I Coconino stavano sulla mensola dei libri difficili. Quando ero piccolo, il luogo di casa in cui veniva messo un libro serviva a definire il libro stesso. Le costine gialle di Topolino correvano basse sulle scaffalature affinché le potessi leggere; i supereroi avevano una stanza a sé; per lo più in soggiorno, Charles Schulz, Magnus e Sergio Toppi si mescolavano con Black Hole, i volumi di Gipi e Il grande male di David B. Avevo ben salda in testa l’idea che i fumetti Coconino fossero diversi, tanto quanto erano diversi tra di loro una poesia di Eugenio Montale imparata a scuola, i Piccoli brividi che leggevo a sei anni e Il buio oltre la siepe che campeggiava tra i consigli della biblioteca. Non migliori, necessariamente, solo diversi. Avrei scoperto più avanti che non era sempre stato così.

All’epoca della sua nascita, l’idea di Coconino Press doveva essere sembrata una specie di freddura. Un fumettista giramondo, un distributore di libri e un ex-discografico mettono in piedi una casa editrice di fumetti che prende il nome da una striscia degli anni Trenta. Insieme, vogliono portare in Italia fumetti nel formato cosiddetto graphic novel: volumi autoconclusivi con storie e formati lontani dalle consuetudini con cui era diventato famoso il mezzo (la serialità, i racconti brevi, gli animaletti antropomorfi, i supereroi, le avventure per bambini), in una forma editoriale che lo avvicinava agli altri prodotti di libreria. Pausa per le risate.

Fondata nel 2000 da Igort, Carlo Barbieri e Simone Romani, Coconino è stata la casa editrice che, per la prima volta in maniera sistematica, ha detto a chiunque volesse ascoltare che David Mazzucchelli e Manuele Fior potevano stare accanto a Natalia Ginzburg e Ian McEwan senza sembrare mondi che non avevano nulla da spartire. Non fu l’unica realtà con quelle caratteristiche, certo. Fu però quella che creò un’attenzione della stampa e un mercato per i lettori, aprendo una nuova strada nel mestiere di pubblicare questo strano miscuglio di disegni e parole.

Raccontare la storia di Coconino Press significa parlare di cosa è successo nel fumetto italiano degli ultimi vent’anni. Alla sua evoluzione hanno contribuito così tante persone che una “storia orale” è forse l’unico modo per restituire una vicenda che ha cambiato il modo in cui leggiamo, consumiamo e parliamo di, fumetti. Nel racconto che segue, dunque, troverete una cinquantina di voci, fra testimoni e protagonisti che, nel corso dei mesi di lavorazione, hanno risposto alle nostre domande o di cui ho scelto alcune dichiarazioni rappresentative. Il risultato è una storia corale accompagnata da brevi commenti per inquadrare i diversi contesti storici. Buona lettura.

Ritratto del fumettista da giovane

Igort | Foto via Wikipedia

IGORT (da Dime Web, 2019): A sei anni avevo la certezza di voler fare questo, raccontare storie con i disegni.

Nato a Cagliari il 26 settembre 1958, cresciuto artisticamente a Bologna, Igort, al secolo Igor Tuveri, aveva esordito nel 1979 sulla rivista l’Oreste. Nel 1983 aveva fondato il gruppo Valvoline, nato dopo la decisione di Oreste Del Buono di affidare un inserto su Alter alter, il supplemento di Linus, a un manipolo di fumettisti che comprendeva, oltre a Igort, Lorenzo Mattotti, Giorgio Carpinteri, Daniele Brolli, Marcello Jori e Jerry Kramsky (insieme ad altri nomi, che si uniranno successivamente, come Charles Burns). In questa cornice nacquero opere come Fuochi di Mattotti, Polsi sottili di Carpinteri, Sinfonia a Bombay di Igort.

DANIELE BARBIERI, saggista, autore de I linguaggi del fumetto (da Valvoforme e Valvocolori, 1990): Quello che colpisce negli artisti del gruppo Valvoline è la disinvoltura con cui essi si muovono tra linguaggi diversi, tanto per l’uso spregiudicato che viene da loro fatto delle caratteristiche di un linguaggio mentre operano all’interno di un altro, quanto per la loro capacità di operare nell’ambito di linguaggi differenti.

Nel 1982, Alter alter aveva pubblicato il primo fumetto lungo di Igort: Goodbye Baobab, la storia – scritta da Daniele Brolli – di un lottatore di sumo che lasciava il Giappone per stabilirsi in Parador, staterello immaginario del Sud America.

IGORT (da Ultrazine, 2001): Erano ottanta pagine, il mio primo romanzo a fumetti. Non si lavorava più di tanto in quella direzione. C’erano dei racconti che si sviluppavano in una cinquantina di pagine, poco meno, quella era la norma. A questa norma facevano eccezione Pratt e Tardi, e Crepax, beninteso. Ma quelli erano dei maestri consacrati, e rappresentavano più che altro l’eccezione.

Il rapporto tra Igort e l’oriente si era approfondito a metà anni Ottanta, con alcune collaborazioni, tra cui una storia a quattro mani con il musicista Ryuichi Sakamoto, e il lavoro negli anni Novanta per la rivista Morning dell’editore Kodansha per cui aveva creato le serie Amore e Yuri.

yuri igort

IGORT (da Limes, 2007): In Giappone si parlava di manga ma lo si faceva senza pregiudizio alcuno, parlando di cose alte o basse, indifferentemente. Con una visione che da tanti anni avrei voluto trovare in Europa.

I suoi scritti e i suoi fumetti sarebbero apparsi su Linus, Corriere della Sera, Métal Hurlant, L’Écho des savanes e Frigidaire, avrebbe creato le riviste Fuego, Dolce Vita, Due, affiancando l’attività di fumettista a quella di musicista, pittore, editore, scrittore, regista, autore radiofonico, designer di orologi e vestiti. Avrebbe inoltre esposto le proprie opere alla Biennale di Venezia e, fra gli altri, a New York, Tokyo, Parigi, Ginevra, Milano.

EMILIO VARRÀ, fondatore dell’Associazione culturale Hamelin: Ha la natura pedagogica del divulgatore e del mentore, sia nei confronti del lavoro con gli esordienti, sia nel desiderio di instillare amore per il fumetto. Lo vedevo agli incontri che faceva. Sentivi una carica che non era semplicemente «Ti dico una cosa che so» ma «Voglio sedurti e farti capire che questa cosa è una delle tante espressioni di un linguaggio che ha potenzialità enormi».

IGORT (da Repubblica, 2018): Io sono semplicemente Igort. Nato con il fumetto americano, cresciuto col fumetto europeo, e maturato con il fumetto orientale. Ma amo anche la letteratura, il cinema, sono un collezionista di libri di grandi fotografi, adoro l’architettura, il design, l’arte, ascolto musica per ore ogni giorno. Credo che il fumetto si nutra naturalmente di tutto questo. Ma non ho ricette. So solo che per me una strip di Krazy Kat o un quadro di Cézanne hanno lo stesso valore artistico.

Negli anni Novanta tutto andava bene, per il fumetto. Sergio Bonelli Editore era reduce del successo di Dylan Dog, serie capace di creare una frenesia attorno a sé tale da trasformare la passione dei lettori in un fenomeno culturale. Nel 1993 il settimanale Topolino segnò il record di vendite con un milione di copie. Tre anni dopo esordì PKNA – Paperinik New Adventures, una rivisitazione americaneggiante di Paperinik che si sarebbe trasformata in un altro caso editoriale. 

LUCA RAFFAELLI, giornalista, autore di Le anime disegnate: Negli anni Ottanta c’era stata quella magia di Dylan Dog che aveva riportato il fumetto da edicola a essere protagonista della scena, però non si capiva bene quale fosse un possibile scenario futuro. Si cominciava a intravedere la crisi delle edicole e non c’era ancora uno spazio degno di tal nome nelle librerie.

Parallelamente, l’offerta destinata al circuito delle fumetterie si frammentò in autoproduzioni ed etichette indipendenti, mentre sugli scaffali delle librerie arrivavano solo una manciata di titoli l’anno, quasi sempre antologie e opere di grande formato – magari di autori deceduti – percepite dagli acquirenti più come libri d’arte o coffee table book da regalare a Natale. Il mercato era popolato da case editrici nuove e marchi consolidati. Ciononostante, Star Comics, Magic Press, Hazard Edizioni, Marvel Italia, Lizard Edizioni, Granata Press, Alessandro Editore, Kappa Edizioni, Rasputin Libri, Phoenix, Punto Zero e Black Velvet pubblicavano per lo più materiale d’importazione; lo spazio per gli autori italiani era limitato a riviste come Schizzo presenta (edita dal Centro Fumetto “Andrea Pazienza”), Blue (Blue Press) e Mondo Naif (Kappa Edizioni). Testate storiche come Linus, Frigidaire e Corto Maltese cessarono le pubblicazioni o persero di rilevanza, mentre quelle nuove venivano varate e chiuse nel giro di pochi numeri.

MATTEO STEFANELLI, fondatore di Fumettologica, direttore artistico di Comicon: Nella seconda metà degli anni Novanta il fumetto italiano sembrava alla rincorsa, più che all’attacco. L’energia del rinnovamento generazionale in corso negli Stati Uniti o in Francia era osservata come un fenomeno distante – si favoleggiava del festival di Angoulême, si guardava con gelosia ai cataloghi di Fantagraphics, L’Association, Dark Horse, Drawn & Quarterly, Ego comme X – mentre da noi si respirava un clima di insoddisfazione per la scarsa bibliodiversità.

MICHELE GINEVRA, cofondatore del Centro Fumetto “Andrea Pazienza”: Tutto questo movimento non veniva compreso fino in fondo. Ben pochi credevano che persone come Gipi e Davide Reviati potessero avere un mercato. E autori visti su Mondo Naif come Davide Toffolo e Vanna Vinci erano ritenuti troppo legati ad uno specifico generazionale, nonostante il loro successo. Noi invece eravamo convinti che gli stili e i contenuti di tanti autori emergenti, che non volevano omologarsi con storie di genere, potessero avere un pubblico che andasse al di là di quello specializzato. Anche Igort ci credeva.

Erano in tanti, all’alba del nuovo millennio, a lamentare un’assenza di proposte fumettistiche e una progressiva disaffezione verso un mezzo che si era contratto fino a smettere di produrre opere lunghe. Molte case editrici avevano chiuso i battenti o si erano ridimensionate. Gli autori che con i loro fumetti provavano a uscire dai generi erano costretti al «dopolavorismo», come lo definì Igort nel 2001, «coltivare questo lavoro come hobby e trovarsi invece un altro mestiere per sopravvivere». Non andava poi tutto così bene.

LORENA CANOTTIERE, fumettista, Verdad, Salvo imprevisti: Non era un bel periodo per il fumetto in Italia, soprattutto per chi era agli inizi: avevo partecipato a fanzine e autoproduzioni, avevo collaborato a riviste con brevi racconti, ma non c’era molto spazio. A volte preparavi una storia per una rivista e quella chiudeva prima di pubblicarla. Ricordo che ero disillusa, non credevo più che sarei riuscita a fare fumetti.

IGORT (da Lo spazio bianco, 2003): All’epoca si pensava in termini di “taglio corto”, voglio dire che si scrivevano e disegnavano racconti brevi. Era l’epoca del frammento. I libri non erano tanto frequenti.

