Neil Gaiman dalla A alla Z

neil gaiman

Raccontare Neil Gaiman è come rovesciare un vaso di sabbia nell’acqua. Una volta spanso, difficile ricondurre ogni granello al barattolo. Imbrigliare in una definizione l’autore inglese di Sandman, American Gods, Coraline e mille altre cose è forse ancora più difficile. Ci sono rivoli e percorsi da guardare snodarsi nel tempo e moltiplicarsi sullo spazio, ritratti che si frammentano e creano ognuno un’immagine diversa. Alfabetizzare una carriera non sembrerebbe un compito così arduo se la carriera non fosse la sua, cangiante e irrequieta.

Il filo che tiene insieme tutti questi scampoli è l’atto del raccontare, ogni volta declinato in modo diverso. Che l’abbia fatto in un articolo di qualche giornale a luci rosse, sul Guardian, con un radiodramma, un episodio di Doctor Who, un fumetto, un romanzo, un film, un racconto per bambini, un tweet o una canzone, Gaiman ha sempre detto una cosa sola: «Le storie sono vitali. I narratori sono vitali. Io invento cose per vivere. Quando ero un ragazzino, la gente mi diceva “Neil, non inventarti le cose”, “Questa te la sei inventata”. […] Il mondo è composto di storie. Per gli architetti, il mondo è fatto di palazzi, per gli attori il mondo è fatto di teatri. Per me, il mondo è fatto di storie. È quello che vedo quando lo guardo».

Queste sono le storie di Neil Gaiman.

A come Alan Moore

neil gaiman e alan moore

Nel febbraio 1984, mentre aspettava il treno a London Victoria, Neil vide nell’edicola della stazione una pila di fumetti americani. Neil i fumetti li aveva letti e abbandonati in tempo per l’adolescenza, dopo che un consulente scolastico era rimasto in silenzio di fronte al suo desiderio di fare lo sceneggiatore. Era passato poco tempo da quando a 14 anni aveva trovato il suo primo The Spirit in una pulciosa fumetteria di South London, a quando, due anni più tardi, aveva smesso di leggerli perché disilluso dal mezzo. «Smisi intorno al 1976» spiegò in un’intervista al Comics Journal del 1994, «quando gli albi diminuirono la foliazione a 16 o 17 pagine, e la qualità della carta peggiorò. E nessuno dei fumettisti che seguivo sembrava in attività». In quell’edicola trovò Swamp Thing, una serie scritta da Alan Moore.

Swamp Thing era un titolo di bassa lega creato da Len Wein e Berni Wrightson con una premessa pulp: lo scienziato Alec Holland, che ha sperimentato una formula per il rapido accrescimento dei vegetali, al fine di risolvere la fame nel mondo, rimane vittima di un’esplosione volta a sabotare le sue ricerche. Ricoperto dalla sua stessa formula, si getta in una palude per salvarsi e riemerge come Swamp Thing, creatura ibrido umano-vegetale. Moore, incaricato di rivitalizzare la testata, che annaspava nelle vendite, affrontò la sfida con piglio revisionista elevando la serie a tassello cruciale del canone supereroistico. Di quella gestione si ricorda soprattutto Swamp Thing 21, La lezione di anatomia, una rivoluzione stretta nello spazio di 22 pagine che ribaltava le origini del personaggio (non più l’uomo che si fa pianta, ma la natura che diventa senziente), ne vivisezionava ogni componente, parlando della ricerca di identità e spingendo ai margini gli elementi horror fracassoni.

In quell’edicola Neil trovò i numeri successivi a La lezione di anatomia, li lesse («Non c’era nessuno a dirmi di smettere») e poi comprò il numero 28, La sepoltura. La scintilla di Swamp Thing riaccese un fuoco.

1985, Fantasy Con di Birmingham. A uno dei tavoli della convention, Alan Moore, con cui Neil aveva stretto rapporti epistolari. Tempo prima gli aveva inviato una copia di Ghastly Beyond Belief (una raccolta di citazioni fantascientifiche prese da film, libri e fumettacci di serie Z che, nelle parole di Moore, «mi aveva fatto perdere una giornata di lavoro») e ora lo aveva invitato alla Fantasy Con per fargli conoscere Ramsey Campbell, autore apprezzato da Moore. Neil, che nel frattempo era diventato giornalista ma voleva farlo il salto nella scrittura creativa, aveva poi approfittato di una pausa al bar per chiedergli di spiegargli come si diventa fumettisti. Moore aveva un foglio di carta e una penna e aveva iniziato: «Tavola 1, vignetta 1: qui dentro ci metto tutte le informazioni che servono al disegnatore per contestualizzare la storia».

Fu l’unica lezione che servì a Neil per scrivere la sua prima sceneggiatura. La storia parlava di John Constantine e seguiva gli eventi della saga American Gothic di Swamp Thing, su cui il personaggio aveva debuttato. Gaiman la spedì a Moore, sperando in un riscontro positivo. «La fine è un po’ traballante», rispose il futuro sceneggiatore di Watchmen, promettendogli però di utilizzare lo spunto per qualche lavoro futuro. Nei crediti d’apertura di Swamp Thing 51 compare la scritta «Basato su un’idea di Neil Gaiman». E così, da fanzinaro sconosciuto, Gaiman fu catapultato su un titolo incensato dalla critica. Era la prima volta che il suo nome compariva su un fumetto.

La gentilezza non scontata di Moore diede inizio all’amicizia tra i due e cementificò le convinzioni del giovane, che produsse una seconda sceneggiatura, Jack in the Green, sempre pensata per Swamp Thing, con la stessa struttura ellittica di La lezione di anatomia, sempre anticonvenzionale (una versione della creature risalente al Diciassettesimo secolo conforta un amico che sta morendo di peste) ma già ricca dei fondamentali gaimaniani: il passato, la prosa lirica, l’indeterminatezza della storia che va contro il bisogno generalista di spiegare tutto e rinforzare una visione chiara del mondo. 

Si può intuire come La lezione di anatomia abbia modellato l’idea di fumetto che ha Gaiman. Sandman è in gran parte composto da storie autoconclusive, racconti brevi che prendono un oggetto, un sentimento, un motivo, lo guardano da tutte le prospettive, poi lo mettono nella bisaccia e ne pescano un altro in tempo per il prossimo episodio. Ogni tanto, un elemento sarà ripreso in mano, cambiando la prospettiva da cui lo si guarda.

«Mi interessano le persone. Le trame mi sono sempre parse qualcosa che funzionavano bene se sono organiche. Non vuoi vedere il meccanismo, per me Watchmen è bellissimo ma avrei apprezzato altri tre numeri di nulla in cui i personaggi fanno l’amore e sono tristi e si irritano invece di dover stare appresso alla trama. In Sandman cerco di far diventare un pregio il mio difetto di non saper escogitare una trama.» Moore è stato una delle figure di riferimento per tutta la carriera di Gaiman, che ricevette l’incarico di scrivere Miracleman proprio da lui. 

B come Black Orchid

black orchid

A Karen Berger venne da fare una domanda, ma le mancò di capire la risposta: «Perché non proviamo a rivitalizzare qualche vecchio personaggio?». Lo aveva chiesto a Gaiman, fresco di colloquio con l’editor DC responsabile della nascita dell’etichetta Vertigo, e Neil aveva buttato nel mucchio Black Orchid, un oscuro personaggio – senza nemmeno un nome civile – il cui potere principale, confondersi tra la folla (sfruttando il ruolo subordinato e in secondo piano delle donne), era superato in bruttezza soltanto dal costume viola susina. Talmente oscuro che Berger lo confuse con Blackhawk Kid, un personaggio degli anni Quaranta protagonista di fumetti di guerra.

Gaiman propose di sviscerare quel concept dando un nome e una storia alla ragazza e rendendola parte attiva del pantheon DC: Susan Linden-Thorne era ora una supereroina ibrido umano-vegetale con il potere di comunicare con le piante, alla stregua di Swamp Thing e Poison Ivy.

Black Orchid è una fiaba ecologista, femminista e pacifista, che si apre con la morte del personaggio titolare. Con quella scena, che vale anche come introduzione a Gaiman stesso, l’autore ci sta dicendo: so come vanno le cose, so come dovrebbero funzionare questi prodotti. Ma io farò dell’altro. Seguendo il tracciato dei fumetti revisionisti, Gaiman e il disegnatore Dave McKean trattarono Black Orchid come un serie che era supereroistica per sbaglio, facendo perfino dire al cattivo «Non ti ucciderò come nei film di James Bond». Era il loro modo di «mettere il piede sulla porta», come avrebbe detto Gaiman al Comics Journal nel 1993. «È un lavoro meritevole. C’è una dozzina di pagine del secondo numero di cui sono ancora fiero. Ma ero ancora alla ricerca di una voce. Ci sono diversi punti in cui scrivo come Alan [Moore], perché non avevo altri modelli a quel punto nel fumetto contemporaneo.»

Entusiasmati dal progetto, gli editor DC pensarono di pubblicare Black Orchid in un formato lussuoso, a sottolineare la preziosità dell’opera, ma si scontrarono con due ostacoli alle vendite: Black Orchid non era certo una proprietà intellettuale popolare presso i lettori, e Gaiman e McKean erano due Signor Nessuno. Preoccupata per il fallimento commerciale, DC Comics mandò McKean a disegnare Arkham Asylum, un progetto di richiamo con protagonista Batman scritto da Grant Morrison, e a Gaiman dissero di scrivere un soggetto per una serie regolare, in modo che il pubblico familiarizzasse con i loro nomi.

Il soggetto sarebbe diventato Sandman e, per tutta una serie di coincidenze, Black Orchid uscì prima di entrambi i titoli che avrebbero dovuto dare popolarità al team creativo. Gaiman immaginò anche un seguito, Black Orchard, che sarebbe dovuto essere una versione de L’invasione degli ultracorpi a tema ecologista, avrebbe voluto realizzarla con McKean o «un disegnatore del suo calibro» ma poi il progetto naufragò.

C come Casi violenti

casi violenti

Quando completò la sceneggiatura di Jack in the Green per Swamp Thing, Gaiman si sentì sicuro abbastanza da inviarla all’editor DC Comics Karen Berger insieme a una nota in cui diceva «Conosco Alan Moore e lui pensa che io abbia del talento, magari potrò scrivere qualcosa per voi un giorno». Berger rifiutò la storia.

