molto bene. Ambientò una sequenza in una bufera di neve con due personaggi, Snowbird e il cattivo Kolomaq, completamente bianchi. Il risultato fu pagine intere in cui non si vedeva nulla, se non le nuvolette di dialogo e le didascalie. Anni più tardi, Byrne si vantò di essere stato pagato per quelle pagine alla stessa tariffa delle altre: «Shooter disse che erano una “scelta artistica”».

John Byrne, il tuttofare

Byrne era una figura a cui tutti guardavano. Prolifico fino all’inverosimile, arrivò a gestire tre serie al mese – è vero, in qualche caso le tavole erano povere di sfondi e una volta finì col disegnare Scarlet al posto di Tempesta in un albo degli X-Men (ma se ne accorse in tempo per correggere l’errore) – diventando uno degli autori più venduti del catalogo Marvel. Frank Miller, all’epoca fumettista di belle speranza che aveva appena iniziato la sua gestione di Daredevil, cominciò a sedere al fianco di Byrne agli incontri delle convention, sussurrandogli: «Ti sono alle calcagna, John».

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La She-Hulk di John Byrne

I Fantastici Quattro non furono gli unici eroi che il fumettista rivitalizzò. Nata combinando due successi televisivi dell’epoca (L’incredibile Hulk e La donna bionica), She-Hulk trovò nuova ragione d’esistere nel 1989, proprio grazie a Byrne. «Mark Gruenwald mi disse di trovare un modo per renderla diversa» ricorda l’autore, «e io, tornando a casa in metropolitana, rimasi fulminato da un’idea: She-Hulk sa di essere un fumetto».

Definita «una delle testate più inclassificabili di tutta la storia della Marvel», La sensazionale She-Hulk era un continuo gioco di rottura della quarta parete in cui l’eroina era conscia della sua natura di personaggio di finzione. Si rivolgeva ai lettori e condivideva spesso la scena con l’autore e i vari membri della redazione Marvel.

Byrne svelava i meccanismi del fumetto supereroistico e metteva alla berlina i pruriginosi bisogni dei lettori, che da lì a poco, nelle pagine della posta, avrebbero sostenuto che vederla saltare la corda nuda per 22 pagine sarebbe stato sufficiente per vendere lo stesso numero di copie. Byrne realizzò davvero quel numero, il 40, Una patata, due patate, sbertucciando però il fandom: «Chiunque sia stato così sciocco da credere che potessi davvero metterti a saltare la corda nuda merita di avere sprecato i propri soldi».

She-Hulk che salta la corda, apparentemente nuda

Era il controllo, ciò che più gli interessava. Secondo Sean Howe, alla fine degli anni Ottanta Byrne iniziò a lavorare per DC Comics – sul personaggio di Superman – perché il draconiano editor-in-chief Jim Shooter permise che Claremont gli cambiasse due pagine di un numero di Fantastic Four. Se Claremont poteva ancora fare cambiamenti dell’ultimo minuto su una serie che neppure scriveva, pensò Byrne, forse era arrivato il momento di ridiscutere il suo contratto in esclusiva con la Marvel. In un messaggio sul suo sito, Byrne ha invece scritto che all’epoca aveva già firmato con la DC e che quella riscrittura era stato il modo di Shooter per punire Byrne del cambio di casacca.

Super-Byrne

Difficile biasimarlo, in ogni caso. Superman era il personaggio a cui Byrne doveva la sua carriera: «Il mio viaggio nel mondo dei fumetti iniziò con il serial Adventures of Superman che la BBC trasmise quando avevo sei anni. Trovai un volume che ristampava alcune storie in bianco e nero e, poco dopo, ne trovai uno con delle ristampe australiane in cui c’erano Superboy, Johnny Quick e Batman».

Byrne era sempre stato distante da DC Comics perché, nonostante il suo amore per Batman e Superman, aveva avuto una spiacevole esperienza lavorativa all’inizio del decennio: si era reso disponibile per disegnare una storia di Batman durante un periodo senza scadenze, ma la redazione della casa editrice gli aveva spedito le sceneggiature in ritardo.