Parlare di “libri” applicando il concetto ai fumetti significa parlare di “graphic novel”, termine che indica un fumetto lungo (se questa parola ha senso in un mondo dove un racconto può essere composto da sette parole), pubblicato in una veste romanzesca e solitamente autoconclusivo. Anche se il termine “graphic novel” nacque nel 1964, coniato dal critico Richard Kyle, in un articolo intitolato Wonderworld, per identificare parte del fumetto europeo del periodo e quei fumetti che venivano stampati in formati diversi dai classici comic books, è una forma editoriale che affonda le radici nel XIX secolo ma attorno a cui si è creata attenzione solo a partire dal 1978, con l’uscita di Contratto con Dio di Will Eisner. Alla fine degli anni Ottanta, opere come Il ritorno del cavaliere oscuro, Watchmen e Maus resero il graphic novel un concetto sempre più popolare – anche in Italia. Nella quarta di copertina di Piera degli spiriti di Davide Toffolo e Giovanni Mattioli (1996) il fumetto fu definito “romanzo grafico”. Non dover più pensare a un fumetto per l’edicola, con stampe e pubblici larghissimi, diede agli autori indipendenti la possibilità di ideare storie fuori dalle prassi e dai canoni precedenti. Bastava solo trovare un editore disposto a pubblicarle.

DAVIDE TOFFOLO, musicista, fumettista, Piera degli spiriti, Pasolini: Ho cominciato a immaginare libri che potessero incontrare un pubblico diverso. Feci le biografie di Primo Carnera e Pasolini con un editore locale, Biblioteca dell’Immagine, che non pubblicava fumetti – ma che era interessato a storie e temi legati al Friuli – perché nessuno credeva a un formato di quel tipo.

ALESSANDRO TOTA, fumettista, Yeti, Fratelli: Il lavoro di Phoenix, Black Velvet e degli altri è stato importante ma non ha avuto quella capacità di Igort di inglobare gli autori verso quella direzione. È stato quello che ha fatto la differenza. Coconino aveva un’identità più forte. C’era gente con più capitali che non aveva avuto la stessa tenacia.

Igort dedica una copia di 5 è il numero perfetto a Lucca Comics & Games 2013

IGORT (dall’intervista all’edizione da edicola di 5 è il numero perfetto, 2006): Quando un autore sente l’esigenza di fare l’editore, è segno che gli editori veri non fanno troppo bene il loro lavoro.

Negli anni Novanta Feltrinelli consultò Igort a proposito di alcune opere a fumetti che l’editore avrebbe voluto inserire nella collana “I canguri”. Furono pubblicati soltanto L’uomo alla finestra di Lilia Ambrosi e Lorenzo Mattotti e Mauretania di Chris Reynolds. A quel tentativo fece seguito l’esperienza di Albo avventura, rivista uscita nella collana Ossigeno diretta da Stefano Benni, su cui Igort pubblicò la storia Johnny.

IGORT (da Fumo di china, 2002): C’erano libri meravigliosi che nessuno pubblicava qui da noi. Non avevo voglia di fare l’editore, sapevo per esperienza quanto duro fosse e che questo avrebbe finito per rallentare il mio lavoro di autore. Così ho provato a proporre, a titolo del tutto gratuito, questo o quel volume a diversi editori con cui collaboravo, sia di narrativa che di fumetto. […] Diversi editori si sono mostrati sensibili ma poi, al di là di tante belle parole, erano davvero pochi i fatti concreti.

Nel documentario 5fumettisti5 del 2014, Igort racconta che «quando 5 è il numero perfetto fu nominato ad Angoulême il direttore del festival mi chiese: “A parte te, Mattotti e Manara, ce ne sono altri disegnatori italiani?”. Io mi sentii arrossire, perché voleva dire che il direttore del più grande festival d’Europa ignorava che esistesse una scena. Questa sua frase insieme all’entusiasmo – che poi non ha portato a niente – della Feltrinelli ha alimentato moltissimo la Coconino».

IGORT (da Dime Web, 2019): È stato necessario fondare una casa editrice per lavorare su libri a fumetti, le graphic novel, perché un patrimonio di segni e pratiche narrative era destinato all’estinzione. Sembravamo dei pazzi. Perché il fenomeno non era per nulla presente e consolidato come lo sarebbe diventato in seguito. Ma era necessario e ci si è rimboccati le maniche.

Prima fu la Mano

La copertina di Mano numero 6

Per arrivare a Coconino, bisogna prima passare per Mano, la rivista fondata nel 1996 da Maria Giovanna Anceschi e Stefano Ricci che usciva – anche in libreria – ogni quattro mesi. Con il sottotitolo “fumetti scritti disegni”, Mano metteva al centro del discorso il fumetto declinandolo attraverso i percorsi dell’illustrazione, del cinema, della pittura e della letteratura.

EDO CHIEREGATO, fondatore di Canicola: Mano posizionava il fumetto al centro di un discorso culturale senza l’ansia di citazioni o rubrichette, attraverso un percorso di selezione di materiali illuminante e un montaggio degli stessi che trasversalmente proponeva un discorso critico e nello stesso tempo una visione. Resta uno dei progetti editoriali attorno al fumetto più incredibilmente rimossi e nello stesso tempo più vividi di sempre.

Nel 2000, assieme a Ricci e Anceschi, Igort organizzò l’iniziativa Territori del racconto a fumetti a Bologna, quell’anno capitale europea della cultura. L’evento, che aveva sede presso la Festa Nazionale dell’Unità, comprendeva una mostra, una serie di workshop per giovani autori condotti da alcuni dei fumettisti presenti in mostra, incontri serali per il pubblico e un libro di interviste. Territori espose 450 tavole di otto autori, provenienti da tutto il mondo: Altan, Baru, Charles Burns, David Mazzucchelli, Adrian Tomine, Jirō Taniguchi, José Muñoz e Carlos Sampayo.

OMAR MARTINI, cofondatore di Black Velvet, redattore di Coconino Press (2003-2008): Fu la prima volta, dopo anni, forse dall’epoca delle vecchie mostre di Lucca Comics o del Treviso Comics di Silvano Mezzavilla, che una manifestazione aveva delle esposizioni e una serie di autori importanti a livello internazionale.

SARA PAVAN, fumettista, autrice di Il potere sovversivo della carta (da Podcast povero, 2019): Territori influenzò la mia generazione anche a livello grafico, era possibile portare un’altra estetica. È stato un passaggio fondamentale per la rinascita del fumetto.

IGORT (da Fumo di China, 2002): Nessuno faceva arrivare i lavori di questi autori, organizzava un congegno, un libro di conversazioni. […] Sentivamo che questo genere di operazione latitava.

Le esperienze di Territori furono raccolte – nella forma di interviste agli autori – nel quinto numero di Mano, e Igort replicò con una seconda mostra intitolata Underground: Europa chiama America. Secondo Matteo Stefanelli, in Fumetti! 150 anni di storie italiane, la mostra rappresentò quel «bisogno di territori, ovvero di radicamento e di identità» che costituirà la spina dorsale della prima ondata di titoli Coconino, nonché della sua produzione italiana. Fu durante Territori che Stefano Ricci presentò a Igort Carlo Barbieri, fondatore della società Albo Libro, distributore di Mano e di case editrici come Granata Press e Quodlibet, alla nascita della quale aveva partecipato Ricci.

MASSIMO ROCCAFORTE, direttore editoriale di Interno4 Edizioni: Carlo è stato uno dei protagonisti della distribuzione editoriale italiana non scolastica. Uno dei primi, se non il primo, insieme ad altri piccoli distributori regionali, a dare spazio agli editori indipendenti ed in particolare alla grande ondata di editori nati negli anni Novanta che anche grazie a lui ebbero un primo accesso nelle grandi librerie italiane. Ancora oggi io per i contratti di distribuzione utilizzo un formato la cui traccia iniziale viene da un contratto che mi passò Carlo nel 1999.

SERGIO PONCHIONE, fumettista, L’Obliquomo, Grotesque: Carlo Barbieri era un romagnolo tabagista con una voce cavernosissima. Un compagnone, una persona disponibile e interessata a fare sì che i libri avessero attenzione e cura.

IGORT (da Fandango Editore, 2019): Nonostante lui ci lavorasse da decenni, in mezzo ai libri, non aveva messo su quel cinismo che spesso ho trovato negli addetti ai lavori. Carlo era stato la scintilla che mi aveva convinto a creare una nuova casa editrice. L’incontro con lui era stato un pomeriggio, mentre migravamo da un bar a un altro, ad annusarci, a capire di che pasta eravamo fatti, a trovarci stranamente d’accordo su un’enormità di cose. Ero tornato a casa con un curioso sorriso. Quel sorriso di chi ha trovato un fratellino, uno con cui si hanno cose da dire.

DAVIDE REVIATI: Avevo portato in redazione il plico degli originali di Morti di sonno. Dovevamo prendere delle decisioni tecniche, col grafico e la redazione. C’era questo signore che passeggiava e non capivo chi fosse. Poi mi dissero che il direttore mi voleva vedere nel suo ufficio. E trovai lui. Questo per dire quanto fosse dimesso, non aveva atteggiamenti.

EMILIO VARRÀ: Carlo era una persona estremamente calorosa, umanamente piacevole e accogliente. Ti dava l’idea che ti sceglieva o non ti sceglieva, come se ti battezzasse.

PAOLA BARBIERI, socia co-fondatrice di Coconino Press: Nella primavera del 2000, mio marito Carlo mi chiese di essere presente a un incontro con Igort, da poco rientrato dal Giappone, con l’idea di creare una casa editrice di fumetti letterari. Iniziò a esporci il suo progetto, molto ambizioso per l’epoca, e abbastanza rischioso. Lo ascoltammo con grande interesse. In seguito i nostri incontri divennero quotidiani e, man mano che il progetto prendeva corpo, la paura e l’incertezza svanivano.

IGORT (da Lucca Comics & Games Showcase, 2017): Io ho passato metà della mia vita professionale nell’incertezza di trovare un editore. Questo ti mangia le energie. La prima cosa che ho fatto quando sono tornato dal Giappone è stata restituire. Ho detto ai vari Gipi, Fior e Reviati, che non avevano mai fatto un libro: sei una macchina a vapore? Vai. Io ti do i binari, tu vai. Questo dà una forza pazzesca all’autore perché si concentra sul lavoro.

PAOLA BARBIERI: Mio marito mi diceva continuamente che era un progetto bello e importante che dovevamo assolutamente sviluppare. Quello su cui fummo sempre d’accordo era che doveva essere una casa editrice con una linea editoriale, sia nei contenuti che nella grafica, che si potesse presentare in libreria e avvicinarsi all’oggetto editoriale del romanzo.

IGORT (da Gagarin, 2012): Sere e sere a parlare per pensare se potevamo dare alle stampe questi volumi. Era uno scambio di racconti meraviglioso e pieno di entusiasmo. Con Carlo trovammo dopo qualche mese Simone Romani, che veniva dalla discografia e che si unì alla nostra avventura. Andammo dal notaio e così nacque la Coconino Press.

PIERO DI DOMENICO, redattore di Coconino Press (2000-2003): Far entrare il fumetto in una dimensione ulteriore era la grande sfida, quasi chimerica. C’era il gusto per quella che all’epoca sembrava un’impresa da avventurieri.

IGORT (da Fandango Editore, 2019): Il resto è venuto in fretta. In tre mesi avevamo messo su la Coconino, sotto lo sguardo sbigottito di Paola, sua moglie. Perché Carlo era coraggioso, ai limiti dell’incoscienza.