Gaiman abbassò le mire e prese a inviare fumetti brevi all’antologia inglese 2000 AD, che glieli pubblicò all’interno della serie Future Shocks. Erano testi che trattavano l’innovazione tecnologica e l’horror. La prima storia in assoluto fu You’re Never Alone with a Phone (1986), disegnata da John Hicklenton e pensata come una satira sugli sviluppi inaspettati del progresso tecnologico.

Una delle successive, What’s in a Name?, parlava di uno scrittore prolifico che inizia a essere afflitto da un disturbo della personalità dovuto ai diversi nomi d’arte che usa nel proprio lavoro (uno per i romanzi rosa, uno per i gialli, uno per i drammi) i quali prendono vita e cominciano a influenzarsi a vicenda (i romanzi rosa hanno finali violenti, le avventure pulp si trasformano in storie d’amore). Era un tema – quello dell’ansia causata dalle aspettative esterne sul proprio mestiere – che Gaiman avrebbe avuto modo di riprendere nel corso della sua produzione.

Dopo la gavetta su 2000 AD, Gaiman vide la sua carriera fare un salto notevole grazie al successo di Casi violenti, nato come compito per un laboratorio di scrittura creativa (l’aveva frequentato a 24 anni ed era stato «la mia folgorazione sulla via di Damasco, fino ad allora mi ero sempre limitato ad analizzare una lettura di pancia, “mi piace”, “non mi piace”, lì imparai i meccanismi della scrittura»). Gaiman aveva sviluppato la storia insieme a Dave McKean, disegnatore conosciuto durante una riunione con degli investitori per farsi finanziare una rivista di nome Borderline. In quell’occasione Gaiman aveva conosciuto anche Paul Gravett, accademico e editore che all’epoca supervisionava la rivista Escape e che aveva proposto di adattare la storia in un fumetto, uscito poi nel 1987 per i tipi di Escape Books.

Anche se i loro modelli erano palesi – Alan Moore per Gaiman e Bill Sienkiewicz per McKean – l’accoppiata tra i due, ricorda Gravett, «si sviluppò in una voce unica. Un’alchimia tra scrittore e disegnatore che ha continuato ad approfondirsi e diversificarsi. Stavano trovando modi di raccontare quello che secondo me il fumetto non stava ancora facendo, mostrare le emozioni intime e sottili della vita quotidiana, quei piccoli incidenti, quelle memorie personali eppure universali».

Grazie all’apporto altrettanto controcorrente di McKean, Casi violenti fece notare i due autori agli occhi del settore e mostrò il potenziale delle commistioni tra esigenze commerciali e afflati indie. Era già un testo indiscutibilmente gaimaniano. Nella storia di un ragazzino che racconta le sedute del padre da un osteopata che aveva avuto in cura Al Capone, Gaiman mise molti degli elementi della sua poetica (il bisogno che abbiamo di narratori, l’infanzia, la percezione dei ricordi). Come scrive Greg Carpenter nel libro The British Invasion! «sviluppò un’abilità a trovare materiale per storie che la maggior parte dei lettori non sapeva di voler leggere. Casi violenti dimostrò che anche un osteopata ha una storia da raccontare».

Il fumetto si apre con la frase «Non vorrei pensiate che fossi un bambino maltrattato», pronunciata dal protagonista (che ha le fattezze dello stesso Gaiman). Il narratore sta mettendo le mani avanti riguardo alla sua capacità di irretire la materia narrativa. Continua: «Non vorrei tralasciare i fatti. Senza i fatti, dove andremmo? La verità è questa», e così inizia una storia che mischia realtà e finzione, che in più punti è costretta a tornare indietro e aggiustare – a parole e per immagini – le sviste del narratore inaffidabile, segnalando che il vero è un concetto risibile.

Quando Gaiman parla delle storie come organismi vivi si riferisce a questo: la memoria non fa nient’altro che demolire e ricostruire i fatti senza sosta. E il racconto è un tessuto che si può tirare, emendare, rattoppare. Ci si può passare un dito in mezzo, facendoci un buco, lo si può guardare controluce, osservandone la trama.

D come Duran Duran

duran duran neil gaiman
Foto via Worth Point

Il primo libro scritto da Gaiman fu Duran Duran: The First Four Years of the Fab Five, una biografia del gruppo, «la peggior cosa che abbia mai realizzato», secondo lo stesso autore. «Avevo 22 anni e ricevetti una telefonata da questo editore che mi chiedeva se volessi scrivere biografie di artisti rock» ha raccontato al Telegraph. «Avrei potuto scrivere di David Bowie, Elvis Costello, Lou Reed, i Velvet Underground o…»

«No, no» lo interruppe l’editore. Sapevano già quali libri volevano fargli scrivere: «Puoi scegliere tra i Duran Duran, Barry Manilow o i Def Leppard». Paralizzato dal pensiero di dover ascoltare 18 album di Barry Manilow, Gaiman optò per i Duran Duran, la cui discografia comprendeva appena tre album e una manciata di EP. «Andai dagli uffici stampa della BBC e li pagai per la loro rassegna stampa sui Duran Duran, perché è quello che si faceva prima di Google. Scrissi tutto il libro basandomi su ritagli di giornale.»

La band era al suo apice di popolarità, l’anno successivo avrebbe firmato la canzone d’apertura di 007 – Bersaglio mobile e il libro sembrava la fonte di reddito ideale per un aspirante scrittore. Le speranze di Gaiman si infransero dopo sette giorni dalla pubblicazione, di fronte al fallimento dell’editore che, esaurita la prima edizione, non poté ristampare il volume né corrispondere a Gaiman le royalty dovute.

Gli era stata tolta l’unica ragione che lo aveva convinto ad accettare il lavoro e non gli restava altro se non tre mesi passati a scrivere un libro irrilevante, per quanto lo riguardava. D’ora in avanti, si disse, scriverò solo cose che voglio scrivere. Per amore e non per soldi. Gaiman ha posto il veto su ulteriori ristampe e nel mercato dei collezionisti le copie in circolazione non si vendono per meno di qualche centinaia di dollari.

E come Emigrato

Fu per la sterlina forte che Gaiman si trasferì in America. È una fredda nozione pragmatica che non contribuisce al mito del personaggio, ma quando DC Comics iniziò a pagarlo – in dollari – per le sceneggiature di Sandman, lo scrittore valutò il cambio e decise di trasferirsi nel Wisconsin. Con sé portò la moglie, Mary McGrath, studiosa di Scientology conosciuta perché il padre di lui le aveva affittato casa. I due nel 1983 avevano avuto un figlio, Mike, e si erano sposati due anni dopo. Poi erano arrivate altre due figlie, Holly (chiamata così in onore di Holly Woodlawn, una delle muse di Andy Warhol e colei il cui nome apre Walk on the Wild Side di Lou Reed, eroe musicale di Gaiman) e Maddy.

La famiglia d’origine di Mary viveva a Minneapolis e il piano era, per dirla come Gaiman, di andare a vivere vicino ai parenti ma essere distante abbastanza da impedire ai suoceri di potersi presentare senza preavviso. Il matrimonio sarebbe durato fino al 2008, nel 2017 Gaiman, che nel frattempo si era sposato – nel salotto dello scrittore Michael Chabon – con la cantautrice Amanda Palmer, è tornato a vivere nel Regno Unito e ha avuto un altro figlio, Ash.

In Sandman scrisse dell’America come chiunque altro non-americano avrebbe potuto, fermandosi alla superficie delle cose. Perché non era il fulcro del suo racconto. Salvo qualche rapido riferimento, Sandman è una storia senza patria. Dopo averci vissuto qualche anno, stava maturando l’idea di scrivere dell’America come di un posto mitico, trasportando la propria esperienza da forestiero.

Pensava che le consuetudini sociali prevedessero che iniziasse a mangiare da McDonald e si scegliesse una squadra di football per cui tifare, ma non avrebbe mai immaginato che una delle tradizioni indigene consistesse nel parcheggiare un macinino nel bel mezzo di un lago ghiacciato e scommettere su quando la superficie si sarebbe spaccata sotto il peso dell’auto, portando a fondo il catorcio. «Mi affascinavano cose molto strane che però sembravano strane solo a me.»

Lo shock culturale lo portò a scrivere il romanzo American Gods, la storia di immigrati che si portano dietro le divinità dei propri paesi. In American Gods il protagonista Shadow arriva a Lakeside, Winsconsin, e incontra Richie Hinzelmann, un coboldo che gli racconta storie e aneddoti sulla città, spesso associati alle proprietà mistiche del ghiaccio. «L’America è più grande di te» disse Gaiman. «Cerchi di darle un senso, di codificarla, ma lei resiste. È grande abbastanza da contenere contraddizioni a cui non le importa trovare una soluzione.»

F come Futuro

Uno dei taccuini di Neil Gaiman

Nella casa di Gaiman in Wisconsin – dove non abita più ma che usa come deposito – c’è un libro che lo aspetta. È un registro contabile del Diciannovesimo secolo che l’autore comprò nel 1994. Il libro è composto da 500 pagine numerate ed è costruito in modo che ogni pagina resti piatta quando il volume è aperto. «È un oggetto enorme che sembra il supporto su cui Dickens avrebbe potuto scrivere un romanzo. Prima di morire, voglio scrivere un romanzo su quel libro» ha detto Gaiman. «Sto aspettando un’idea grande, strana e dickensiana su cui scriverlo, con una penna stilografica adeguata.»

G come Giornalista

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Neil Gaiman durante un’intervista a Douglas Adams

Gli esordi di Gaiman non furono particolarmente brillanti. Gli editori rifiutavano i suoi racconti e nessuno era disposto a pubblicare i suoi testi. «Mi svegliai una mattina e pensai “Okay, o non hai talento – una cosa che mi rifiutavo di credere per orgoglio personale – o stai facendo qualcosa di sbagliato”» disse in un’intervista del 1999. «Decisi che avrei imparato come funziona il mondo facendo il giornalista freelance. All’epoca moltissime riviste e testate si affidavano a collaboratori esterni.»

Per ottenere gli ingaggi, il ventiduenne Gaiman mentì spudoratamente sulle proprie referenze. Elencò tutte le riviste per cui avrebbe voluto scrivere e disse che l’aveva fatto. «Pensai che non si sarebbero messi a controllare, e alcuni giornali erano stranieri. All’epoca era più facile mentire e farla franca.» Nel primo periodo ebbe una particolare predilezione per le riviste softcore inglesi, dopo che Penthouse gli pubblicò il primo pezzo, un’intervista a Robert Silverberg, «l’uomo che ha messo il sesso nella fantascienza». Interviste e recensioni firmate con vari pseudonimi (Jim Crocker, W.C. Gull) apparvero sulle riviste Penthouse, Fiesta e Knave.