In quel periodo, gli eroi DC stavano vivendo un momento di confusione e instabilità narrativa. Eterna seconda nelle vendite, la casa editrice cercò di rubare idee e talenti alla rivale Marvel con progetti come New Teen Titans, un tentativo di capitalizzare il successo degli X-Men realizzato dagli ex-marvelliani Marv Wolfman e George Pérez. I problemi, però, la DC se li portava dietro dal passato: i cinquant’anni di storie iniziavano a pesare sulle spalle di Superman e compagni. Sempre più inconsistenze emergevano dalle pagine, versioni alternative dei personaggi erano state introdotte, il coordinamento editoriale era minimo e gli autori erano lasciati a briglie sciolte.

Len Wein e Marv Wolfman escogitarono una soluzione drastica, che oggi viene vissuta come la norma ma che all’epoca dovette sembrare particolarmente di rottura: un reboot. Si sarebbe ricominciato da capo, fatto piazza pulita del passato e ripresentato i personaggi sotto la luce della modernità. Tra il 1985 e il 1986, Crisi sulle terre infinite, una storia sulla fine del multiverso scritta da Wolfman e disegnata da Pérez, spaccò l’universo DC. Agli autori toccò prendere in mano i cocci e ricostruire i personaggi dal principio.

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Clark Kent e Lana Lang, da L’uomo d’acciaio

Byrne non dovette soltanto scrivere e disegnare le nuove storie di Superman, ma anche raccontarne le origini per il pubblico degli anni Ottanta. Con il suo L’uomo d’acciaio, Byrne ricollocò il personaggio in un contesto senza fronzoli o stramberie, ispirandosi al film di Richard Donner, ai cartoni dei Fleisher Studio e ai fumetti delle origini: «Il mio Superman è l’unione di tutti i Superman del passato che mi sono piaciuti». Niente Supergirl, niente Krypto, Lex Luthor fu trasformato in un capitalista rampante, Krypton era un luogo alieno, ipertecnologico e algido, i poteri dell’Azzurrone si manifestavano dopo l’adolescenza.

Di conseguenza, nella riscrittura di Byrne, Superman era Clark Kent, la dimensione civile e umana prevaleva su quella eroica. Mentre fino ad allora Kent era stato la maschera – debole e stereotipata – con cui Kal-El si confondeva tra gli umani, ora era Superman la parte subordinata della relazione. Fu un approccio netto che avrebbe tenuto banco fino al successivo reboot del 2003 Diritto di nascita (di Mark Waid e Leinil Francis Yu) e sarebbe stato cannibalizzato da serie tv e film.

Seguendo gli stimoli dei suo maestri, Byrne prese le masse slanciate di Neal Adams, ne catturò il dinamismo e lo fuse con la presenza scenica di Jack Kirby. Nelle sue tavole, Byrne riusciva a trasmettere il dolore fisico come nessuno prima di lui. Il Superman di Byrne era solido, con le spalle ampie e il sorriso largo, il primo consapevole del proprio tempo e del fatto che l’immagine maschile e le tecniche di allenamento si fossero evolute al punto da aver reso obsolete le gracili versioni di Kal-El viste fino ad allora. La sua massa gli conferiva sicurezza, lo rendeva un individuo affidabile, la sua faccia pulita e il suo taglio per bene lo definivano come il bravo ragazzo che Clark Kent era.

Superman e Batman a confronto, secondo John Byrne

DC Comics investì nel progetto promuovendolo sul New York Times e inaugurando la moda delle copertine variant con un’edizione speciale per le fumetterie. Non andrò tutto per il meglio: dopo due anni, passati a scrivere e disegnare fino a tre serie al mese, Byrne lasciò l’incarico, irritato dalla scarsa fiducia riposta nei suoi confronti da parte della dirigenza: «Mi assunsero e poi si spaventarono», raccontò a CBR. «Approvavano sempre tutto, ma non c’era mai un sostegno cosciente. Continuarono a promuovere il vecchio Superman nel materiale su licenza. Dopo due anni così il divertimento era svanito.»

Ritorno alla Marvel

Conclusa l’esperienza su Superman, il ‘one man band’ tornò in Marvel e fu messo a capo del gruppo di serie legate ai Vendicatori: Avengers e West Coast Avengers. Quest’ultima era la testata satellite dedicata alla filiale della costa Ovest del gruppo, che all’epoca includeva Visione, Scarlet, Wonder Man, Tigra, Occhio di Falco, Hank Pym e Wasp.