Per il nome della casa editrice, Igort si affidò alla contea di Coconino, nell’Arizona, in cui George Herriman aveva ambientato la striscia a fumetti del primo Novecento Krazy Kat. Igort disse che il nome era un omaggio «a un certo tipo di lavoro. Al fumetto poetico, creativo e non ripetitivo di cliché abusati».

IGORT (da Igort.com): La vita è qualcosa che ci spaventa e che desideriamo ricreare, imitare, anche solo pallidamente. George è riuscito nel miracolo e il suo fumetto non morirà mai. Grazie George, ti ho dedicato una casa editrice, troppo poco per ringraziarti.

Igor + Carlo + Simone

Il terzo pilastro di Coconino, Simone Romani, faceva tutt’altro. Era nel business degli album bootleg, registrazioni non ufficiali di concerti commercializzate grazie a un’interpretazione della legge sul diritto d’autore che permetteva la legalità dell’opera: aprendo un conto bancario in favore degli artisti e depositandovi una parte dei proventi per copia. Questa situazione aveva contribuito alla nascita di decine di etichette in grado di proporre incisioni di qualità ed edizioni talvolta persino più curate di quelle ufficiali. Romani finì per diventare uno dei protagonisti di quello che Billboard, nell’aprile 1997, definì «il più grande raid di bootleg nella storia dell’industria musicale statunitense».

DAVIDE TOFFOLO: Romani ha un’energia organizzativa e una determinazione pazzesca. Viene da un ambiente discografico, è abituato a tempi di messa in moto più precisi e ha portato questa determinazione attorno ai prodotti in Coconino.

OMAR MARTINI: Simone Romani è una persona dinamica, che porta la sua energia e il suo dinamismo nell’organizzazione dei vari aspetti produttivi. È il milanese per antonomasia, in un certo senso, ma era quello che “apriva le porte” e teneva i contatti in modo che noi potessimo poi realizzare i libri. Eravamo spesso in corsa costante con il tempo, ma era sempre disponibile nel cercare di risolvere gli eventuali problemi. Poteva a volte avere un carattere un po’ ruvido, ma era sempre focalizzato nel cercare di far sfondare la casa editrice.

Carlo e Paola Barbieri

DAVIDE REVIATI: Carlo lasciava a Igort campo libero ma sapeva riportarlo a casa. Era l’anima manageriale ma anche sensibile. Non pubblicava a occhi chiusi tutto quello che Igort proponeva. Lo ascoltava molto ma c’erano momenti in cui si imponeva.

OMAR MARTINI: Carlo e Simone erano il “braccio armato” della casa editrice, che concretizzava le idee provenienti da Igort. Una delle intuizioni geniali di Coconino, nel panorama editoriale di quegli anni, fu di avere una casa editrice i cui tre soci, provenendo da ambiti diversi, gestivano direttamente con la propria esperienza i tre aspetti fondamentali: la scelta editoriale, la parte produttiva e quella distributiva. Era qualcosa di mai visto, al di fuori delle case editrici storiche, che cambiò letteralmente il mercato e certi meccanismi.

Quella di Coconino era una redazione diffusa. La sede operativa era in un ufficio bolognese all’interno di Albo Libro, la distribuzione libraria che gestiva Barbieri, il quale aveva ricavato dagli spazi della società un luogo dove poter svolgere le attività della casa editrice. Poi c’era un ufficio a Monza, dove operava Simone Romani. Igort nel frattempo si era trasferito a Parigi, per coltivare la propria produzione fumettistica. In redazione lavorarono diversi nomi che erano (o sarebbero diventati) autori, editori o professionisti del fumetto (Edo Chieregato, il fondatore di Canicola, uno dei primi redattori, Omar Martini, Vincenzo Filosa, Tuono Pettinato, oltre agli assistenti di Igort, Alessandro Tota e Piero Macola). Gravitavano quasi tutti attorno all’area di Bologna, dove c’era la redazione principale, o a Monza, dove invece operava Romani. In alcuni casi, c’era chi veniva da più lontano.

VINCENZO FILOSA, fumettista, curatore delle collane “Gekiga” e “Doku” per Coconino Press (2014-oggi): Vivevo a Roma e Coconino cercava stagisti. Lessi l’annuncio e mi proposi. Simone Romani mi contattò e fissammo un incontro nella sede di Monza. Simone mi disse: «Bisogna essere pazzi per fare questo lavoro. Tu sei pazzo? Perché io sono pazzo». Mi sembrava di essere entrato al centro delle cose del mondo. Il primo anno ho lavorato come web manager, ufficio stampa, autista, standista, magazziniere, accompagnatore, redattore… Se c’era bisogno di qualcosa, la facevo.

PIERO DI DOMENICO: All’inizio il calendario di uscite editoriali era limitato ma nel giro di pochi anni le uscite sono aumentate a livello esponenziale, c’era bisogno di muoversi con anticipo. L’aumento di libri non poteva andare a scapito della cura qualitativa, era contrario al DNA della casa editrice. Tant’è che io sono andato via quando è nato il mio primo figlio e materialmente non potevo più assicurare quell’immersione totale che era richiesta.

OMAR MARTINI: All’epoca lavoravo da qualche anno per Pan Distribuzione, occupandomi dell’importazione dei fumetti americani, e portavo avanti nel mio cosiddetto tempo libero Black Velvet, prima con il socio cofondatore Luca Bernardi e poi con Alberto Corradi. Una sera mi contattò Igort con una telefonata che, in un certo senso, mi avrebbe cambiato la vita.

ALESSANDRO TOTA: Ho lavorato con Igort quando entrambi vivevamo a Parigi. Approfittando del fatto che fossi un disegnatore, toglievo le onomatopee dai manga e ricostruivo il disegno mettendo le nuove onomatopee. L’ho fatto per anni, insieme a Piero Macola. E poi sono diventato assistente di Igort per fare L’alligatore, e lavoravamo come lavora Igort, diciotto ore al giorno, facendo di tutto: scansioni, bicromia, lettering, rapporti con i traduttori.

OMAR MARTINI: Il rapporto con Igort era molto fluido, nel senso che, fisicamente, non era molto presente dato che all’epoca viveva tra Parigi e Cagliari, e veniva solo periodicamente in redazione. Quando arrivava, però, era una specie di turbine, che sconvolgeva qualsiasi cosa stessimo facendo perché voleva vedere quello che veniva realizzato e perché doveva incontrarsi con Carlo Barbieri e Simone Romani: le visite erano, tendenzialmente, brevi ma molto intense.

PIERO DI DOMENICO: Non c’era una grande distinzione di ruoli, mi occupavo di tutto l’aspetto produttivo. Si maneggiavano materiali estremamente delicati, all’epoca noi svolgevamo per l’Italia un ruolo che in altri paesi erano svolti da case editrici con ben altre dimensioni e apparati. Gli autori però sono autori, hanno a cuore il loro lavoro a prescindere dalla realtà editoriale in cui pubblicano. Gli standard che si aspettavano erano altissimi, forse anche oltre le nostre forze.

L’avanguardia soffice

david mazzucchelli coconino
I tre volumi di Mazzucchelli pubblicati da Coconino nei primi anni 2000

I primi libri pubblicati da Coconino Press uscirono nel settembre 2000 e furono Osamu Tezuka: Una biografia manga; Autoroute du soleil di Baru, racconto di formazione con protagonisti Karim e Alexandre, due giovani in fuga per le strade della Francia meridionale; la biografia dello scrittore Natsume Sōseki Ai tempi di Bocchan, realizzata da Natsuo Sekikawa e Jirō Taniguchi; Big Man di David Mazzucchelli, fiaba americana di ambientazione sudista in cui un gigante irrompe nelle vite di una comunità contadina; il thriller Sinatra di Igort, che racconta le vicende di un elettricista italo americano soprannominato “Sinatra” a causa della sua passione per il crooner, braccato dai propri incubi nella New York di metà anni Settanta; Il vampiro che ride di Suehiro Maruo (che in realtà uscì a luglio per promuovere una presentazione a cui partecipò il mangaka), la vicenda dei vampiri Luna e Konosuke, demoni centenari assetati di sangue, tra gang giovanili, studentesse che si prostituiscono, adulti assenti e atmosfere che lo rendevano un fumetto erotico, onirico e perturbante. L’embrione del catalogo Coconino rappresentava i principali mercati fumettistici – Francia, Giappone, Stati Uniti e Italia – e li raccontava cercando, come scrisse Igort in una lettera a Midori Yamane, una realtà «molto più ricca. Delicata e violenta».

IGORT (da Ultrazine, 2001): Si trattava di portare in Italia, con un programma coerente, se possibile, ciò che in Italia, per un motivo o per un altro, non arrivava. Ora sono passati degli anni e il lavoro di Taniguchi è stato pubblicato, ma quando ho conosciuto Jirō, a Tokyo nei primi anni Novanta questo autore non lo aveva pubblicato nessuno in occidente.

MICHELE GINEVRA: All’inizio non c’erano vere novità e nuove produzioni, ma una riorganizzazione di materiali già noti a livello internazionale o parzialmente pubblicati. Tutto questo ebbe comunque un fortissimo impatto, perché l’Italia doveva urgentemente riallinearsi con quanto da anni accadeva nel resto del mondo.

MARINO NERI, fumettista, Cosmo, L’incanto del parcheggio multipiano: Il primo libro Coconino che presi in mano, lo ricordo ancora, è stato Big Man di David Mazzucchelli. Conoscevo il suo lavoro su Devil e Batman e vederlo in quella forma fu uno shock. La storia era perfetta, il volume anche. Fu una vera boccata d’aria. Pensai la stessa cosa quando uscì Black Hole di Charles Burns. L’atmosfera era totalmente cambiata: era tornato possibile pensare di fare un certo tipo di fumetto.

DANIELE BARBIERI: Esordire con Il vampiro che ride, bellissimo ma conturbante, era una scelta inusuale, complessa. Proponeva il Giappone, ma un certo Giappone, non quello dei manga commerciali.

PAOLO LA MARCA, traduttore, curatore delle collane “Gekiga” e “Doku” per Coconino Press (2017-oggi): Rimasi folgorato dalla copertina de Il vampiro che ride. Lo stile di Maruo mi aveva ipnotizzato. Ricordo di averlo sfogliato, più e più volte, ma ero indeciso sull’acquisto. Non conoscevo l’autore e il prezzo non aiutava. Costava 20 mila lire: una cifra molto alta se paragonata al costo medio di un manga a quei tempi (da 3.500 a 7.000 lire).

OTTO GABOS, fumettista, Apartments, Il viaggiatore distante: I fumetti di Maruo spiazzano, sono una bella botta nello stomaco, assestata però con una raffinatezza formale esagerata. Maruo colpiva, anche nell’aspetto. Igort lo portò nel 2000 al festival Nuvole Parlanti, a Carbonia. Aveva un look forte, dark, da personaggio, che poi ha abbandonato. La capacità istrionica non era diffusa nel fumetto, ed era bello, ogni tanto, vedere che c’era qualcosa oltre alla buona mano.

EDO CHIEREGATO: Mi ricordo bene la presentazione de Il vampiro che ride. Un libro folgorante come inizio, con Igort che in maniera rocambolesca cercava di riempire il silenzio di Maruo.

VINCENZO FILOSA (da AnimeClick.it, 2018): Taniguchi in Giappone non esisteva. Ancora oggi, le fascette dei libri di Taniguchi – che è un autore mediamente considerato – riportano “Dall’autore che ha grande successo in Europa”. Coconino è una realtà che attraverso queste proposte ha portato alla ribalta certi autori.