Come giornalista, Gaiman era bravo nelle interviste. A suo dire «sapevo ascoltare e seguire il flusso della conversazione, leggevo i segnali del corpo. Non mi piacevano le interviste telefoniche perché è il corpo dell’intervistato che ti dice quale sarà la prossima domanda. Lo feci finché persi interesse. Avevo già incontrato tutte le persone che volevo incontrare e mi ero fatto un’idea sommaria di come girava il mondo».

Il lavoro di giornalista gli insegnò l’economia della parola perché «sai che dovrai rispettare una certa lunghezza, magari sono ottocento parole, magari tremila, ma non una di più» e il rispetto delle scadenze (due regole dimenticate presto: Sandman, il cui marchio di stile è l’elegante ma sovrabbondante fraseggio, avrebbe sofferto numerosi ritardi).

Soprattutto, il lavoro di giornalista gli fece capire che non era un giornalista. La colpa fu di un articolo sui pericoli di Dungeons & Dragons che la caporedattrice di Today gli commissionò: secondo la tesi che avrebbe dovuto dimostrare, il gioco era reo di avvicinare i giovani al Satanismo. «Risposi di no e aggiunsi che non avrei più lavorato per loro. Sarebbe stato molto più onesto se mi fossi inventato delle storie mie invece che obbedire a qualche dettame editoriale e cercare storie che rinforzassero visioni del mondo che non avevano niente a che fare con la realtà.»

H come Hayao Miyazaki

mononoke gaiman miyazaki

Nel 1997 Gaiman fu il responsabile dell’adattamento statunitense di La principessa Mononoke. Un lavoro che, ammette lo scrittore, «non era una delle voci che volevo spuntare dalla lista di cose da fare nella vita. Non era nemmeno nella lista», e che si è rivelato il pezzo di scrittura più faticoso della sua carriera. Un po’ per il lavoro di adattamento in sé, un po’ perché si trovò tra due fuochi, il distributore americano Miramax e la casa madre, lo studio Ghibli. «Ai due studi interessava preservare cose diverse, a ogni revisione dovevo tornare indietro e cambiare le correzioni di uno o dell’altro. Alla fine dovetti scrivere due copioni, lasciandoli litigare su quale dei due preferissero.»

Anche se il film non ebbe grande successo negli Stati Uniti, il lavoro di Gaiman fu apprezzato, e lo scrittore iniziò a ricevere richieste di adattamento, specialmente dal Giappone. «Alcuni dialoghi sono proprio i miei, e la cosa mi rende davvero felice. La parte più difficile, da scrittore, è trovare battute bellissime, potenti, eleganti, poetiche e poi… Se solo i personaggi avessero mosso la bocca un secondo in più, avremmo potuto usarle!»

La commistione tra il mondo di Miyazaki e il linguaggio di Gaiman funzionò così bene che, come ricorda la sceneggiatrice Kelly Sue DeConnick (Captain Marvel, Pretty Deadly, Bitch Planet), le case editrici di manga fantasy cercarono traduttori in grado di dare ai testi un «gusto da Principessa Mononoke». DeConnick ottenne il suo primo lavoro proprio millantando di «aver “lavorato con Neil Gaiman”, solo perché lo avevo aiutato nelle ricerche per American Gods facendo qualche telefonata».

I come Icona

Screenshot dell’articolo del New Yorker del 2010 su Neil Gaiman

Nel suo profilo per il New Yorker del 2010, Dana Goodyear chiama Gaiman “Kid Goth”, un’etichetta che serve a identificare parte della sua produzione e del pubblico che lo segue. Il pezzo offre una lettura attenta del personaggio ma non si lascia sfuggire qualche leggerezza. Secondo l’autrice, i lettori di riferimento di Gaiman sarebbero «le ragazze gotiche bisessuali con disordine della personalità che studiano teatro e vogliono diventare delle gattare». Lo dice per via indiretta, mettendo questa definizione in bocca a un generico «I critici su internet dicono che», facendo infuriare più di qualche testata e indisponendo perfino Neil.

Eppure, qualcosa di vero nella stereotipizzazione c’è. Secondo Karen Berger «Sandman è stato il primo fumetto moderno ad attrarre un vasto pubblico femminile. Se vai agli incontri di Gaiman, metà del pubblico, se non di più, è composto da donne». Il fenomeno era tanto palese che Tor.com titolò uno scherzo d’aprile «Il mondo della narrativa trema: donna ammette di non trovare attraente Neil Gaiman». Questo è merito anche del modo in cui Gaiman scrive i personaggi femminili, che in Sandman portano l’ironia all’interno del mito, umanizzandolo.

Come ricorda lui stesso, «quando ho ricominciato a leggere fumetti mi sono accorto che i personaggi femminili sembravano molto astratti, mi sembrava cioè che questi scrittori, questi fumettisti non avessero in realtà mai visto una donna in vita loro, sembrava che non avessero mai avuto una madre, non avessero una donna. Sembrava che in realtà le donne fossero uomini con dei grandi meloni attaccati al petto, gambe lunghissime e una pistola alla cintola».

Anche se ora forse ha scoperto lati della fama soffocanti, Gaiman è stato attentissimo nella costruzione del proprio personaggio. Non ha mai fatto nulla che andasse fuori dai suoi canoni, niente che infrangesse la sua poetica, ha sempre costretto a forza qualsiasi progetto per farlo rientrare nei limiti del personaggio gaimaniano. Perfino nelle interviste non ha mai trasalito una volta (anche se c’è un’intervista del 1989, registrata da due sedicenni nel retro di una fumetteria a sud di Londra, in cui Neil Gaiman appare spavaldo e franco su diverse questioni, più di quanto sarà in futuro). Nella già citata conversazione pubblicata su The Comics Journal nel 1994, Gary Groth domandava a Gaiman come si fosse guadagnato la fama di “persona più gentile nel mondo dei fumetti”. La risposta era «cerco di evitare le persone che dopo due o tre frasi si rivelano esseri umani ripugnanti».

Nessuno scrittore è mai stato così importante per la trasversalità delle sue apparizioni come Gaiman. Ha scritto radiodrammi, interviste, sceneggiature per televisione e film (un paio li ha anche diretti), articoli di giornale, videogiochi, romanzi, racconti, fumetti e saggi. Ha sempre fatto in modo che la sua voce svettasse sul resto anche quando la forma d’espressione era collaborativa. In Sandman, salvo eccezioni, a emergere è soprattutto la sua di voce, non quella dei disegnatori che si susseguirono alla realizzazione della serie. Lui non ve lo dirà mai, vi spaccerà la storia che ha scritto ogni sceneggiatura pensando al disegnatore, che pretendeva di sapere chi avrebbe disegnato l’albo prima di iniziare a scrivere, facendo ammattire l’editor Karen Berger. Ed è vero, ma l’altra verità è che grazie alla frammentazione grafica Gaiman divenne una celebrità, mentre i disegnatori che lo affiancarono furono relegati in secondo piano.

Gaiman sa che l’effetto inebriante della fama può durare il tempo di un picco glicemico e che «non c’è niente come studiare la lista dei bestseller per imparare l’umiltà» ha raccontato al Guardian. «Ti ricordi di quelli da cui hanno tratto un film, di solito. Ma la gran parte dei bestseller di oggi sono le cose dimenticate di domani.» Le notizie sulle file interminabili e le cifre di vendita dei libri sono un piccolissimo effetto collaterale del raccontare storie «e, per me, nemmeno il più interessante. Sarebbe come vedere qualcuno descrivere un concerto di musica classica come un uomo buffo che ondeggia una bacchetta in aria e tutta questa gente vestita elegante che batte, soffia o percuote cose. Sembra tutto un po’ peculiare se non parli della musica».

Il livello di scrutinio riservato a certe faccende sarebbe superfluo per chiunque, ma non per Neil, i cui fan sono alla ricerca costante di un altro pezzo di Gaiman – per questo, forse, sappiamo che tipo di cibo gli piace (il sushi, il temaki di salmone in particolare) o i pensieri che faceva su di lui Amanda Palmer («svegliandomi con Neil» scrisse nel 2013, «mi viene voglia di strisciare dentro la sua bocca e tornare a dormire nei suoi polmoni»). Parlando con lo scrittore Junot Díaz del suo ritorno su Sandman ha ammesso che è stato difficile scriverne i testi perché a ogni riga di dialogo si sentiva alle spalle tutta la fanbase che lo guardava lavorare, suggerendogli modifiche e correzioni.

La sua vita era cambiata, il Times non poteva più intitolare articoli in cui lo definiva «il più famoso scrittore di cui non avete mai sentito parlare», ora aveva più impegni, più soldi ma anche più responsabilità, e due assistenti per gestire un impero comprendente il sito di merchandising griffato Gaiman Neverwear (il nome è un gioco di parole con la sua serie tv Nessun dove, in inglese Neverwhere) le cui royalty vengono devolute al Comic Book Legal Defense Fund.

«Una volta ero famoso il giusto» ha confessato al Guardian. «Dal 1992 al 2008, circa, non ero abbastanza famoso da poter avere il tavolo migliore al ristorante, ma se avevo bisogno di parlare con qualcuno non venivo rimbalzato. Ora vengo riconosciuto per strada. Non mi sento più una persona invisibile che osserva la vita ma non ne fa parte, che è come mi piaceva essere da scrittore.»

Dopo gli oneri pubblicitari per il romanzo L’oceano in fondo al sentiero nel 2013, Gaiman smise di autografare libri dal vivo perché i firmacopie erano diventati «marasmi lunghi sette ore in cui centinaia di persone svenivano o litigavano tra di loro. Era diventato ridicolo», e poi di imbarcarsi in tour promozionali che non prevedano l’entrata a pagamento. In quell’occasione, furono girati diversi video di Gaiman che firma stuoli di copie da mettere in vendita. Come sa bene ogni feticista, non è la stessa cosa, mancano quei pochi attimi in cui lo vedi firmare la tua copia, mentre cerchi di intavolare una parvenza di conversazione o resti ammutolito finché l’addetto fa scorrere la fila e ti spinge via in favore del prossimo fan. Sono frammenti di tempo risibili in cui, più di una firma, ciò che conta è la stretta di mano e l’incrocio di sguardi sopra il libro. Gaiman lo sa bene e per questo, ogni tanto, organizza dei firmacopie a sorpresa, avvisando i suoi fan su Twitter qualche ora prima.