La versione bianca di Visione sulle pagine di West Coast Avengers

Byrne contribuì a cesellare il personaggio di Wanda dandole spessore e complessità, in una saga che ebbe effetti a lunga portata come Alla ricerca di Visione, in cui l’eroe del titolo fu rapito e ricostruito da zero, perdendo tutti i ricordi e soprattutto il suo lato umano, divenendo così un freddo androide (con un nuovo aspetto bianco spettrale). Lungo tutta la gestione l’autore lavorò su Wanda, privandola della stabilità mentale e sviluppando i rapporti con il marito, il collega Wonder Man, i figli e il padre Magneto. La vena farsesca di Byrne lo portò poi a creare un terzo gruppo di Avengers, i Vendicatori dei Grandi Laghi – team composto da Mister Immortal, Diah Vola, Uomo Porta, Big Bertha e Sfogliaman (già i nomi dovrebbero farvi capire la cifra umoristica delle vicende che li vedono coinvolti).

Le storie di Byrne avevano una caratteristica bene precisa: sapevano essere del loro tempo. Che non significa quindi che non vadano bene oggi, ma di certo andavano benissimo all’epoca. Byrne frullò con gusto trovate personali ed elementi del pop anni Ottanta rispettando i codici di quel periodo. Solo che invece che nei riferimenti culturali è nei codici che i segni del tempo lasciano le crepe più vistose. Da lettore di oggi, è difficile entrare in quel mondo, in quel linguaggio, in certi casi diversissimo da ciò che è un fumetto di supereroi contemporaneo.

L’avventura dei Vendicatori Uno dei nostri androidi è scomparso! inizia così: «Si sveglia da un sonno agitato, un sonno che ha portato poco riposo. Guarda la stanza illuminata dalla luce del sole che filtra dalle persiane, e cerca di farsi tornare in mente ricordi appena accennati di forme vaghe e di voci sussurrate, ansiose. Lei è Wanda, conosciuta come Scarlet. Mentre la nebbia del sonno l’abbandona, nei suoi pensieri si fa largo un nome…». È un incipit verboso e iperdescrittivo che non troverebbe posto in un qualsiasi fumetto odierno.

I Vendicatori dei Grandi Laghi

Non solo, l’altro grande vizio era la tendenza a scrivere con un occhio di riguardo ai papabili nuovi lettori e, quindi, al grido di «Ogni fumetto è il primo fumetto di qualcuno» si riempievano le didascalie di spiegoni e le pagine di flashback riassuntivi. Ecco che i personaggi si trovavano talvolta a rimuginare sul proprio passato a favore di neofiti, o il narratore si sentiva in dovere di accompagnare l’immagine di Scarlet con il commento: «Si veste in fretta indossando istintivamente lo sgargiante costume dal cui colore ha preso il nom de guerre. Come sempre, si muove con cura per non scatenare involontariamente quel potere mutante di alterazione delle probabilità che la rende una strega».

La magia svanita

Negli anni Novanta – epoca di grandi mutamenti nell’industria fumettistica, che fu sconvolta dalla fondazione di case editrici come Image Comics e Dark Horse Comics in cui gli autori erano proprietari delle loro creazioni – Byrne gestì il rilancio di Namor, sceneggiò per un breve periodo Iron Man, realizzando insieme a John Romita Jr. l’interessante seppur poco nota saga La seconda guerra delle armature, scrisse e disegnò Wonder Woman per DC e Next Men per Dark Horse, e si diede a opera nostalgiche con Spider-Man: Chapter One e X-Men: The Hidden Years, entrambe storie che riscrivevano le origini dell’Uomo Ragno e dei mutanti. Si avvertivano il peso e la consapevolezza di essere stato all’apice del gioco nel momento in cui non c’erano poi così tanti spettatori. «Il mio turno è passato» ammise. «Ero nella stessa identica posizione in cui si trovano ora Todd McFarlane, Jim Lee e gli altri della Image dieci anni fa, quando non c’erano né le royalty né la proprietà delle proprie creazioni. Quando ero io il numero uno non ho guadagnato miliardi di dollari».