IGORT (da Repubblica, 2010): I primi anni erano esplosivi. Parlavo con Mazzucchelli che mi consigliava David B. che a sua volta mi segnalava altri autori e chiedeva informazioni su quelli italiani. Una sorta di Internazionale del fumetto.

DIMITRI MORETTI, grafico di Coconino Press (2000-2008, 2015-2017): Igort aveva il numero di telefono dei migliori autori italiani, francesi e giapponesi e li ha messi insieme. Questo credo che non potesse farlo nessun altro. La fortuna di Coconino è stata che quando è nata si era nelle condizioni di poter proporre un catalogo con i migliori autori di tutti i continenti, di fatto senza concorrenza.

Grazie alle sue conoscenze personali Igort si assicurò i diritti delle opere di Seth (La vita non è male, malgrado tutto, Il commesso viaggiatore), Charles Burns (Black Hole), già suo sodale dai tempi di Valvoline, e Jirō Taniguchi, conosciuto durante la permanenza a Tokyo. Arrivarono poi Manu Larcenet, Chester Brown, Daniel Clowes, Yoshihiro Tatsumi, Adrian Tomine, Craig Thompson, Rutu Modan, Paolo Bacilieri, Davide Toffolo, Joann Sfar, R. Kikuo Johnson, Jason Lutes, Sergio Staino, Lorenzo Mattotti, Francesca Ghermandi, Sebastiano Vilella, Andrea Bruno. Scoprì o coinvolse firme come Gipi, Davide Reviati, Gabriella Giandelli, Sara Colaone, Alessandro Tota, Manuele Fior, Marco Galli, Ausonia e Marino Neri e accolse in scuderia anche autori come Giacomo Nanni e Marco Corona, le cui opere non potevano contare su un segno fascinoso o carezzevole. I loro erano testi complessi e di difficile approccio, che Igort incluse comunque nel catalogo come precisa scelta culturale.

Oltre ai graphic novel, Igort varò Black, un contenitore tematico che mescolava anteprime di opere future o storie brevi prodotte ex novo da autori spesso debuttanti, altre volte compagni di scorribande ai tempi delle riviste negli anni Ottanta e Novanta. Black era un tassello chiave per far entrare i lettori in contatto con autori che non avrebbero approcciato per conto proprio.

Con i successivi titoli (il noir 5 è il numero perfetto di Igort, la storia di Peppino Lo Cicero, criminale in pensione costretto a tornare in attività per vendicare la morte del figlio, i lavori di Gipi, Marco Corona, Davide Toffolo, Manuele Fior, Davide Reviati, o la rivista Black) Coconino mise in scena l’Italia contemporanea, tessendo le fila della cronaca, dell’analisi sociale, dell’interrogazione esistenziale, della memoria. Era un’Italia concreta, esplorata nelle sue città, quartieri, periferie, nei suoi retaggi storici e nelle situazioni ordinarie di relazioni, lavoro, amore, politica, viaggi, immigrazione. Cinquemila chilometri al secondo di Manuele Fior è una storia d’amore e amicizia raccontata dalla generazione di giovani laureati costretti a emigrare per lavoro; in Sola andata,adattamento del romanzo di Giorgio Chiesura Sicilia 1943, Piero Macola mostra un giovane militare vivere gli ultimi momenti di guerra prima della disfatta dell’8 settembre; Davide Reviati in Morti di sonno racconta la crescita di due ragazzini, appassionati di calcio, nel villaggio Anic di Ravenna (sorto intorno a un grande impianto petrolchimico), durante l’estate dei mondiali di calcio del 1982.

MATTEO STEFANELLI: Coconino era una casa di fumetti per lettori che già leggevano fumetti. Si basava su un pubblico già ampiamente alfabetizzato al fumetto, e con una visione decisamente cosmopolita, ma ebbe il merito di non chiudersi nel provincialismo che contempla (con più o meno malcelata invidia) l’estero, facendone una splendida occasione per rilanciare lo sguardo e raccontare la contemporaneità italiana.

IGORT (da Ultrazine, 2001): Mi stupisce sempre vedere che molti aspiranti fumettisti ambientano le loro storie in un luogo che non esiste e che è il frutto di suggestioni, fumetti amati, idee astratte. Manca una osservazione diretta del reale e l’incapacità di rendere mitico ciò che si ha sotto gli occhi, pratica che invece i francesi, gli americani o i giapponesi, per esempio, hanno sviluppato sino a divenire dei maestri.

DAVIDE TOFFOLO: Negli anni Novanta, quando gli portai il progetto Dinamite, Luigi Bernardi mi disse che l’Italia sarebbe diventata un posto dove si sarebbe consumato un immaginario prodotto all’estero. Non ci sarebbe più stato spazio per immaginari italiani. Per me furono parole forti e motivanti. La forma dell’oggetto libro è stata fondamentale per l’editoria del nostro paese perché ha dato la possibilità di produrre immaginari italiani.

VINCENZO FILOSA: Abitavo a Roma, in piazza Bologna, e da quelle parti c’era una fumetteria Forbidden Planet. Ho messo gli occhi contemporaneamente sul primo numero di Black e La vita non è male, malgrado tutto, ma non avevo soldi per prenderli entrambi, così presi Black che conteneva anche un’anteprima del libro di Seth. La mia vita non è più stata la stessa. Sottoscrissi l’”offerta sinfonica” che prevedeva una sorta di abbonamento annuale alle pubblicazioni della casa editrice. Per recuperare i soldi necessari avevo fatto questo lavoro assurdo che consisteva nell’infilare i volantini dell’Esselunga nei free press: lavoravamo alle 4 di notte in un capannone fuori dal raccordo, in un silenzio inquietante. E poi, guarda caso, ricevo come primo titolo dell’offerta sinfonica Lampi di Yoshihiro Tatsumi.

ALESSANDRO TOTA: La vita non è male, malgrado tutto di Seth e il primo numero di Black sono rimasti in qualche modo i libri mitici della prima Coconino, perché rappresentavano quella che Igort chiamava “l’avanguardia soffice”, cioè erano un tipo di fumetto indipendente che usciva dall’underground aggressivo alla Crumb, dalla provocazione, per arrivare a un linguaggio adulto e indipendente che non aveva bisogno di fare casino ma solo di raccontare delle storie.

MANUELE FIOR, fumettista, Cinquemila chilometri al secondo, Celestia: Era un problema che all’epoca sollevava Marco Corona: anche se avevamo letto un sacco di fumetti underground, non ci siamo mai sentiti di fare fumetti underground. Avevamo capito che potevamo parlare a tante persone e abbiamo cercato di farlo il più possibile. Questa era l’idea, non restringerci al nostro club.

PAOLO BACILIERI: Il deserto era finito. Qualcuno aveva messo la parola “fine” al periodo di vuoto cosmico degli anni Novanta e si cominciava a fare fumetti con un’idea nuova e diversa di libro a fumetti.

Creare una scena

Se negli autori stranieri Coconino trovava soddisfazione e successo, con gli italiani c’era più da faticare. Gli autori stranieri vendevano meglio perché, come disse Igort nel 2001, «quello che è italiano è già svalutato e quello che è straniero è “bello per definizione”». Le candidature arrivavano dai luoghi più disparati, sia per graphic novel che per storie brevi da pubblicare su Black. C’erano amici di lunga data, giovani che lo avevano conosciuto come insegnante, ammiratori, esordienti, professionisti.

IGORT (da Ultrazine, 2001): Ho ricevuto molte proposte di autori italiani. E diversi di questi sono impegnati attivamente nella produzione di storie per la Coconino. Quindi ci sono cose belle, nuove e interessanti. Ma la difficoltà sussiste, inutile negarlo. Quello che cerco sono storie e non scimmiottature di quello che viene dall’estero. Ricevo perlopiù materiale pretenzioso e senza una direzione precisa. Storie che non fanno che ripetere le solite due o tre idee già viste e consumate.

PIERO DI DOMENICO: In quella fase gli autori italiani erano molto poco considerati dal mercato, avevano uno scarso appeal. Igort svolse un grandissimo lavoro come levatrice, individuando artisti in cui credeva molto e coltivandoli con attenzione e pazienza.

MANUELE FIOR: Scrissi a Igort, che aveva questa abitudine pregevole di rispondere a tutti, anche agli emeriti sconosciuti come me. Avvenne tutto nella maniera più tradizionale, come dovrebbero andare le cose: gli mandai i miei lavori, me li commentò, mi disse di continuare. Poi a un certo punto gli mandai una storia che aveva scritto mio fratello e che avevo illustrato per ricominciare a fare fumetti, dato che non avevo grandi idee su cosa disegnare. La pubblicò su Black e da lì iniziò la collaborazione. Nacque l’idea di un libro più lungo, La gente di domenica, che poi non pubblicò, perché non lo riteneva maturo.

LORENA CANOTTIERE: Lavoravo come illustratrice. Al Comicon di Napoli del 2002 mostrai a Igort una storia a episodi che avevo scritto e disegnato per me, senza nessuna idea di pubblicarla. Igort mi chiese di scriverne una più intima dicendomi che me l’avrebbe pubblicata subito. Non gli credetti, per cui feci passare del tempo, facendo altro. Cinque anni dopo mi convinsi e gliela portai, sempre a un Comicon. Igort non mi vide neanche perché gliela porsi di lato, mentre dedicava dei libri: incredibilmente riconobbe il disegno e mi disse «E ci hai messo cinque anni?». Dopodiché la pubblicò su Black e mi chiese di lavorare a un libro che fu poi Oche.

SERGIO PONCHIONE: Stavo lavorando in Bonelli su Jonathan Steele. Ero andato a Lucca, era il primo anno che la Coconino presenziava e aveva un minuscolo stand. Conobbi Igort e gli presentai i miei lavori. Mi rimproverò alcune soluzioni che sul momento mi spinsero a desistere. L’anno dopo lo reincontrai allo stand, gli feci vedere dei fumetti brevi che avevo pubblicato sulla rivista Maltese Narrazioni. Quelli gli piacquero molto e mi chiese di fare un racconto breve su Braccio di Ferro e Segar, perché il numero successivo di Black sarebbe stato dedicato ai fumetti degli anni Trenta e alle strisce. Colsi la palla al balzo e feci il primo racconto dell’Obliquomo.

PAOLO BACILIERI (da Sugarpulp, 2013): Era il 2001, mi pare, quando a Lucca venne Igort a chiedermi se avevo qualche progetto da proporre alla sua allora nuova casa editrice. Io gli parlai di questo progetto che avevo in mente e che mi sarebbe piaciuto un giorno riuscire a sviluppare, una biografia di Emilio Salgari. Igort disse: «Ah, bellissimo, facciamolo!» e l’abbiamo fatto, ma dodici anni dopo, nel 2012, quindi devo dire che è stato anche un editore estremamente paziente.

Manuele Fior (in piedi) e Sergio Ponchione (seduto) allo stand di Coconino Press a Lucca Comics 2009 | Foto di smoky man

MANUELE FIOR (da BadComics, 2016): In Coconino, se Igort ti pubblica fa una scelta su di te, sapendo che hai delle lacune, che ci vorranno degli anni per imparare a fare fumetto decentemente e per avere dei lettori. Ed è un lavoro in perdita nei primi anni. […] Il mestiere dell’editore dovrebbe essere anche questo, non solo stampare libri, ma stare accanto a chi ha il talento ma non ancora l’esperienza.