J come Journal

Screenshot dal sito internet di Neil Gaiman

Il milione di seguaci su Facebook, i seicentomila follower di Instagram e i quasi tre milioni su Twitter (ma l’autore aggiorna anche il suo Tumblr) sono la naturale evoluzione di una personalità che è approdata sul web nel 2001 e ne ha intuito le potenzialità. Il suo blog, Neil Gaiman’s Journal, era in realtà un sito promozionale per American Gods messo in piedi dall’editore, ma da qualche parte lungo il cammino Neil deve averci preso gusto, iniziando a usarlo come strumento per tenersi in contatto con i lettori, esprimere pensieri o critiche.

Il contatto con il pubblico non lo spaventa, Gaiman è dotato di un orgoglio ben fornito e sa che bisogna gestire i commenti altrui seguendo la massima di Kingsley Amis «lascio che mi rovinino la colazione, ma non il pranzo». «In realtà», aggiunge Gaiman, «sono uno che si lascia rovinare anche il pranzo, ma mai la cena». Ora il Journal è vivo in alcuni, sporadici, momenti dell’anno e Facebook, Instagram e Twitter hanno preso il posto come fonte principale di informazioni su Gaiman.

I social sono stati per Gaiman un’arma a doppio taglio, i suoi follower lo hanno aiutato a reperire i prezzi dei dolci negli anni Sessanta per il suo libro L’oceano in fondo al sentiero, ma «lo avrei scritto in metà del tempo senza di loro». Il problema, secondo lui, non è però la quantità di tempo che ci si passa, «è come si insinua in ogni crepa dell’esistenza. Il modo migliore per farsi venire delle idee è annoiarsi. Le recite scolastiche sono le migliori, devi stare seduto lì e non puoi leggere o usare il telefono. Me ne esco pensando “Aspetta, ho appena scritto un episodio del Dr. Who”».

Se c’è una piattaforma che si adatta bene allo stile di Gaiman è Twitter, la cui natura epigrammatica sembra fatta apposta per lui. Non è un caso che proprio su Twitter Gaiman abbia raccolto il maggior numero di seguaci. Questo tweet, datato aprile 2012, è la miglior testimonianza della qualità eterea della sua scrittura: «La mattinata si è rotta. L’ho rincollata e con un po’ di fortuna non dovrebbe accorgersene nessuno».

K come Karen Berger

karen berger neil gaiman

Gli Inglesi arrivarono chiamati dagli Yankee. Durante uno dei raduni aziendali sul lago Mohonk, Janette Kahn, a capo delle pubblicazioni di DC Comics, mandò Karen Berger a fare un po’ di scouting oltreoceano: «Gli editor, non so, sembra che abbiano difficoltà a comporre il prefisso inglese sul telefono» avrebbe ricordato sardonica. Era la metà degli anni Ottanta, e Berger aveva già ottenuto buoni risultati lavorando con Alan Moore e un altro paio di freelancer. L’incarico della ricerca di nomi nuovi divenne un’opportunità di plasmare il panorama creativo della compagnia. E – ma questo era impossibile da prevedere – dell’intera industria. Gli anni Ottanta videro una seconda “British Invasion”, il movimento che in musica aveva portato Beatles, Rolling Stones e altri gruppi inglesi a invadere gli Stati Uniti. L’industria fumettistica a stella e strisce fu invece inondata da talenti britannici capeggiati da Alan Moore, Grant Morrison e Neil Gaiman.

La British Invasion normalizzò l’utilizzo di autori provenienti dagli ambienti underground su testate generaliste. Come spiegò Gaiman nel 1993 al Comics Journal: «Penso che in America ci sia una divisione molto netta tra commerciale e underground. L’idea che i fratelli Hernandez facciano un supereroe sarebbe molto strana. In Inghilterra non c’è questa partizione – o almeno non c’è l’idea della partizione».

Berger supervisionò la nascita della linea Vertigo (dedicata a fumetti adulti e alternativi all’offerta supereroistica di DC Comics), che avrebbe visto in Sandman uno dei suoi primi titoli, e divenne una persona centrale per il fumetto contemporaneo. La sua gestione della Vertigo portò all’introduzione di nuovi professionisti, temi e approcci all’interno di una realtà che sta ancora oggi cannibalizzando le sue intuizioni. Con un retroterra artistico, la giovane sperava di diventare una curatrice museale. I fumetti, per lei, sarebbero dovuti essere una fase di passaggio, un terreno su cui fare esperienza gestionale. Gaiman, in maniera simile, era interessato alla scrittura e gli sembrava che i fumetti fossero il mezzo attraverso cui le sue aspirazioni avrebbero potuto concretizzarsi più facilmente.

L come Limiti

Membro del Comic Book Legal Defense Fund, l’organizzazione che aiuta nelle cause legali gli autori di fumetto in difficoltà economiche, Gaiman si è spesso fatto promotore e attivista contro le censure subite da fumettisti, come nel caso di Mike Diana. Secondi i dati raccolti dal Comic Book Legal Defense Fund, Sandman è stato censurato in diverse biblioteche e scuole per via delle «tematiche anti-famiglia e del linguaggio offensivo». Secondo lui, i fumetti sono censurati perché, a differenza di un film o un libro, basta sfogliarli, prendere qualche immagine e decontestualizzarli. Nel 2001, durante il Festival Internazionale della Fantascienza di Trieste disse: «Spesso la letteratura comunemente intesa è formata da materiale castrato, da cose morte lontane dal reale, mentre i fumetti continuano a essere sangue, viscere e vita, e così devono rimanere».

«Queste censure mi rendono fiero di Sandman ma mi fanno anche vergognare della società» disse al Guardian nel 2015. «Quando scrissi Sandman non inserii personaggi marginalizzati (omosessuali, transgender) per indispettire qualcuno, lo feci perché erano amici, persone con cui avevo a che fare che non veniva rappresentate nei fumetti che leggevo.»

C’è stata una sola occasione in cui l’autore ha acconsentito a una sorta di censura sul proprio lavoro e fu quanto lavorò a Outrageous Tales from the Old Testament, un’antologia religiosa prodotta da Knockabout Comics nel 1987. Dave Gibbons adattò la storia di Sodoma e Gomorra, Kim Deitch scelse il Libro di Giobbe, Alan Moore e Hunt Emerson il ventesimo capitolo del Levitico. Gaiman rifuggì dai passi più celebri e pescò le storie dal Libro dei Giudici, i cui primi capitoli narrano le punizioni inflitte da Yaweh agli Israeliti, e le adattò mantenendo intatta la violenza, trattandole come storielle uscite dall’antologia Tales from the Crypt (c’è persino un personaggio di cornice, il Bible Keeper, che rimanda palesemente al Crypt Keeper, il guardiano della cripta che introduce i fumetti di Tales). «C’è una scena in cui due ragazze vengono stuprate e uccise, e scrissi al disegnatore di renderla la più violenta possibile, ma la casa editrice lo ritenne di cattivo gusto, così la ridisegnammo. Penso sia interessante che l’unica volta in cui sono stato censurato per l’efferatezza di una storia è stato per un adattamento letterale della Bibbia.»

Per un po’ di tempo non poté usare la parola “fuck” nelle storie di Sandman, ma la cosa non lo infastidiva più di tanto, tranne quando riteneva che l’uso della parolaccia asservisse a uno scopo emotivo. Era anche una questione burocratica: l’uso delle parolacce era consentito se il fumetto era pubblicizzato nelle anteprime e nei materiali promozionali con la dicitura “Contiene linguaggio adulto”, ma «non riuscivo mai a scrivere le sceneggiature in anticipo abbastanza da permettere di inserire la scritta, e c’era la preoccupazione che i proprietari delle fumetterie si sarebbero lamentati di non sapere che cosa stessero ricevendo».

Quando iniziò a scrivere Sandman, Gaiman si diede due regole: andare avanti finché non si sarebbe annoiato e smettere alla prima occasione in cui qualcuno gli avrebbe detto «Questo non lo puoi fare». «Se mi avessero detto che non potevo scrivere una storia con dentro una convention di serial killer mi sarei fermato. Non avrei mai lavorato a un progetto in cui dovevo compromettermi così tanto. Fare a meno della parola “fuck” e cose del genere, di tanto in tanto, non ha mai costituito un problema insormontabile. Ci sono stati degli scontri ma li ho quasi sempre vinti». Poco dopo le sue dichiarazioni, DC Comics modificò le proprie regole interne e concesse a Gaiman il beneplacito all’utilizzo della parola “fuck”.

M come Mito

norse mythology neil gaiman

A un incontro per il suo libro Miti del nord in cui reinterpreta i miti nordici secondo il propio gusto, Gaiman raccontò che la liaison con il mito non ha un punto d’origine preciso, non ha un episodio incipitale pronto da raccontare, «tipo che da piccolo venni morso da una mitologia radioattiva».

A tre anni, Neil scoprì la sua prima mitologia. Non sapeva cosa fosse e non aveva i mezzi per descriverla e definirla, ma in retrospettiva capì che il suo primo incontro con una mitologia capitò grazie a un episodio di Doctor Who. A sei anni, Neil lesse la rivista Fantastic, che conteneva la ristampa in bianco e nero del fumetto The Mighy Thor di Marvel Comics. Gli piacque la storia di quest’uomo che percuotendo la punta di un bastone sul terreno si trasformava in una divinità. Passò qualche giorno a fare la stessa cosa con un pezzo di legno, ma quando capì che non avrebbe ottenuto nessun effetto se non quello di carotare il prato, si accontentò di sapere da dove veniva quella storia. Quello che scoprì fu un’altra storia, raccontata nel libro Myths of the Norsemen di Roger Lancelyn Green, a cui seguì la lettura di Tales of Ancient Egypt, sempre di Green.

A 7 anni, Neil si innamorò delle parentetiche perché le aveva viste usare da C.S. Lewis ne Le cronache di Narnia, regalatogli dai genitori per il compleanno, e gli davano l’impressione che, con le parentesi, Lewis riuscisse a parlare direttamente al lettore. «Mi stavo rendendo conto che questi libri erano scritti da qualcuno e che quel qualcuno si stava divertendo. Essere uno scrittore poteva essere una cosa divertente.»