La copertina del primo numero di Spider-Man: Chapter One

Rotti i ponti con la Marvel Comics, rea di avergli cancellato X-Men: The Hidden Years perché c’erano troppe testate dedicate ai mutanti («nessuno alla Marvel è stato in grado di spiegare perché una serie di successo venga cancellata» disse nel 2000, «e io non ho alcun interesse a lavorare per un’azienda così apparentemente impegnata a suicidarsi»), scrisse e disegnò diversi progetti per DC Comics e Dark Horse, ma nessuno fu in grado di catturare la magia dei precedenti lavori, anche per colpa delle nuove dinamiche in uso, come l’estrema importanza dei disegnatori nel processo creativo, che lasciava dunque poco spazio e poco tempo a Byrne.

Il suo contributo più felice in quella decade fu la collaborazione con Mike Mignola per mettere a fuoco le prime storie di Hellboy (universo in cui si sarebbe mosso realizzando alcuni storie dimenticate come Babe, The Torch of Liberty e Danger Unlimited). Negli ultimi decenni si è soprattutto dedicato invece a fumetti su licenza per conto dell’editore IDW, alle commission e alla gestione del suo forum, attivo da quasi trent’anni e unico luogo in cui Byrne rilascia dichiarazioni («non concedo più interviste né presenzio alle fiere, se non in circostanze speciali, non sono “tornato nel giro”, quindi non chiedetemelo nemmeno!»).

Il fascino di John Byrne stava dentro e fuori le sue opere. Come nei migliori casi di espressioni artistiche, i suoi fumetti erano un prodotto diretto della sua sconquassante personalità. Nel 1976 disegnò un autoritratto in cui la testa gli esplodeva come a causa di un colpo di pistola. Erano, probabilmente, le troppe idee che la sua mente non riusciva a contenere. Qualcuno scrisse che invece era il suo ego che cercava una via di fuga da quegli spazi angusti.

Certo, non la smetteva di entrare nei propri fumetti come deus ex machina, e la sua faccia irsuta comparve più di quella di qualsiasi altro autore Marvel. Nell’ultimo numero della sua gestione di Sensational She-Hulk, preso da un raptus di egomania, presenta a Jennifer le idee per le sue prossime storie. Tanto geniali per lui, quanto improponibili per la protagonista, che lo scaglia fuori dalla finestra, aprendo un nuovo capitolo della propria carriera editoriale. Nelle interviste però Byrne è sempre molto modesto riguardo al proprio contributo, e non si capisce se sia solo un esempio di onestà intellettuale o di falsa modestia. Perché in effetti, quando c’erano dei meriti da attribuirsi, Byrne non ha mai esitato.

Soprattutto, si sprecano gli aneddoti sulle cattive acque che scorrono tra Byrne e buona parte dei suoi colleghi – post al vetriolo che iniziano con «È difficile spiegare a parole perché non mi piace come inchiostra Bob Layton» o festicciole organizzate a casa sua in cui dava fuoco a manichini con la faccia di Jim Shooter. Colpa del carattere privo di remore, iconoclasta e spesso controcorrente, che fa a pugni con l’umiltà con cui si ricopriva il capo in pubblico.

Byrne non si fece problemi a criticare la campagna di Jack Kirby per la restituzione delle tavole originali e il riconoscimento dei diritti dei creativi: «Di recente sono stato definito ‘aziendalista’, e sotto molti punti di vista questo corrisponde al vero. Anzi, ne sono orgoglioso. Sono un ingranaggio del macchinario della Marvel Comics, e ne sono contento».

Arrivò anche a criticare Jerry Siegel e Simon Shuster per aver fatto causa alla DC per i diritti su Superman: «Sono totalmente a favore di una campagna per cambiare le regole, ma finché ciò non avverrà bisogna seguire quelle che ci sono adesso». La sua fama di autore senza peli sulla lingua gli ha fatto guadagnare un account Twitter con le sue migliori citazioni, John Byrne Says… (Byrne è riuscito a litigare perfino con il gestore).

Uncanny X-Men, She-Hulk, Superman, Fantastic Four erano grandi fumetti, non per come erano scritti (benino) o disegnati (benissimo), ma perché erano innervati dalla personalità straripante del loro autore. In fin dei conti, John Byrne ha fatto un sacco di cose folli davanti alle persone, e solo una parte di queste erano fumetti.

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