SERGIO PONCHIONE: Igort ha la capacità di trascinare il discorso e creare una scena. Era un riferimento per un certo tipo di fumetto che mi piaceva. Ero appassionato di Frigidaire e Valvoline. Mi piaceva l’idea di pubblicare con quella persona che ha fatto parte di quella scena lì. Quella cosa lì vuol dire tanto, per me, anche adesso, al di là dei fattori economici. Quando uscì il primo numero di Black ne fui molto colpito, dissi «Devo essere qui sopra».

IGORT (da Lucca Comics & Games Showcase, 2017): Io odiavo gli editor, nel senso che l’idea che qualcuno venisse a ficcare il naso in quello che facevo mi pareva poco interessante, inaccettabile. Finché non ho incontrato Tsutsumi Yasumitsu, un tiratore di fioretto formidabile, un genio della narrazione.

IGORT (da Quaderni giapponesi vol. 1, 2015): Tsutsumi Yasumitsu era il mio editor. Un uomo colto, intelligente e determinato. Che concepiva il suo lavoro come collaborazione. Non amava imporre le proprie idee ma utilizzava piuttosto il metodo socratico. Quella che i greci chiamavano “maieutica”, l’arte di arrivare a verità profonde attraverso il dialogo.

PAOLO BACILIERI: Igort capisce, a volte anche prima di un autore, dove c’è un libro. E capisce qual è la forma migliore di quel libro. La forma che hanno i miei libri Coconino hanno quella forma grazie a lui. Fun è composto da due libri perché Igort ha detto «Facciamo Fun e poi More Fun». E questa soluzione ha condizionato la storia, il fatto che sia un dittico ha modificato la forma, secondo me in meglio, dando una dualità che mi ha costretto a lavorare per simmetrie e asimmetrie, cosa che non sarebbe successa se fosse stato un unico libro.

MANUELE FIOR: Il consiglio più prezioso che mi diede è quello di lavorare su ciò che si conosce. Lavorare su luoghi che si conoscono, soprattutto. Io gli portavo disegni di silos americani o robe così, mai viste. E uno che tengo sempre a mente è: concentrarsi per la fine di un libro. Quando si arriva alla fine di un libro in genere si è stanchi e si ha la tendenza a correre. Diceva che era importante prendersi riposo per finire il libro perché così si sarebbe arrivati alla fine con una carica diversa. 

OTTO GABOS: La mia visione di editor fumettistico è simile a quella di un produttore discografico. Si sente la mano di Brian Eno, in ogni produzione che ha affrontato. Igort c’è, nelle storie Coconino.

MICHELE GINEVRA: C’è anche una certa ironica teatralità nel modo in cui si pone verso gli altri. Un atteggiamento che può permettersi per le importanti esperienze che ha vissuto, sia da animatore di avanguardie che da discepolo dei classici. Non è l’autore bonelliano umile, semplice e alla mano. Un rapporto con lui richiede rispetto e competenza. Igort sa essere molto sarcastico, ma poi sa riconoscere la bontà del tuo punto di vista, se lo sai sostenere.

GIACOMO NANNI: Il suo atteggiamento crea casi di dipendenza psicologica in certi autori, il cui carattere difetta di autostima, cioè la maggior parte di quelli che collaborano con lui, come se si trattasse di una guerra santa contro il «brutto fumetto». Tutto ciò nonostante la qualità intrinseca dell’opera di un autore sia sempre opinabile e, soprattutto, non dipenda dall’editore che l’ha pubblicata.

Boy Rocket di Massimo Giacon e Mimì Colucci (la storia di un ragazzino che salva periodicamente l’umanità dall’Apocalisse attraverso un sacrificio di sangue, parla con lo spirito di Henry Ford ed è in grado di attraversare le epoche storiche; la sua vita viene sconvolta dal ritorno della madre e del fratello che non sapeva di avere), partì come progetto per Coconino, fu poi portato a Black Velvet, che pubblicò soltanto il primo volume.

MASSIMO GIACON, designer, fumettista, Boy Rocket, Il mondo così com’è: Igort accettò di pubblicare Boy Rocket e andò bene fino a un certo punto, poi il suo editing cominciò a starmi stretto. Non eravamo d’accordo su come gestire la parte narrativa ed estetica. Decisi che piuttosto che dover continuamente discutere, e per non rovinare l’amicizia, me ne sarei dovuto andare senza fare troppo polemiche. Secondo lui la storia non andava da nessuna parte, si lavorava su dei mondi e dei moduli troppo anni Ottanta. Io non ero d’accordo e volevo convincerlo che era un superamento del nostro solito modo di raccontare. Riguardando indietro, forse aveva ragione lui, non ho avuto la pazienza di resistere, ascoltarlo di più. Magari con alcuni piccoli cambiamenti il libro sarebbe andato in porto.

Nei suoi primi anni di vita, Coconino incontrò un timido riscontro commerciale e un ampio successo di critica. Nel 2001 vinse il premio miglior casa editrice sia al festival di Lucca che a quello di Napoli, che la eleggerà miglior etichetta per i successivi due anni.

Paolo Bacilieri (sinistra) e Gipi (destra) durante una sessione di dediche a Lucca Comics & Games 2009 | Foto di smoky man

EMILIO VARRÀ: Igort aveva la forza d’impatto di bucare su certe piazze mediatiche dove gli altri non bucavano. Ebbe due meriti storici: quello di aver aperto a tutta una serie di autori italiani e stranieri e aver creato, insieme ad altri ma più di altri, questa apertura. E poi ha imposto nell’immaginario comune l’idea del graphic novel e il suo valore culturale.

OSCAR GLIOTI, caporedattore di Coconino Press (2016-oggi): Era sempre una proposta culturale interessante e coraggiosa. Talvolta anche troppo, perché mi chiedo quanto potessero andare bene certi libri in un mercato asfittico come era quello dei graphic novel dei primi anni Duemila.

PAOLO LA MARCA: Tempo fa ero a Tokyo, a cena con due mangaka, Moriizumi Takehito ed Est Em. Mi hanno raccontato che nei loro viaggi in Italia hanno spesso comprato molti fumetti italiani, ed erano quasi tutti pubblicati da Coconino Press. Nella libreria di Moriizumi ci sono i volumi di Manuele Fior, in quella di Est Em quelli di Gipi.

In fase di comunicazione, Coconino insistette sull’idea di graphic novel come prodotto romanzesco, variegato nello stile e nei temi, adulto. Nel sentire comune del pubblico generalista nacque la divisione mentale tra “graphic novel” come forma d’espressione alta, adulta, meritevole, e “fumetto” come scacciapensieri da edicola, per bambini o lettori attempati, con una ricorsività che limitava il tipo di storie che poteva raccontare. Nel 2013, la giornalista Concita De Gregorio, intervistando Gipi, disse: «Voglio sempre evitare la parola “fumetto”, perché mi sembra che “fumetto” sia riduttivo».

MASSIMO GIACON: Igort non cercava giustificazioni culturali. Mi ricordo le cose di Grifo Edizioni, che strombazzavano in copertina “Il fumetto è arte!”. Per Coconino il fumetto non aveva bisogno di queste giustificazioni. Era un bel cambio di mentalità.

DAVIDE TOFFOLO: Il graphic novel è la forma mondializzata del fumetto. Il fumetto è fatto di forme, quello italiano è il tascabile e il bonelliano, c’è quello francese che ha il cartonato, c’è il comic book americano, e poi c’è questa cosa che si chiama “graphic novel” che fa sì che nella stessa libreria, nello stesso formato, ci possano stare cose prodotte a Pordenone, Tel Aviv, New York o Madrid.

FRANCESCO PACIFICO, scrittore, traduttore di Jimmy Corrigan e Asterios Polyp: Quella scena lì, di autori di fumetti, era una scena che si era ritrovata insieme alla scena degli scrittori. Quello che faceva David Foster Wallace, Dave Eggers, George Saunders era super compatibile con quello che facevano Charles Burns, Daniel Clowes, Chris Ware. “Graphic novel” era una definizione che stava sul cazzo a tutti ma era corretta, perché di fatto l’esperienza di chi si comprava Jimmy Corrigan non era minimamente come quella di chi comprava altri fumetti, descriveva un tipo di fumetto che non richiedeva una totale complicità con la sua Storia. Leggevi prima Infinite Jest e poi Jimmy Corrigan, non era come entrare in un altro mondo.

RATIGHER, fumettista, direttore editoriale di Coconino Press (2017-oggi): Esistere non è sufficiente se sei invisibile. Evolversi, complicarsi, differenziarsi senza che le persone abbiano il minimo codice per comprenderti ti costringe alla solitudine culturale. In generale, nel mercato dei fumetti nazionale più grande del mondo, quello giapponese, esistono differenti nomi per chiamare ogni genere di racconto a fumetti perché sono diverse categorie merceologiche, e proprio la decisione di usare la parola “manga” in Italia per descrivere i fumetti giapponesi è stata fondamentale per la loro clamorosa diffusione. Dare un nome alle cose gli permette di esistere, se questa esistenza sia degna di essere vissuta non è colpa o merito del nome.

MASSIMO GIACON: In una storia per XL del 2013 avevo scritto “Le regole per il graphic novel perfetto”. Igort si arrabbiò molto per quella storia perché diceva che avevo preso tutto quanto in burletta, che stavo prendendo per il culo il lavoro di alfabetizzazione fatto negli anni da Coconino. Ironizzavo sul fatto che c’erano delle linee base su cosa ci doveva essere perché un fumetto dovesse essere riconosciuto come un graphic novel.

Il fumetto di Massimo Giacon per XL sul Graphic novel

OTTO GABOS: Al centro c’era la visione dell’autore, che smette di essere il papà di un personaggio ma diventa un autore che racconta delle storie. Questo non per fare del protagonismo ma per vedere che c’è dietro una visione creativa e intellettuale che non sia semplicemente di servizio.

IGORT (da Comicus, 2005): Ci interessa la “politique des auteurs” come si diceva in Francia negli anni Settanta. Un autore è un universo che parla una sua lingua, cosa c’è di più esaltante?

MANUELE FIOR (da Fumettologica, 2019): Il graphic novel aveva come punto cardine evitare quello di evitare il personaggio per arrivare a lettori che non sapessero niente di fumetti, che non avessero letto Corto Maltese o Valentina. Ogni libro doveva essere il primo per qualcuno. Aver voluto sdoganare questa visione è, tra tutte le cose che si possono imputare a Igort, un grande merito.

OMAR MARTINI: Altro libro da cui non si può prescindere è Blankets di Craig Thompson. I presupposti che portarono alla sua realizzazione, e cioè l’idea di uscire da un formato esteticamente “brutto” – come erano i comic book da 32 pagine -, di trascendere la serialità e realizzare una storia così lunga direttamente in volume, con una dedizione totale come quella che aveva portato Thompson alla sua realizzazione… Ecco, tutti questi elementi ne fanno l’emblema dei libri Coconino.

Pubblicato negli Stati Uniti nel 2003 (e l’anno successivo in Italia), Blankets è il racconto-fiume della giovinezza di Craig Thompson, tra l’infanzia in una famiglia estremamente credente del Wisconsin, i turbamenti adolescenziali e il primo innamoramento. L’opera rappresentò il «rinascimento del fumetto autobiografico, sancendone però di colpo la maturità letteraria».

CRAIG THOMPSON, fumettista, Blankets, Habibi: L’edizione Coconino era incredibilmente bella e il loro catalogo, come Fantagraphics negli Stati Uniti, ricco dei migliori nomi del fumetto. Purtroppo ci furono nei problemi nei pagamenti e la cosa mi sconfortò, perché il libro aveva venduto molto bene in Italia – era il terzo mercato dopo Stati Uniti e Francia – e intanto io facevo fatica a pagare le bollette. Ci vollero molti anni per vedere il frutto di quei successi. A esseri onesti, ebbi gli stessi problemi con il mio editore americano, Top Shelf. Ma sono i pro e i contro dei piccoli editori indipendenti, gli unici in grado di scoprire nuovi talenti e rivoluzionare l’industria. Coconino corse un rischio molto grande decidendo di pubblicare Blankets nel formato da seicento pagine.