Il mito rappresenta «le storie che ci raccontiamo per dare senso al mondo. In termini del Ventesimo secolo, la mitologia è l’insieme delle leggende metropolitane, l’autostoppista fantasma, quelle che di solito capitano a “l’amico di un mio amico”». Disse che il suo amore per il mito si deve al fatto che la mitologia e le tradizioni sono la dimostrazione che le storie «sono organismi longevi. Sono più grandi e più vecchi di noi. La durata della vita umana sembra incredibilmente breve e frustrante e, per me, una delle cose migliori dell’essere un lettore, figuriamoci uno scrittore, è essere in grado di leggere storie greche antiche, storie egiziane antiche, storie norrene – essere in grado di sentire la lunga distanza».

C’è, insomma, un legame tra la mitologia e il gusto di Gaiman per la scrittura. Quando da giovane iniziò a scrivere i propri testi, queste ispirazioni si mischiarono ad altre, e così i primi racconti furono modellati sugli stili dei suoi autori preferiti, come Michael Moorcock (Future Legends e An Adventure of Jerry Cornelius – The English Assassin, i primi fumetti disegnati a 16 anni), Conan Doyle e Lovecraft (Uno studio in smeraldo), John Collier (We Can Get Them for You Wholesale) e R. A. Lafferty (L’uccello del sole). A quest’ultimo Gaiman scrisse una lettera includendo L’uccello del sole nella missiva e chiedendogli consigli. «Mi prese sul serio, per fortuna, perché avevo vent’anni e all’epoca io stesso mi prendevo molto sul serio,»

My Great Aunt Ermintrude, un libro per bambini che Gaiman scrisse a 21 anni e che non ha mai pubblicato (perché «questo è quello che dovresti fare con il tuo primo romanzo: scriverlo e metterlo in uno scatolone in soffitta») è un’imitazione dei testi di Hugh Lofting, Roald Dahl e Noel Langley. La prosa di Gaiman si formò attraverso la parodia e l’imitazione: «All’inizio ero bravo a catturare una voce e farla mia». Non a caso, uno dei suoi primi lavori fu Niente panico, una biografia di Douglas Adams scritta nello stile di Douglas Adams. 

N come Nero

neil gaiman

Ci sono pochissimi scatti di Neil Gaiman con abiti di colore diverso dal nero. E sono per la stragrande maggioranza precedenti al 1987. Questo perché «quando avevo 11 anni dissi a mia nonna che da grande mi sarei vestito di nero. Si arrabbiò perché diceva che le uniche persone che si vestono di nero sono i fascisti. Penso fosse nel 1987 quando dissi a me stesso, fanculo, è morta dal 1979, non le importerà più niente. E mi comprai la prima maglietta nera». Perfino il suo spazzolino da denti è di colore nero.

O come Oratore

I commencement speech sono i discorsi tenuti a fine anno accademico, quando il grosso degli studenti universitari si laurea. I politici lo fanno per finanziare le campagne, le celebrità per po’ di sana vanagloria. Quello di Neil Gaiman, tenuto alla University of the Arts di Philadelphia ai laureati del 2012, parla di come costruirsi una carriera attraverso l’improvvisazione e il trial and error.

Uno dei consigli che offre è di «credere di essere in grado di realizzare qualcosa», un’eco di una sua vecchia storia apparsa su 2000 AD intitolata I’m a Believer, in cui un programmatore di computer che non riesce a far funzionare uno dei suoi pc inizia a dubitare che tutti i computer esistenti funzionino. La sua perdita di fede porta a un crash tecnologico mondiale che si estende a tutto il creato, quando Peterson smette di credere alle forze universali che governano la realtà.

P come Pilot Custom 823

Stardust è un momento di passaggio. Scritta in prosa ma serializzata da DC Comics nel 1997, è la storia di un ragazzo nell’Inghilterra magica del 1800 che va alla ricerca di una stella cadente da regalare alla sua amata ma che finisce con l’innamorarsi della stella stessa, Yvaine. Quando Gaiman la scrisse, nessuno sapeva che farsene di questo fumetto non-fumetto, in cui la narrazione era decorata dalle immagini di Charles Vess. Era come se Gaiman stesse con un piede in due scarpe, quasi non volesse ammettere a se stesso che i giorni da fumettaro erano finiti, che non avrebbe fatto altro che scrivere romanzi per il resto della sua carriera e che la cosa non gli dispiaceva granché.

Si era costruito un pubblico partendo da una base di lettori accaniti, quelli fumettistici, che l’avrebbero seguito in qualsiasi nuovi progetto. Magari l’avrebbero anche abbandonato, ma la base da cui partire (e possibilmente ampliare) offriva una rete di sicurezza ai fini della pubblicazione. Tanto è vero che Gaiman si riprese i diritti di pubblicazione e lo fece uscire sotto forma di libro nel 1999.

Gaiman voleva che Stardust avesse un ritmo antiquato e così iniziò a scriverlo con la penna stilografica. «Gli scrittori del Diciassettesimo secolo tendevano a fare frasi lunghe e paragrafi lunghi» spiega Gaiman. «La mia teoria è perché usavano la penna stilografica e se ti fermi si secca o ti ritrovi con la pagina impiastricciata, quindi cerchi di muoverti in avanti, allungando la frase. Ti fermi solo quando hai scritto una frase bella lunga. Almeno questa è la mia teoria. Volevo che Stardust avesse quel sapore.»

Il suo amore per le penne stilografiche nacque in quel momento. E non è soltanto una questione di vezzi o abitudini. Secondo Gaiman, la scelta degli strumenti cambia la qualità della scrittura. Lo ha spiegato per la penna, ma lo stesso vale per il computer: «Nei giorni in cui avevo una macchina da scrivere supervisionai un’antologia ed erano tutti racconti da 3.000 parole. Sei-sette anni dopo, quando tutti avevano il pc, feci l’editing di un’altra antologia e i racconti erano di 6.000 o 9.000 parole. Con la macchina da scrivere aggiungere parole è un lavoro. Col pc aggiungere non è un lavoro, scegliere sì».

Con la sua fedele stilografica Pilot Custom 823, riempita con inchiostri colorati, Gaiman ha scritto tutti i suoi lavori, da Stardust in poi. «Mi piace cambiare l’inchiostro ogni giorno, così posso vedere quanto sono stato produttivo in quella giornata.»

Q come «Questa non è la mia faccia»

questa non è la mia faccia

Queste non sono le nostre facce è il titolo di un breve testo scritto da Gaiman nel 1996 per accompagnare la propria foto al libro The Faces of Fantasy, una raccolta di fotografie di scrittori. Gaiman scrisse che la faccia di uno scrittore è solo una protezione, le loro parole descrivono le vere facce, quelle che hanno sotto: «Leggete i libri: ogni tanto lì riuscirete a vederci. E vedrete dèi e giullari e bardi e regine, che creano parole cantando, evocano qualcosa dal nulla, fanno roteare parole lungo i sentieri della notte. Leggete i libri. È lì che ci vedete davvero».

E la faccia di Neil Gaiman, come ha detto lui, sarà sempre quella di un bambino: «È qualcosa di molto importante per me, il fatto di riuscire a resuscitare memorie passate, di non dimenticare. E penso che non mi fermerò mai di scrivere sull’infanzia, nemmeno in futuro, perché penso che ogni adulto abbia in realtà il cuore di un dodicenne. Anch’io, quando avrò ottant’anni, continuerò ad avere il cuore di un dodicenne che fa finta di essere grande».

R come Religione

neil gaiman giovane
Neil Gaiman da giovane

È l’agosto del 1968 e Keith Graves fa il corrispondente per il programma radiofonico della BBC World at Weekend. Sta intervistando un ragazzino di quasi 8 anni di nome Neil. Neil è perspicace, asciutto nel fraseggio e con un forte accento del Sussex. Parla piano, si ferma spesso e quando riprende di solito soffia la frase facendola ruzzolare nell’aria. Le domande riguardano i suoi studi su Scientology, religione a cui i genitori sono affiliati da qualche anno:

– In cosa ti aiuta Scientology?
– Mi aiuta a risolvere i problemi.
– E che problemi ha un bambino di 7 anni?
– Solo uno, ma grande.
– Sarebbe?
– Il mio amico Stephen.
– Ci litighi?
– È più lui a litigare con me.

L’intervista nacque in seguito alla notizia che Michael Carter, il preside della scuola elementare Fonthill School, aveva proibito l’iscrizione a Neil perché il padre era un portavoce tra i più prominenti nel Regno Unito della Chiesa di Scientology. Nel luglio di quell’anno il governo britannico aveva dichiarato Ron Hubbard, fondatore del culto, persona non grata e aveva vietato l’entrata nel paese da parte di membri stranieri di Scientology (il bando sarebbe durato fino al 1980), in quanto l’organizzazione era considerata socialmente dannosa. La Chiesa pubblicò l’intervista nel pamphlet del 1969 A Report to Members of Parliament on Scientology come prova degli effetti positivi che Scientology aveva sui bambini. Le spiegazioni di Neil erano semplificate e ben pensate, ma l’acume del piccolo sembrava generarsi più da una propria vivacità intellettuale che dagli insegnamenti del culto.

Nativo di Portchester, nell’Hampshire, Gaiman si trasferì con la famiglia nell’East Grinstead (Sussex), dove aveva sede la succursale inglese di Scientology. Il padre David era un uomo d’affari, la madre Sheila una farmacista, titolare di G & G Foods, un emporio il cui pezzo forte è la miscela purificatrice “Programma di Detossificazione Umana”. I genitori frequentavano ancora le lezioni di Dianetics, la filosofia alla base di Scientology, quando David iniziò a lavorare nel ramo delle pubbliche relazioni dell’organizzazione.

La famiglia Gaiman professava l’ebraismo ma il sentimento religioso era scapicollato giù dalla scala generazionale: se i nonni erano molto credenti, i genitori potevano definirsi ebrei osservanti, alla meglio, mentre Neil e le sorelle erano, nelle parole dello stesso Gaiman, «cattivi ebrei». Neil in particolare era affascinato dalla cristianissima tradizione del Natale, aveva letto i Vangeli, discuteva con le maestre delle diverse versioni della natività, era innamorato dell’idea di avere un albero di Natale in casa e si vantava del duplice ruolo di pastorello e narratore ottenuto nella recita scolastica. Aveva perfino convinto la famiglia a scambiarsi i regali la mattina del 25 dicembre, così da poter festeggiare il proprio personale Natale, nonostante all’annuario del Doctor Who che gli avevano preso fosse attaccato il bigliettino “Buon Hanukkah”. La menorah e il dreidel non ispiravano festività tanto quanto un albero ghirlandato di luci.