Nacquero diverse collane: Maschera Nera, Maschera Gialla, Manga Fantastico, Coconino Cult, Coconino Pop, Coconino Cahiers, Coconino Junior, Progetto 900, Nuovo Romanzo Europeo, Coconino Table Book, Ignatz. Alcune ebbero vita breve – di Coconino Cahiers, una collana di sketchbook, e della linea per bambini Coconino Junior uscirono una manciata albi – altre diventarono il fiore all’occhiello dell’editore. Tra queste, Ignatz, albi di 32 pagine spillati e con sovraccoperta e bandelle, stampate in un formato 21,5×29 cm come parte di un progetto di co-edizioni con vari paesi che si spartivano le spese. Prendeva il nome, ancora una volta, da Krazy Kat: il topo Ignazio è il comprimario che non perde occasione per tirare mattoni in testa a Krazy Kat, che scambia la violenza per un gesto d’amore.

Definita «una delle scelte progettuali più interessanti che il mercato del fumetto italico sta producendo», Ignatz era un’idea che coniugava uno spazio di sperimentazione a metà strada tra l’idea di serialità (nel formato, nella periodicità) e il graphic novel (i contenuti erano decisi dall’autore, che poteva lavorare su racconti brevi o capitoli di una storia più lunga), finanziato attraverso la co-produzione e i diritti d’autore provenienti dalle varie edizioni internazionali.

La copertina di Baobab 2 di Igort, uno degli albi della collana Ignatz

IGORT (commento al blog Storyteller, 2006): Fare una storia lunga è come tracciare una rotta con un transatlantico. Bisogna sapere dove condurlo e come farlo. A volte occorre distanza, reazioni dei lettori e, come da noi richiesto, soluzioni originali, possibilmente NON collaudate, NON vetuste, NON stralette […]. Questa collana porta alcuni tra gli autori più importanti del mondo a fare parte di una famiglia che si guarda mentre produce, si impegna, ingaggia un discorso.

Fu così possibile stampare opere come Grotesque di Sergio Ponchione, Riflessi di Marco Corona, Baci dalla provincia di Gipi, Niger di Leila Marzocchi e farli pubblicare negli Stati Uniti da Fantagraphics Book o in Olanda, da Oog & Blik, l’etichetta di Joost Swarte. Il meccanismo delle co-edizioni venne poi applicato anche a opere fuori dalla collana Ignatz, come 5 è il numero perfetto che uscì in nove paesi per altrettante edizioni, tutte realizzate a Bologna.

ERIC REYNOLDS, editor di Fantagraphics Books: Kim Thompson e Igort svilupparono un rapporto che poi io e Gary Groth abbiamo portato avanti quando Kim è morto nel 2013. Kim parlava italiano e vedeva in Igort un editore con uno spirito affine al suo. Avevamo già pubblicato qualche libro in co-edizione negli anni, ma mai qualcosa di così ambizioso come un’intera linea di fumetti in un formato specifico. La linea Ignatz fu una grande idea, curata nel dettaglio, anche se alla fine non tutto è andato come ci si aspettava.

Quello delle co-edizioni fu un progetto dalle fortune alterne che ebbe però diversi meriti: far conoscere il nome degli autori italiani, accreditare questi ultimi e Coconino, che non poteva fare affidamento solo sulla reputazione di Igort, presso gli editori stranieri. E poter pubblicare grossi nomi internazionali che difficilmente avrebbero preso in considerazione l’idea di lavorare in scenari in cui il rischio era di vendere qualche centinaio di copie.

IGORT (da Storyteller, 2005): La scintilla di Coconino pare divampare qua e là. Comitati di giovani autori si danno da fare e pubblicano loro riviste e proposte. Bene. Sembra lontano il periodo in cui non usciva nulla che non fosse standard, il periodo in cui “fumetto d’autore” era considerato un insulto. Ricevo lettere di amici autori che parlano la mia stessa lingua. E mi dico che forse è possibile un mondo del fumetto non dominato esclusivamente da brufolosi otaku che si occupano esclusivamente di un fumetto d’evasione inteso come materia piatta e che appiattisce.

Una faccia, una razza

«Gli albi Coconino non esistono! Noi non facciamo albi, noi facciamo libri» tuonò Igort durante una presentazione di XL nel 2006 contro un atterrito Luca Valtorta che gli aveva chiesto quanto vendevano «gli albi Coconino». Per smantellare l’idea del fumetto come mezzo espressivo che aveva una vita e una confezione effimera, spesso economica, o inutilmente barocca se trovato in libreria, Coconino propose opere in un formato più vicino a quello di un romanzo che di un libro d’arte e stampate su una carta spessa di color avorio, il cui uso costante nel tempo la fece diventare uno degli aspetti formali più rappresentativi dell’editore.

MASSIMO GIACON: Le uscite librarie prima dell’avvento di Coconino avevano una grafica che ricordava quella dei cartelloni del circo. Coconino riportava un po’ le linee editoriali di Linus e della Milano Libri, che avevano una veste riconoscibile e un rigore formale. Un tipo di approccio che non c’era negli editori prima di Coconino.

Particolare da Fats Waller, di Igort e Sampayo, in cui si nota la carta avoriata usata per i libri Coconino | Screenshot via Vimeo da Igort, il paesaggio segreto

IGORT (da 10 anni di Coconino, 2010): Abbiamo rotto le scatole agli stampatori cercando carte diverse: ci piaceva l’idea di un libro che sembrasse antico, anche se era appena stato stampato.

DIMITRI MORETTI: Secondo me l’elemento fondamentale è stata la scelta dei materiali, usare delle carte pregiate, avoriate, lavorate, più di tante altre cose, ha cambiato l’idea del fumetto da edicola usa e getta. Ha contribuito a trasformarlo in un bell’oggetto da tenere in mano e conservare. Il rapporto fisico con il fumetto e con il libro era fondamentale.

IGORT (da Comicus, 2005): La carta di Fats Waller in Francia è stata oggetto di analisi. I lettori e i critici hanno notato che influisce sul colore dando un tono nostalgico. […] Io volevo allontanarlo dall’idea plasticosa e cheap che aveva di solito. Per me un libro è un osservatorio sul mondo. Un oggetto d’affezione.

PIERO DI DOMENICO: Erano tutti elementi che servivano in una fase pionieristica in cui c’era bisogno di affermare un’identità. Era una sorta di garanzia, come a dire: «Queste scelte, comuni e ripetute, garantiscono i contenuti».

LRNZ, fumettista, Golem, Astrogamma: La Coconino di Igort ha avuto una linea, che non è cambiata di una virgola, direzionata verso un solo traguardo: fare dei libri che sembrano dei classici appena nati, che hanno già superato il test del tempo, con quell’idea della grafica retrofuturista. Automaticamente Coconino si posizionava in una fetta di mercato composta da persone mature, che hanno un approccio al fumetto completamente diverso da quello dei lettori di fumetto di consumo. È anche il motivo per cui quando Igort mi chiese di pubblicare Golem con Coconino io gli dissi di no. Ci pensai tanto e mi mangiai le mani, però volevo un prodotto che, quando lo mettevi sul tavolo, sembrasse un oggetto nuovissimo proveniente dal futuro. In questo senso, Coconino è stato un magnete per un certo tipo di autori. Vedendo un libro Coconino, se avevi quel tipo di approccio, ti mandava in sollucchero.

EMILIO VARRÀ: I fumetti Coconino sembravano oggetti diversi. Davano l’idea che tu i libri di Coconino li dovevi avere. C’era il tentativo, come aveva fatto Adelphi, di creare un marchio di garanzia, un segno di allure. Per cui se usciva un grande libro come Non mi sei mai piaciuto di Chester Brown per l’ottima Black Velvet o uno di Coconino, quello di Coconino profumava comunque di più. Aveva un impatto diverso. Io all’inizio li compravo tutti a prescindere. Diventava una cosa a cui ti affidavi.

LRNZ: La foggia dei libri Coconino rispecchia come Igort disegna le pagine dei suoi libri, l’idea streamline della locomotiva, il Giappone degli anni Cinquanta, il design sovietico. È un’estetica che proviene dalla formazione anni Ottanta di Igort, sublimata nel suo stile.

MATTEO STEFANELLI: La scelta della carta di Coconino mi colpì molto perché mi sembrava paradossale: mentre l’innovazione tecnologica andava verso il digitale e tanti sproloquiavano sul futuro senza carta, Igort faceva un’affermazione opposta, con l’uso di una carta quasi anticata. Era un’idea geniale, perché trasmetteva un senso di preziosità all’oggetto. Per l’epoca era persino una provocazione alla percezione comune: credete che il fumetto sia un oggetto povero? Sbagliato: può essere (anche) un oggetto di lusso. 

Negli anni, non tutti i lettori (o gli autori stessi) apprezzarono quello stile cartotecnico così marcato, che in alcuni casi cozzava con il disegno. Alcuni commentatori definirono particolarmente aberrante la pratica dello stampare i manga sulla carta avoriata, aspetto che contribuiva all’idea di Coconino come di un editore «color crema, che odora di vaniglia […] una realtà di altri tempi, un presente antico», altri trovavano i libri Coconino scomodi e troppo facilmente deteriorabili.

DIMITRI MORETTI: Guardandosi indietro, ci sono dei titoli che avrebbero potuto fare sulla carta bianca invece di quella avoriata, ma questo fa parte del processo di costruzione identitaria, se cerchi un certo tipo di bellezza e appagamento degli oggetti.

All’interno della redazione di Coconino si lavorava «come in una bottega artigianale», curando ogni attimo della vita di un libro, dalla messa in stampa fino alla promozione, un campo ancora inesplorato nell’editoria a fumetti. Nel fumetto italiano la dimensione promozionale era stata largamente trascurata, sia per la trasandatezza degli editori sia per la scarsa ricettività dei mass media. Come scritto da Glauco Guardigli e Sergio Rossi nel volume 1998-2018: Vent’anni di fumetto in Italia, le case editrici di fumetto «si limitavano a stampare i libri e a confidare nel mercato delle fumetterie, che garantiva guadagni immediati rispetto a quello delle librerie che sì, era stato aperto, ma che si traduceva anche in resi e invenduti altissimi».

Le pubblicazioni a fumetti erano spesso oggetti spogli, privi di note, informazioni sull’autore e sull’opera. Mancava un lavoro di divulgazione attorno al libro che ne comunicasse lo spirito. Senza un contorno che suggestionasse il lettore, il fumetto era lasciato solo a sé stesso e quando faceva presa sul pubblico era soltanto grazie alla propria forza intrinseca.

MARIA GRAZIA ZULLI, direttrice commerciale di Fandango Libri (2010-oggi) e Coconino Press (2010-2018): C’era molta ignoranza, nessuno capiva come gestire la presenza dei graphic novel nelle librerie. I librai non ne capivano la collocazione o chi potessero essere i lettori finali. Non sapevano bene cosa farci. Si cercava di comunicare ai buyer, alle catene e ai librai quale potesse essere il pubblico di questi nuovi libri, che erano grandi storie, semplicemente con una fruizione tra lettore e oggetto un po’ diversa.

Andava cambiata la percezione del fumetto presso il pubblico. Per cominciare, Coconino cercò di distinguersi nella presenza alle fiere fumettistiche. Nei primi anni Duemila, Simone Romani decise che gli spazi di Coconino dovevano essere immediatamente riconoscibili, con stand rivestiti dalle immagini dei fumetti e una cura formale che era raro vedere all’interno dei festival e delle fiere italiane. Gli altri marchi che si spendevano nelle installazioni erano Panini Comics, Sergio Bonelli Editore e Walt Disney, tutte case editrici dedicate al fumetto seriale e con un approccio agli allestimenti rivolto al disimpegno (Bonelli si limitava a distribuire stampe firmate dai propri disegnatori, quella Disney era un’area gioco). Coconino dettò una linea precisa nell’interazione con il pubblico, insistendo affinché al proprio stand i fan trovassero autori italiani e stranieri che disegnavano e autografavano le proprie opere, in un momento in cui questa prassi non era così scontata.

OTTO GABOS: Allo stand Coconino gli autori disegnano senza soluzione di continuità. Igort è un gran faticatore. E mi sembra giusto che i suoi autori si comportino allo stesso modo. Perché anche il “fare” diventa una cosa importante. Quando ci sei, non ti devi risparmiare. Quando fai un’opera non la fai a tirar via, ma perché resti. Mi impressionava la compattezza degli autori, generosissimi. Si era aperta una nuova modalità di dediche, per numero di autori e approccio.

Nei mezzi d’informazione, si era sempre parlato del fumetto come si faceva di un oggetto di cui andavano evidenziate determinate particolarità. Non c’era una prassi che normalizzasse le singole uscite a favore di una quotidianità comunicativa come accadeva per la letteratura, il cinema o la musica. Al pubblico arrivavano solo le notizie di colore, il fragore di qualche exploit commerciale o l’eco distante di qualche nome del passato. Far passare l’idea che nei fumetti ci fosse altro oltre ai mondi fantastici o ai ceffoni dei supereroi era una sfida complicata anche dall’assenza di sponde su cui fare affidamento, dallo scarso sviluppo degli uffici stampa e dalla rigidità delle redazioni culturali dei giornali.

Da sinistra: Vincenzo Filosa, Gipi, Marco Corona, Baru, Paul Karasik e Igort a Napoli Comicon nel 2006 | Foto via Paul Karasik

MASSIMO BONATI, fondatore del sito di critica fumettistica Stanza 101 (da Lo spazio bianco, 2017): Per molte delle case editrici la produzione di un fumetto cessava con la sua distribuzione nelle edicole e librerie. Gli uffici marketing erano un optional. […] Alla fine collaborai con gli editori più svegli. Ricordo con piacere anteprime e approfondimenti studiati con Igort e Simone Romani. […] Al di là di queste e poche altre eccezioni, era un deserto.

MANUELE FIOR: Un ufficio stampa, qualcuno che si occupasse di comunicazione. Vent’anni fa queste figure non esistevano. Dove si parlava di fumetti? Su Fumo di China, e poi? Parlare ai lettori a digiuno di fumetti, questo è stato il grandissimo cambiamento culturale di Coconino. Prima il fumetto era un mondo autoreferenziale, in cui tutti sapevano tutto quello che accadeva, era un mondo di appassionati ossessivi e impermeabile dall’esterno. Questo cambiamento culturale ha fatto sì che si parlasse di fumetti nei quotidiani.

CARLO BARBIERI, distributore, cofondatore di Coconino Press (intervista raccolta da Pietro Scarnera, 2004): Abbiamo puntato moltissimo, all’inizio, sul fatto di mandare la nostra produzione non solo alle riviste specializzate e a chi si occupa in maniera specifica di fumetto, ma anche a critici letterari, a persone che si occupano di letteratura in genere, vedi Goffredo Fofi, Martinelli sul Manifesto, Il Sole 24 ORE, Il Messaggero, Il Corriere… Anche come promozione facciamo di tutto perché non ci sia più la distinzione fra fumetto e libro.

EMILIO VARRÀ: C’erano testate con giornalisti conoscitori del fumetto ai quali ti potevi affidare, ma non uscivi di lì. O trovavi l’appassionato a favore della causa, o niente.

Cercando di  far capire che esisteva anche questo tipo di mondo, che si potevano raccontare storie adulte nei modi più disparati, Coconino tornò alle edicole. Nel 2003 Repubblica aveva investito nel collaterale I classici del fumetto, ottenendo risultati ottimi (i volumi vendettero in media 40.000 copie la settimana, quando un graphic novel poteva dirsi soddisfatto se raggiungeva un decimo di quella cifra). Così, nel 2006, mentre Repubblica varava I classici del fumetto serie oro, una continuazione in formato più grande della precedente iniziativa,Coconino propose al quotidiano di curare una collana di graphic novel, che si rivelò ostica per i lettori del giornale perché proponeva un fumetto distante dall’idea che ne poteva avere un acquirente casuale.

LUCA RAFFAELLI: Quell’insuccesso era dovuto, secondo me, all’impreparazione del lettore di Repubblica. Se uno pensa al lettore di Repubblica pensa a un lettore più interessato ad Art Spiegelman che a Tex. Scoprimmo che non era così.

IGORT (da Maltese Narrazioni, 2003): Le operazioni di massa sono appariscenti, e certamente importanti per la diffusione del mezzo fumetto, ma è un poco come andare al supermercato. E a me poco importa se qualcuno utilizza il mio libro per metterlo sotto la gamba di un tavolo. Mi interessa essere letto, non acquistato e basta.

MARIA GRAZIA ZULLI: Dal punto di vista dei conti non è mai stato semplice. A grandissimi autori come Charles Burns o Chris Ware si accompagnavano vendite faticosissime. I frutti veri sono stati raccolti dopo il 2008, grazie alla forza commerciale maggiore che ci offriva Gipi e che ci ha permesso di imporci di più.

In arte Gipi

Tra gli autori più rappresentativi del catalogo Coconino c’è Gianni Pacinotti, in arte Gipi, disegnatore toscano con un passato da art director in un’agenzia pubblicitaria che nel 1994 aveva iniziato a lavorare per le riviste Cuore, Zapata, Blue, Boxer e Mano, producendo vignette e storie brevi.

Una di queste si intitolava Storia di Faccia. Era nata come reazione emotiva ai fatti dell’11 settembre 2001 ma, spiega Gipi nell’introduzione di Esterno notte, «sentivo delle voci in testa che mi dicevano che stavo sbagliando argomento». La storia diventò quindi un gioco di alternanze in cui l’afflato lirico del narratore è continuamente riportato alla realtà della vita di provincia, esemplificata da Faccia, delinquente malato di una deformazione ossea che gli deturpa il viso. Nel raccontare le vicende di Faccia, Gipi ribaltava gli stereotipi poetici, dissacrava le sue stesse pose letterarie e riusciva comunque a raccontare una storia priva di cinismo.

GIPI (da Gipi. Lo straordinario e il quotidiano di un narratore per immagini, 2008): Stefano Ricci parlò di Storia di Faccia a Igort, che non sapevo assolutamente chi fosse. Qualche mese dopo, rapato a zero, bianco come un foglio di carta perché non uscivo mai fuori di casa, andai al Festival di Lucca per mostrargli la storia.

IGORT (da 10 anni di Coconino, 2010): L’incontro con Gianni me lo ricordo bene. Sembrava un Nosferatu toscano. Si era rasato completamente e aveva con sé delle tavole a olio, piccole e pazzesche.

GIPI (da Gipi. Lo straordinario e il quotidiano di un narratore per immagini, 2008): Lui le guardò e immediatamente mi chiese se ne avessi altre perché avrebbe voluto farne un libro. Io risposi di no. Ignoravo la possibilità che si potesse fare un libro del genere, e del resto non me ne importava nulla. Igort buttò via un sacco di tempo per convincermi di quanto fosse importante.

Igort e Gipi a Parigi nel 2006 nel corso di una video intervista | Screenshot via Dailymotion

GIACOMO NANNI: Igort cercava la sincerità e ti beccava subito se c’era qualcosa che non andava. Penso che lui e Gipi si ritrovassero per questo.

Gipi lavorò per due anni e mezzo al suo primo libro, adducendo come motivazione il fatto che «facevo le storie solo quando mi venivano». Igort lo spinse a stare coi piedi per terra ed essere più concreto, arrivando a scrivergli una mail in cui gli consigliava di prendere ogni mattina due pastiglie di “pragmatina”. Il risultato fu la raccolta di storie brevi Esterno notte, uscita nel 2003 e recensita con favore dalla critica: Lo spazio bianco definì Gipi «un nuovo, grande, moderno autore italiano», mentre Il Sole 24 Ore scrisse che «Gipi appare dalla prima tavola come un maestro».

LRNZ: Gipi sa scegliere i dettagli per accarezzare la miseria umana che trasuda ogni angolo di una Fiat Punto e stamparci dentro un personaggio che non ha nulla di reale, disegnato come da un compagno delle medie, fatto della stessa materia delle parole che pronuncia, ed è letteratura col naso a triangolo.

FRANCESCO BAZZANA, collezionista e titolare di Tavoleoriginali.net: Ho iniziato a essere il referente per gli originali di Gipi dopo essermi innamorato di Esterno notte. La prima volta che sono andato da Gianni ho avuto la fortissima impressione di essere al cospetto di un Andrea Pazienza che aveva avuto la possibilità di invecchiare, e quindi maturare. La sensazione è stata davvero intensa. Le sue cose si vendevano perché erano belle. Chi le comprava a volte nemmeno sapeva chi fosse Gipi.

A Esterno notte seguì una serie di opere di ulteriore spessore artistico, Appunti per una storia di guerra, Questa è la stanza e S., che fecero incetta di premi, prima in Italia e poi all’estero. Appunti per una storia di guerra vinse il premio come miglior fumetto al festival di Angoulême, onorificenza andata prima solo a quattro italiani (Hugo Pratt, Milo Manara, Attilio Micheluzzi e Vittorio Giardino). Appena una manciata d’anni prima, 5 è il numero perfetto era stato decretato libro dell’anno alla fiera del libro di Francoforte. Le vittorie di Igort e Gipi, fuori dall’Italia e da ambiti prettamente fumettistici, affrancarono il fumetto italiano, che agli occhi del mondo si dimostrava capace di raccontare storie di italianità. Stavano finendo gli anni in cui ogni grande fumettista italiano era un fumettista morto, ed era grazie a Igort e allo stesso Gipi, ovvero due autori Coconino, ai quali si aggiunse pochi anni dopo Manuele Fior, vincitore del Fauve d’or ad Angoulême nel 2011 per Cinquemila chilometri al secondo.

Gipi premiato al Festival di Angoulême nel 2006 per il miglior fumetto con l’edizione francese di Appunti per una storia di guerra | Foto via PinkBlog

Nel frattempo, Gipi iniziò a lavorare per Internazionale e Repubblica, realizzò poster, illustrazioni e copertine per album musicali. Si trasferì a Parigi, seguendo Igort, che nel frattempo era diventato una sorta di fratello maggiore artistico. Si mise al lavoro su una storia di genere, un fumetto piratesco.

GIPI (da Storie, disegni e appunti del disegnatore Gipi, 2007): Non ho fatto alcuna storia sui pirati, ma questa mancata storia diventerà comunque una pubblicazione. Dettagli più avanti. Ho viaggiato. Fatto illustrazioni, frequentato dottori, avuto paura. […] E sono successe un milione di cose e non sono riuscito a costruire una nuova storia, fino a ieri, forse. Comunque ho disegnato tanto.