La commistione di pratiche religiose gli permise di «vedere tutte le religioni come miti», coltivando quella forma mentis politeista che sarebbe stata alla base di Sandman e American Gods, ma anche di fornirgli un credo instabile. «Sono estremamente bravo a credere nelle cose, specie quando queste cose mi servono, cioè per scrivere» raccontò al New Yorker. «Se non fossi uno scrittore vorrei essere un designer di religioni. Avrei un negozietto in cui la gente entrerebbe a chiedermi una religione fatta su misura per loro.» La battuta riecheggia da vicino uno dei principi di Scientology, spiegato nel documentario Going Clear, secondo cui un membro della Chiesa «può credere a ciò che egli ritiene più utile per sé e scartare gli elementi teologici che non gli si confanno».

Gaiman si è da tempo dissociato da Scientology, mentre la madre (il padre è morto nel 2009), le due sorella e l’ex moglie Mary McGratt fanno ancora oggi parte della Chiesa. E quando gli chiedono se i suoi legami con Scientology siano scomodi per la sua immagine pubblica lui replica: «Non è scomodo. È famiglia. Le famiglie sono interessanti, gloriose, ti mandano ai pazzi. Sono famiglie. Non conosco nessuno che non ne abbia una».

S come Sandman

sandman

L’idea per Sandman partì dalla reinvenzione di un vecchio personaggio di DC Comics, Sandman appunto, creato da Joe Simon e Jack Kirby. Era uno spunto che covava da tempo, aveva addirittura incluso il personaggio in una prima bozza di Black Orchid ma poi aveva dovuto rinunciarvi perché Roy Thomas lo stava utilizzando in un’altra serie.

Ispirato dagli immaginari punk, dalle stampe giapponesi e dal suo stesso vestiario, Gaiman immaginò un ragazzo con lunghi capelli neri, incarnato pallido e corpo smunto, imprigionato in una piccola cella. «Sandman è nato come un gioco di parole sui molteplici significati della parola “sogno”» ha spiegato Gaiman. «Ci sono i sogni che facciamo la notte quando chiudiamo gli occhi, ci sono i sogni intensi come speranze e aspirazioni e ci sono sogni come storie che ci raccontiamo per dare un senso al mondo. E il fatto che sono riuscito a passare da un significato all’altro di “sogno” è stato il motore della serie.»

Scrisse le sinossi dei primi 8 numeri e mise da parte le idee per 4 quattro albi, perché un anno di pubblicazioni era la quantità minima che l’editore concedeva alle serie, anche quelle che non vendevano. Karen Berger non rimase granché convinta dal pacchetto che Gaiman le aveva presentato e fu solo l’entusiasmo di Janette Kahn, a capo delle pubblicazioni di DC Comics, verso il progetto a convincerla.

Durata 75 numeri pubblicati tra il 1989 e il 1996 (più qualche speciale, durante e dopo), Sandman parla delle storie, quelle che ci nutrono, quelle che raccontiamo l’uno all’altro per imparare, crescere, trovare conforto. Il protagonista della serie è Sogno, una delle 7 entità note come Eterni che regolano ogni aspetto della vita umana. Noto anche come Sandman o Morfeo (ma gli appellativi a lui riferiti si sprecano), controlla il mondo dei sogni. Quando inizia la testata lo troviamo alla ricerca dei propri poteri perduti, che recupererà per poi scontrarsi nel corso degli albi con personaggi provenienti da altre mitologie, tradizioni letterarie e storiche, combattere incubi scappati al suo controllo o ricucire i rapporti con gli altri Eterni.

Con queste premesse, quanto mai vaghe, Gaiman poté permettersi di raccontare qualsiasi tipo di storia: smontò le tradizioni popolari, spaziando dalle divinità africane agli dèi nordici; ci mise dentro la mitologia cristiana (riletta attraverso William Blake, John Milton e Dante Alighieri), le cosmogoniche nordiche ed egizie, le fiabe mediorientali, i racconti shakespeariani, quelli ottocenteschi; cercò nella Storia peculiare delle genti l’elemento comune che il genio umano ha inserito in ognuna di loro.

La saga di Sandman è piena di vicende sfilacciate, personaggi che spariscono e tornano (al protagonista stesso capita di finire sullo sfondo della vicenda, o di non comparirvi nemmeno). Ha una trama debolissima e per tanto non si presta ai riassunti facili o a elevator pitch.

All’epoca della sua uscita era una serie anomala per essere edita da uno dei due colossi del fumetto supereroistico, in particolare negli anni Novanta, una decade fatta di esagerazioni, di scrittura sciatta e piegata a disegni bombastici ma vuoti, tutto il contrario della cifra stilistica di Sandman. Eppure il suo lirismo, la sua anticonvenzionalità, l’intimismo e il suo afflato letterario fecero breccia nel cuore di molti lettori, la gran parte dei quali non aveva neanche mai preso in mano un fumetto prima di allora.

La continuity, il grande arazzo, la struttura sottopelle di Sandman interessavano poco a Gaiman, che nei suoi lavori fumettistici avrebbe operato brevi incursioni o, quando anche di sostanza, avrebbe scritto frammenti di un mosaico narrativamente fragile. Il primo ciclo di storie fu parecchio dimenticabile. E poi il disegnatore scelto, Sam Kieth, lasciò la serie perché si sentiva «come Jimi Hendrix nei Beatles», forse il giro di frase più lusinghiero per evitare di dire “divergenze creative” (Gaiman disse che «non eravamo in sintonia. Per il primo numero di Sandman gli mandai una valanga di riferimenti visivi che lui ignorò, non era il genere di fumetto che gli piaceva illustrare. […] Ci sentivamo per telefono ed era sempre talmente giù di morale che pensavo che avrebbe ficcato la testa nel forno»).

Sandman inizia davvero con il numero 8. «L’ottavo fu il numero in cui Neil scoprì la sua voce» ha affermato Karen Berger. Da quel momento in poi la strada di Sandman apparve chiara tanto a Gaiman quanto ai lettori. «Prese il volo come scrittore e andò in luoghi che onestamente non pensavo potesse raggiungere.»

Il suono delle sue ali fu la sua piccola versione de La lezione di anatomia. Inizia con due pagine senza dialoghi la cui innocenza è destabilizzante. Il lancio di un pallone infrange la tranquillità della situazione. Sogno la ferma senza sforzi, senza nemmeno guardarla, emotivamente disconnesso da tutto. L’albo non accenna ad aumentare il ritmo e presenta un’altra manciata di pagine in cui è introdotta la sorella di Sogno, che capovolge l’umore dell’albo (ma non del fratello) raccontando quanto le piace Mary Poppins.

A un terzo della storia, Sogno ricapitola – a beneficio dei nuovi lettori, perché questo era percepito da molti come un probabile “numero 1” – cosa sia successo nelle precedenti uscite. Le vicende fino ad allora raccontate si sono solidificate, diventando mito. Proprio come il suo scrittore, Morfeo ha raggiunto il suo obiettivo, la sua storia è stata narrata e ora si ritrova senza uno scopo.

A pagina 15 finalmente veniamo a conoscenza dell’identità della ragazza, Morte, il cui compito è quello di traghettare le anime nel mondo dei defunti (un vecchio che sta per spirare di morte naturale, un neonato, un suicida, una vittima d’incidente stradale). La ragazza deve fare il suo dovere, così come Sandman deve ricostruire il mondo dei sogni e Gaiman deve raccontare le sue storie.

Lo scrittore rifuggì dalle rappresentazioni trite. Morte era un giovane donna che sembrava molto cordiale. Il suo atteggiamento ancorato al presente faceva capire a Sogno la natura della sua missione, ma soprattutto mostrava una nuova prospettiva sul concetto di morte: qualcosa da accettare e con cui entrare in confidenza, invece che un’ombra lugubre da cui scappare. Una ragazza che seguiva le mode aveva preso il posto dello scheletro con la falce.

Alla fine di Il suono delle sue ali Gaiman aveva piantato i semi per i successivi cinque anni di storie, svelando il grande tema sotterraneo di Sandman (che poi è quello dell’intera poetica gaimaniana): non facciamo altro che raccontarci storie che parlano delle nostre esperienze, e le storie che scegliamo di raccontare decretano l’effetto che quelle esperienze hanno su di noi.

T come Todd McFarlane

spawn 9 angela
La copertina di Spawn 9, che introduce Angela, personaggio creato da Neil Gaiman

Todd McFarlane – disegnatore e fondatore di Image Comics – acquistò i diritti di Miracleman nel 1996. Il personaggio era stato rivitalizzato da Alan Moore e Neil Gaiman negli anni Ottanta, ma le sue storie non avevano trovato conclusione adeguata a causa del fallimento dell’editore Eclipse Comics. McFarlane mise sul tavolo 25.000 dollari per i cespiti della Eclipse con lo scopo di sfruttare Miracleman come comprimario della serie Hellspawn. L’intento segreto era meno creativo: lo scambio di ostaggi.

Tre anni prima, McFarlane aveva invitato alcuni autori di grido a sceneggiare un episodio a testa di Spawn: Neil Gaiman, Alan Moore, Dave Sim e Frank Miller. Gestita da disegnatori come Rob Liefeld e Jim Lee, Image Comics si stava facendo notare più per i clamorosi ritardi e l’inconsistenza delle trame che per la bontà dei contenuti. L’idea di McFarlane: portare a bordo nomi importanti della scrittura a fumetti per cambiare la percezione pubblica della compagnia: un prodotto Image avrebbe presentato buone storie. «Penso che considerasse la buona scrittura la sua mossa di marketing» ricorda Gaiman. «A un certo punto mi disse che Liefeld e gli altri pubblicavano albi con copertine in rilievo o goffrate per aumentare le vendite. E lui aveva quattro numeri scritti bene, quello era il suo stunt pubblicitario.»

In Spawn 9, Gaiman introdusse personaggi che sarebbero diventati le colonne portanti della mitologia di Spawn, tra cui Medieval Spawn, Angela e Cagliostro, ampliò il mondo di Al Simmons, gli diede respiro e afflato fantasy, mostrando un’incarnazione medievale di Spawn, e ne stabilì le regole d’ingaggio, dipingendo Inferno e Paradiso come fazioni in piena Guerra Fredda (dove McFarlane si era preoccupato solo di metterle ai poli opposti di un conflitto generico): nessun diavolo o angelo porterà avanti un attacco esplicito perché corrisponderebbe a una dichiarazione belligerante e né l’una né l’altra parte vogliono scatenare l’Apocalisse. La Terra è dunque ridotta a una zona franca, un campo d’allenamento per entrambi gli eserciti. Come scritto su Sequart, «con un solo albo, Gaiman ridefinì tutto l’universo di Spawn. Riuscì a identificare le forze che muovono la realtà del personaggio, creare parte del cast di supporto e offrire fili narrativi che sarebbero stati sviluppati da McFarlane per i successivi cento numeri». Un personaggio in particolare, Angela, incontrò il favore dei lettori, e McFarlane chiese a Gaiman di scrivere una miniserie a lei dedicata, disegnata da Greg Capullo.

Due anni dopo, venendo a sapere che la Image era in odore di cambiare proprietario, Gaiman chiese a McFarlane un contratto che tutelasse i suoi diritti di co-creatore. McFarlane accettò, ma pochi anni più tardi inviò una lettera a Gaiman in cui gli notificava la recessione dei diritti, sulla base di quanto scritto nel colophon di ogni albo di Spawn, ossia che i personaggi sono di proprietà di Todd McFarlane e sua soltanto. Fu allora che McFarlane propose a Gaiman lo scambio di diritti: Medieval Spawn e Cagliostro in cambio di Miracleman. Medieval Spawn, in particolare, costituiva un punto cruciale del dibattimento perché era una diretta emanazione di Spawn, come afferma Todd McFarlane in un passaggio allo stesso tempo dispotico e fragile della deposizione del 2002: «Il mio intento era quello di riappropriami di Spawn. Volevo Spawn. Voglio dire, non si sa come, non possedevo più interamente il personaggio. Dovevo riavere il mio bambino».

Il disegnatore non era però conscio del pasticcio legale di Miracleman: Eclipse Comics aveva diviso i diritti della serie tra gli autori che l’avevano realizzata (2/3 alle Eclipse e 1/3 al team creativo), senza contare quelli del creatore originale, Mike Anglo. Fu l’inizio di una lunga battaglia legale durata 10 anni che ha intrecciato tre vicende diverse (i diritti legati ad Angela, Cagliostro e Medieval Spawn, quelli di Miracleman e la natura derivativa di altri personaggi creati postquam come Dark Age Spawn e Tiffany) e ha visto Gaiman uscirne vincitore. Per combattere McFarlane, Neil accettò l’offerta di Joe Quesada di andare a lavorare per la Marvel. Con la Casa delle Idee, Gaiman fondò nel 2001 la Marvels and Miracles LLC, entità legale il cui obiettivo era dirimere la questione dei diritti di Miracleman una volta per tutte. Nel 2009 la Marvel comprò i diritti residui di Miracleman da Mick Anglo, dimostrando l’illegittimità di McFarlane. Nel 2012, Gaiman ottenne il controllo totale di Angela – che avrebbe poi venduto alla Marvel – e fu ufficialmente riconosciuto come co-creatore di Medieval Spawn e Cagliostro.

Alla fine dell’edizione in volume di 1602, la prima opera da lui scritta per Marvel Comics, Gaiman appose la dedica: «A Todd, per averlo reso necessario».

U come Ultimi (fumetti)

cos'è successo al cavaliere oscuro

Sono sette i “no” che Gaiman esclamò quando Kim Thompson del Comics Journal gli chiese se preferisse scrivere fumetti invece che romanzi. Sette pugni sul tavolo per rimarcare che il suo cuore batteva proprio in quel petto. Eravamo nel 1993, e la carriera letteraria di Gaiman era lungi dal formarsi ma sembrava la meta obbligatoria di un autore che con Sandman aveva vinto diversi premi, tra cui uno prettamente letterario (il World Fantasy Award, che per non ripetere l’errore avrebbe cambiato le proprie regole per l’edizione successiva).

Certo, i fumetti erano una sua passione, ma agli incontri e nelle interviste lo si sentiva nominare un fumetto per ogni dieci libri citati. E in effetti era vero ciò che andava dicendo da tempo: gli interessava scrivere, su che mezzi e come era una decisione neanche tanto rilevante. «Non ho mai avuto una carriera, solo una lista di cose che volevo fare. Volevo scrivere fumetti, scrivere romanzi, scrivere un episodio di Doctor Who. E man mano sono riuscito a spuntare molte voci.»

In effetti, Gaiman faceva a pugni con l’economicità del fumetto e gli riusciva difficile contenersi (il nostro Marco Andreoletti ha scritto che Gaiman pecca nel ritmo perché «ci penserà sempre due volte prima di tagliare una didascalia in favore della pura leggibilità»). Le 180 parole che stanno, in media, in una pagina, e le 36 che rendono già pieno un baloon gli sembravano fin da subito un inutile paletto alla sua verve linguistica. «Una delle prime volte che scrivevo i dialoghi ho inserito 70 parole in una nuvoletta. Ho visto cosa è successo alla pagina e ho giurato di non farlo mai più.» Il fumetto per Gaiman era un processo continuo di negoziazione con l’innegoziabile.

A un certo punto della sua carriera, i fumetti per Neil divennero una distrazione. Richard Isanove, il colorista di 1602, ricorda che lui e il disegnatore Andy Kubert ricevevano le sceneggiature 5 pagine alla volta, «con un suo appunto di scuse tipo “L’ho scritto sul volo per Istanbul” o “Sto andando in Italia a una conferenza, ma sono riuscito a scrivere queste pagine la scorsa notte in hotel”».

Concluso 1602, Joe Quesada gli propose altre scritture. All’inizio Gaiman pensò di fare 2061, con protagonista il Nick Fury di 1602 catapultato nel futuro: «Sarebbe stata una storia divertente, ma non entusiasmava molto Joe Quesada, e nemmeno io avevo tutta questa smania di realizzarla». Si dovette accontentare del revival de Gli Eterni, un gruppo di personaggi che Gaiman rimischiò per farli diventare American Gods in salsa Marvel. Avrebbe voluto scrivere qualcosa per Thor e farlo disegnare da Philip Craig Russell, ma gli impegni si accordarono male con il panorama in costante mutamento dell’universo Marvel e, quando la sua agenda si liberò, la storia che aveva in mente era inservibile. Era un problema che aveva avuto fin dall’inizio della sua carriera.

Negli anni Ottanta, dopo aver letto Black Orchid, Mark Waid aveva invitato Gaiman a scrivere la storia che avrebbe chiuso la serie Action Comics Weekly. Il risultato, La leggenda della Fiamma Verde, fu però bocciato dall’editor Mike Carlin perché la sceneggiatura, in cui Lanterna Verde e Superman finiscono all’inferno, violava la continuity dell’epoca secondo cui Lanterna Verde non conosceva l’identità civile di Kal-El. Anche per questo in Sandman non comparvero quasi mai supereroi o personaggi del pantheon DC. Stare dietro al movimento incessante delle narrazioni non faceva per lui. I giocattoli presi in prestito non gli interessavano, voleva i suoi.

Con i supereroi Gaiman ebbe a che fare soltanto un’ultima volta, nel 2009. L’occasione fu ghiotta, (quasi) fuori continuity e una tantum, tutte cose che gli vanno a genio: scrivere l’ultima storia di Batman. L’Uomo Pipistrello era appena morto in seguito alla gestione di Grant Morrison, e DC Comics concesse a Gaiman la possibilità di firmare un momento di passaggio fondamentale.

Nessuno, Gaiman per primo, credette davvero alle premesse dell’operazione. Gli eroi dei fumetti sono condannati a vivere in eterno, passando attraverso cicli di rinascita infiniti, come gli dèi. Su questo spunto, lo sceneggiatore costruì una storia in due parti che ripercorreva le varie vite del personaggio e, con la sua solita dolcezza intensa, sanciva la fine di un ciclo e l’inizio dell’altro. Cos’è successo al Cavaliere Oscuro? aveva l’ambizione di rivaleggiare con il passato, prendendo a modello esplicito Che cosa è successo all’Uomo del Domani?, la storia di Alan Moore pensata come addio al personaggio, ripensato da John Byrne in L’uomo d’acciaio.

Quello di Batman è stato uno degli ultimi fumetti che ha scritto, insieme a Sandman: Overture, sei numeri usciti tra il 2013 e il 2015 che servono da prologo alle vicende raccontate nella serie. Era una sorta di “numero 0” che Gaiman aveva ideato ma mai inserito nella testata. Sarebbe dovuto uscire in occasione dei vent’anni di Sandman ma, come spiegò Gaiman, le parti non avevano trovato un accordo economico soddisfacente. All’orizzonte, in mezzo a tutti gli impegni dell’autore, ci sarebbero anche le ultime storie del suo Miracleman, la serie ereditata da Alan Moore che aveva cessato le pubblicazioni, a causa della bancarotta dell’editore, proprio durante la gestione di Gaiman.

V come Voce

Nell’episodio C’era una volta della serie tv Lucifer – tratta dall’omonimo personaggio DC co-creato da Gaiman in Sandman – Gaiman presta la voce al personaggio di Dio. Lo showrunner Joe Henderson ha raccontato di aver proposto allo scrittore il ruolo utilizzando una metafora fumettistica: «Gli ho detto “Senti, sei letteralmente il creatore di Lucifer”. Quando ci si domanda chi è Dio, in un’opera di finzione, una scelta metanarrativa è sempre una buona idea. Adoro quell’albo dei Fantastici Quattro in cui il quartetto incontra Dio ed è Jack Kirby. È un modo di onorare le persone che hanno creato qualcosa».

W come What If?

marvel 1602

Venezia, settembre 2001. Neil Gaiman guarda i canali insinuarsi tra le calli, annoiato dallo sfarzo dell’albergo, perso a contemplare il senso di inquietudine che gli provocano le gondole. Si domanda perché sia lì (lo sa bene: è ospite di un festival fantascientifico a Trieste e ha una giornata libera), i pensieri gli fioriscono in testa, mentre sulla scrivania della camera c’è un contratto firmato con Marvel Comics. Accettare di scrivere per la Casa delle Idee, dopo un quinquennio di assenza dal fumetto, potrebbe non essere stata la decisione migliore. È senza idee, anzi peggio, l’unica idea che gli hanno suggerito è di fare una cosa in grande stile, con tutti i personaggi Marvel, «tipo Guerre segrete». L’atmosfera stereotipicamente da Altrove di Venezia e il sentimento escapista post-11 settembre («non volevo scrivere una storia di aerei, bombe e pistole») lo portano invece a rifugiarsi nel passato, ispirandogli 1602, una versione dell’universo Marvel ambientata quattrocento anni prima.

A prima vista, 1602 pare un semplice “Cosa sarebbe successo se gli eroi Marvel fossero apparsi nel 1600 invece che nel 1900?”, ma il pantagruelico What if? che sposta spaziotemporalmente il mondo Marvel nell’Europa del Diciassettesimo secolo si rivela essere ben altro. L’accenno all’assenza di contemporaneità è, per quanto plausibile, una scusa che non tiene conto della bibliografia gaimaniana, mai improntata al presente e sempre affascinata da altri luoghi e altri tempi.

L’autore immaginò un’Europa seicentesca in cui iniziano a spuntare esseri mutanti e superumani e strane tempeste macchiano il cielo. A sbrogliare il mistero sono chiamati Sir Nicholas Fury, capo delle spie reali della regina Elisabetta, e il medico di corte Stephen Strange. Segue un gioco di ricontestualizzazione narrativa per cui Matt Murdock è un menestrello/agente segreto, i Fantastici Quattro esploratori alla ricerca del Nuovo Mondo e Magneto il capo dispotico dell’Inquisizione in lotta con gli esseri occulti dello spagnolo Carlos Javier.

1602 voleva essere diverso, voleva essere librario, qualcosa che avrebbe potuto leggersi anche un non fumettofilo. Aveva l’allure del grande progetto che andava agghindato per bene perché c’era il rischio che la sua esistenza fosse resa nota al di fuori del circolo dei soliti lettori. Quello di 1602 è un racconto iper-gaimaniano. Ci sono gli elementi caratterizzanti come la fiaba, il pastiche, tanta parola e poca azione, pochi pugni e tanti sofismi, soprattutto c’è la magia che si insinua nel reale a poco a poco, quel senso di mistero che non riusciamo ad afferrare e poi si svela nella sua reale natura. 1602 non fa che ripetere ciò che Gaiman va dicendo dall’inizio della sua carriera: il mondo è fatto di storie, esse sono la particella minima dell’universo e in loro troviamo speranza. Ci muovono, accudiscono, ci guidano, illuminano.

X come XXX

neil gaiman giovane punk
Neil Gaiman giovane punk

Nel 1977 il punk brillava della sua luce più fulgida. Per un adolescente inglese l’idea di fondare una band era ineluttabilmente destinata a fiorire nella mente. In alcune appassiva poco dopo, in altre trovava terreno fertile per sbocciare. Il fiore di Neil e dei suoi quattro amici si chiamava “Ex-Execs” («solo perché potevi scriverlo come XXX»), e aveva un profumo intenso ma radici deboli. Dopo qualche esibizione gli Ex-Execs furono contattati da Heat Records, un’etichetta indie che li voleva in scuderia. Gaiman fece leggere il contratto d’ingaggio a un manager, solo perché, non capendoci niente, voleva essere sicuro di quello che firmava: «L’accordo era strutturato in modo tale che, anche se avessimo scalato le classifiche, non avremmo mai guadagnato nulla. Non era neanche una questione di soldi, stavo solo capendo che non era un ambiente sano. Il resto della band voleva firmare. Credo che fosse la prima volta in cui capii il concetto di “imbroglio”».

Numero di lezioni imparate: due. Prima, l’attitudine DIY del punk gli fu utile per «formare la mia carriera, fumetti inclusi. Senza il punk avrei intrapreso il piano originale di diventare un professore di teologia comparativa, sognando malinconicamente di fare lo scrittore»; seconda, devi essere disposto a commettere errori in pubblico. A volte il modo migliore per imparare qualcosa è sbagliare e guardare cosa hai fatto.

La musica tornò a fargli visita nel 1991, quando Bob Pfeifer, della Epic Records, lo contattò per fare un concept album con Alice Cooper. Il risultato uscì tre anni dopo, con il titolo The Last Temptation. Gaiman, oltre a mettere voce nel progetto complessivo, scrisse – non accreditato – alcune canzoni e diede una limata al singolo Lost In America.

Il disco fu utilizzato per battezzare la linea Marvel Music, in cui grossi nomi del rock diventavano protagonisti di una storia a fumetti. Negli anni Novanta, forte dell’ascesa che l’industria tutta stava vivendo e che aveva permesso una sperimentazione fuori controllo, il presidente della Marvel Terry Stewart propose l’idea nel tentativo di allargare i confini dell’editore: «Fumetti biblici, fumetti per bambini, fumetti per ragazze. Si parlava di tutto, perché non di fumetti con le rock star?».

Il coinvolgimento di Gaiman produsse Alice Cooper: The Last Temptation, un adattamento dell’album, disegnato da Michael Zulli, già artefice di alcuni numeri di Sandman. Fu la prima capatina in casa Marvel, di certo una delle meno conosciute, men che meno una delle sue migliori. Gaiman ebbe un assaggio di notorietà quando Cooper si esibì a Top of the Pops cantando Lost In America sullo sfondo dei disegni di Zulli. «Avevano ingrandito il disegno di Michael e c’era Alice che cantava la mia canzone» raccontò Gaiman a Spin, «e io pensavo “Sono le mie parole. È un testo stupido, ma l’ho scritto io! Ed è su Top of the Pops!”».

Y come Young adult

Il giorno che scambiai mio padre con due pesci rossi

I figli avuti dalla prima moglie Mary sono la ragione per cui Gaiman ha iniziato a scrivere libri per ragazzi e picture book. Il giorno che scambiai mio padre con due pesci rossi nacque «la sera in cui chiesi a mio figlio Mike se non fosse il caso di andare a letto. Aveva otto anni e mi rispose, con il labbro tremante, “Vorrei non avere un papà. Vorrei avere qualcosa di bello come un pesce rosso”. Pensai che fosse una grande idea». Quando Mike si mise a vagare per un cimitero in sella al suo triciclo non sapeva che stava per fornire lo spunto per un altro libro, Il figlio del cimitero, partorito nel 1985 ma concretizzatosi più di vent’anni dopo perché Gaiman non si sentiva bravo abbastanza per scrivere quello che, a suo dire, era «Il Libro della giungla ambientato in un cimitero».

Anche Coraline, un omaggio alla scrittrice vittoriana Lucy Cliffort tinto dai colori oscuri del gotico, prese ispirazione dal comportamento della figlia Holly, che «si sedeva sulle mie ginocchia e mi dettava le sue storie, perché mi vedeva scrivere tutto il giorno, e tutte le storie che mi dettava parlavano di bambine che venivano rapite da streghe travestite da madri». Quella di Coraline è un’idea che iniziò a scrivere nel 1991 ma che il suo editore definì “impubblicabile”. Gaiman gli diede ragione perché, avendo recensito molti libri per ragazzi negli anni Ottanta, «avevo scoperto che esisteva un solo tipo di libro: un ragazzino vive in circostanze squallide, con un fratello o sorella maggiore a fargli da cattivo esempio, e poi incontra un adulto che lo aiuta a rimettere in sesto la propria vita. Era deprimente».

Solo quando i contenuti dei libri cambiarono e si affermarono autori che scrivevano libri trasversali come Daniel Handler, Philip Pullman o J.K. Rowling, Gaiman ebbe luce verde per la storia di una ragazzina che finisce in un mondo parallelo popolato da versioni malvagie dei suoi genitori.

Aveva talmente rubato ai figli che nell’esergo di Il giorno che scambiai mio padre con due pesci rossi fece inserire a Dave McKean un brandello di giornale che recita «smarrito libro: chi lo trovasse è pregato di restituirlo a Hayley Campbell (che forse però è troppo grande) o a Maddy Gaiman (che forse però è troppo piccola)». Maddy è la sua terzogenita, Hayley è la figlia del fumettista Eddie Campbell (From Hell, Alec), la stessa che da grande ha scritto The Art of Neil Gaiman, una biografia illustrata tra le più approfondite sull’autore.

Z come Zelo

neil gaiman scrivere

Conoscendolo, anche solo superficialmente attraverso le interviste, si capisce che per Gaiman la scrittura è un lavoro lento, doloroso, che non fluisce in dosi copiose ma cola avara come miele. Va stanata con il lanternino. Ci vuole costanza, impegno e zelo. «Non sono uno che si sveglia e si mette a scrivere, spero di diventarlo, ma ci vuole tempo per arrivare alla scrittura. Sono uno scrittore pomeridiano.»

Fino al 1993 era solito badare alla famiglia e fare tutt’altro nel corso della giornata, per poi mettersi a scrivere di sera, fino al mattino successivo, fumando e bevendo caffè. Poi sono successe tre cose: ha smesso di fumare, ha sostituito il caffè con il tè si è trasferito in America. Soprattutto, è invecchiato, e il prodotto di quelle ore notturne è diventato duecento pagine della lettera “m”, perché è crollato sulla tastiera dal sonno. Era anche solito lavorare su più progetti allo stesso tempo, «così se mi bloccavo potevo passare all’altro lavoro e poi tornare. Oggi non è più così, oggi se vedo quattro cantieri aperti faccio un suono come Lurch degli Addams e mi metto a giocare con mio figlio».

Tra i metodi di lavoro che ha adoperato negli anni ce n’è uno che ha imparato da Ian Fleming e consiste nell’affittare una stanza nel motel più pulcioso possibile, chiudersi dentro e non uscire finché il libro non è finito, costringendosi a produrre materiale pur di non rimanere in quel posto. Oppure – e questa è una cosa che fa ancora oggi – imporsi di scrivere o non fare niente. Te ne stai lì, seduto alla scrivania, puoi lavorare, se ti va, oppure fissare il vuoto. «Scrivere diventa immediatamente più interessante dopo due minuti passati a guardare fuori dalla finestra senza poter far altro.»

Non a caso, i primi numeri di Sandman nacquero in seguito al blackout causato dalla Grande Tempesta, una perturbazione che mise in ginocchio l’Inghilterra meridionale nella notte tra il 15 e il 16 ottobre 1987 (fu il più potente evento meteorologico abbattutosi in Gran Bretagna dal 1703). Gaiman si trovava a Nutley, un villaggio ai margini della foresta di Ashdown, la stessa in cui sono ambientate le storie di Winnie the Pooh. In quella notte gli uragani sradicarono le piante come tessere di un domino e la cittadina si trovò per qualche giorno senza corrente. Niente luce, niente televisione, niente elettricità per i primi, cavernicoli esemplari di computer. Niente da fare se non pensare.

Leggi anche: Tutto Sandman, in un post

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