Autoscatto di Gipi con una copia di La mia vita disegnata male, nei giorni dell’uscita del libro, nel 2008 | Foto via giannigipi.blogspot.com

Il risultato fu LMVDM – La mia vita disegnata male, racconto autobiografico del 2008 che, come Storia di Faccia, scandiva la narrazione tra pagine acquerellate e tavole disegnate con un segno spoglio e immediato. In La mia vita disegnata male le ansie del protagonista vengono sublimate in un racconto dentro il racconto in cui Gipi è un poeta catturato da una ciurmaglia di pirati, che gli risparmia la vita affinché li intrattenga con le sue storie. Dentro LMVDM «ci sono momenti di genio narrativo», scrisse Luca Sofri, «alternati a momenti di poesia, a momenti di cinismo ribelle». L’opinione di Sofri era condivisa dalla giornalista Daria Bignardi, che volle Gipi come ospite – e poi come artefice della sigla – del programma di La7 Le invasioni barbariche.

DARIA BIGNARDI, giornalista, conduttrice televisiva, Le invasioni barbariche, L’assedio: Lessi La mia vita disegnata male nel 2008. Avevo appena pubblicato il mio primo libro, Non vi lascerò orfani, che è un memoir e parla della mia infanzia e della mia famiglia, ed ero particolarmente sensibile alle storie familiari. Chiamavo il mio libro NVLO e mi colpì il suo LMVDM. Lo lessi e rimasi secca. La “gipitudine” è qualcosa che sento molto vicina: un misto di grazia, solitudine, sensibilità, senso dell’umorismo e animo punk.

GIPI (da Storie, disegni e appunti del disegnatore Gipi, 2008): Tutti coloro che pensano che ad andare in tv si perda l’anima all’istante possono cominciare ad insultarmi subito. Io ho paura di trovarmi paralizzato, che mi si secchi la lingua e di ritrovarmi a fare gesti inconsulti indotti dal nervosismo. Però potrei pure trasfigurarmi, tirare fuori il peggio di me. Oppure stare tranquillo e farmi venti minuti di ragionamenti, spero buffi, spero pure minimamente interessanti, sul mio lavoro e su La mia vita disegnata male. Gli autori del programma sono gentili. Daria Bignardi pure lo è. Potrebbe anche andare tutto bene.

DARIA BIGNARDI: Cerco di raccontare le persone, le loro storie e le loro opere e Gipi era evidentemente un artista e un personaggio che doveva essere raccontato. È irresistibile, carismatico, audace e paraculo. Sembra senza filtri, racconta cose di sé che altri non direbbero mai, si mette in gioco. Con Gianni si piange e si ride. Una volta eravamo in un teatro a Ferrara, telefonó a sua madre mentre parlavamo a quattrocento persone e la mise in viva voce.

MATTEO STEFANELLI: Andai nello studio televisivo in compagnia di Simone Romani e di un’altra persona. Volevo assolutamente assistere: ero convinto della sua energia, oltre che del suo talento. Fu chiara da subito la sua capacità di catturare l’attenzione in sala. Sui social di allora – credo fosse su FriendFeed – c’era Luca Sofri che gli scriveva «Ti sta esplodendo il blog». La mattina dopo chiesi ad amici che lavoravano in aziende televisive i dati Auditel, con la curva precisa del minutaggio. Si vedeva che gli spettatori di quella sera, minuto dopo minuto, arrivavano su La7 e non andavano via. Non cambiavano canale nemmeno con le interruzioni pubblicitarie! Gianni li aveva ipnotizzati. Era riuscito a parlare con una schiettezza empatica, insolita per la televisione. E questo conquistò tutti.

DARIA BIGNARDI: In tv bisogna mettersi un po’ in gioco, non tutti si fidano, e a volte fanno bene. Gipi fu intensissimo, molto forte e pieno di sfumature. Una delle interviste più belle di quell’anno.

MARIA GRAZIA ZULLI: L’intervista alle Invasioni barbariche fu un’esplosione. Io me lo ricordo ancora. La mattina dopo mi telefonarono i librai chiedendomi «Ma chi è questo qua? Che cos’è questa Vita malata, la gente sta cercando un libro strano, che non è un libro, che roba è?». Vendemmo 12.000 copie in un mese.

LUCA BALDAZZI, ufficio stampa di Coconino Press (2007-oggi): Siamo entrati a contatto con un altro pubblico. Era successa la stessa cosa, in misura di poco minore, quando Fior aveva vinto il premio ad Angoulême. Come ufficio stampa è stato molto più facile proporlo ai grossi giornali italiani e ai vari media.

Cinque anni dopo, nel 2013, uscì Unastoria, fumetto che ottenne una candidatura al Premio Strega, fortemente voluta da Procacci per il suo valore profondo: per la prima volta nella storia del premio letterario, un fumetto era in corsa per la vittoria. Lo sdoganamento di Gipi presso il grande pubblico avrebbe potuto rappresentare lo sdoganamento del fumetto come mezzo espressivo e come industria. Era un assunto che Gipi non condivideva («Il fumetto non ha bisogno di essere sdoganato» disse durante una presentazione al festival I libri per strada, «c’è solo bisogno di autori che sappiano raccontare la contemporaneità») ma era indubbio che, grazie alla candidatura, il fumetto iniziò a comparire su testate e riviste che fino a quel momento lo avevano trattato di rado, o non lo avevano trattato affatto. Anche la vittoria di Manuele Fior del Fauve d’or ad Angoulême per Cinquemila chilometri al secondo, nel 2011, aiutò in questo senso. Fior, descritto come un autore che «sa raccontare così bene perché ha qualcosa da dire e sa come dirlo», si distinse per la maestria dello stile e la voce da autore profondo.

GIOVANNI FERRARA: Manuele aveva fatto un lavoro incredibile: aveva tolto da quel libro tutte le scene madri. Era una cosa molto sofisticata.

MARIA GRAZIA ZULLI: Abbiamo avuto l’opportunità di sfruttare al massimo la vittoria ad Angoulême. All’epoca, il libraio medio o il buyer di Feltrinelli che si occupava di fumetti non sapevano cosa fosse Angoulême. Quando dicevamo al mercato che era successa una cosa epocale, questi non sapevano di cosa stessimo parlando, ma si fidarono della nostra credibilità. Dopodiché siamo riusciti a farlo leggere a tanti librai e soprattutto a tante libraie. Non facevo che dire «adesso mi fate il santo piacere di leggere questo fumetto, di capire quello che racconta e a chi lo potete vendere». Da quel punto di vista Manuele si presta di più rispetto a Gipi, perché le sue storie sono più morbide e più vicine alla sensibilità femminile.

MANUELE FIOR: Io ho conosciuto la mia ragazza perché ha letto il mio fumetto ed era il primo fumetto che leggeva. Ma mi è capitato spessissimo di sentire che un fumetto Coconino era il primo fumetto che una persona leggeva.

MARIA GRAZIA ZULLI: Con Cinquemila chilometri al secondo abbiamo conquistato il pubblico femminile, che è lo zoccolo duro del pubblico delle librerie. Il fumetto era soprattutto una lettura maschile e io ce l’avevo come pallino, sapevo che se non fossimo riusciti ad arrivare alle donne non ce l’avremmo mai fatta. Tante libraie si sono appassionate e hanno fatto un grandissimo passaparola.

CARLO BARBIERI (da Repubblica, 2008): Nel 2000 facevamo solo il 10-15% del fatturato nelle librerie generaliste, il resto nelle fumetterie. Oggi il 60% del fatturato è nelle librerie di varia. È mutato il target: non solo appassionati di fumetto, ma lettori forti, interessati a linguaggi diversi, a contaminazioni.

Diventare adulti poco prima dei 10 anni

La fine del decennio fu un’epoca di mutamenti e trasformazioni per Coconino e per il fumetto italiano. Nel maggio 2008, Rcs Libri rilevò Lizard Edizioni da Patrizia Zanotti, che l’aveva fondata nel 1993 insieme a Hugo Pratt e Marco Steiner. L’etichetta si distingueva per il catalogo di firme storiche (Hergé, Vittorio Giardino, Guido Buzzelli, Attilio Micheluzzi) capace di intercettare anche il panorama contemporaneo (Blacksad, Persepolis). Simone Romani lasciò Coconino per guidare il neonato marchio Rizzoli Lizard, portandosi dietro autori come Massimo Giacon, Giacomo Nanni, Jirō Taniguchi, Craig Thompson e Adrian Tomine. L’anno successivo, Coconino perse il suo fondatore, Carlo Barbieri, deceduto nel luglio 2009.

IGORT (da Storyteller, 2009): Quando muore qualcuno che si è amato non ci sono parole ma solo ricordi che vengono a galla, quasi a suggellare che sono andati per sempre. Carlo è morto, all’improvviso. Se ne è andato il mio compagno di giochi, di sfide intellettuali, con cui avevamo sognato e realizzato Coconino.

Pochi mesi dopo, a dicembre, emerse un ulteriore soggetto editoriale, Bao Publishing, nato per volere di Caterina Marietti (figlia di Pietro, fondatore di Edizioni Piemme) e Michele Foschini, editor, traduttore e occasionale sceneggiatore per Disney. Bao si propose fin da subito come una versione giovane e pop di Coconino, attraverso un catalogo variegato (Jeff Smith, Makkox, Cyril Pedrosa, Terry Moore, Brian K. Vaughan, Paul Pope, Mariko e Jillian Tamaki, Bastien Vivès, Scott McCloud), grande cura per l’oggetto libro, e uno stile comunicativo più informale rispetto a Coconino. La casa editrice di Marietti e Foschini si impose nel panorama grazie alla scoperta di Zerocalcare, insieme a Gipi il fumettista più popolare della scena italiana contemporanea.

Prevedendo l’arrivo di tempi più competitivi, Igort e Barbieri erano riusciti a siglare un accordo con Domenico Procacci, patron dell’etichetta cinematografica Fandango, per l’acquisizione di Coconino. Dopo essersi affermato nel cinema, scoprendo registi come Gabriele Muccino, Emanuele Crialese e Matteo Garrone, Procacci volle creare una factory italiana in cui accanto al cinema trovassero spazio una radio e una casa editrice, Fandango Libri, nata nel 1999. Diretto da Rosaria Carpinelli, il marchio librario si era già concesso piccoli inserimenti fumettistici, tra cui Andrea Pazienza e Will Eisner. A capo di questi progetti c’era Giovanni Ferrara, editor in Fandango dal 2003 che nel 2010 avrebbe iniziato a collaborare anche con Coconino. Oltre a Coconino, Fandango accolse al proprio interno Orecchio acerbo (per un breve periodo), BeccoGiallo e Playground, diventando un piccolo gruppo editoriale.

Caricatura di Igort realizzata da Sergio Ponchione, pubblicata su Maltese narrazioni nel 2003 a corredo di una intervista a Igort condotta da Ponchione e Sergio Varbella

DOMENICO PROCACCI, fondatore di Fandango (da L’Unità, 2009): Dopo anni di lavoro come produttore di cinema, ho sentito l’esigenza di allargare il discorso. La mia ambizione è sempre stata quella di creare un piccolo mondo nel quale fosse possibile moltiplicare contatti, far circolare le idee. In questo paese c’è una forte carenza di politica culturale e quella poca che c’è guarda al presente, cerca e si accontenta soltanto dei risultati immediati. E invece bisogna avere una prospettiva, mirare al futuro, coltivare gli autori, ricercare un pubblico.

IGORT (da La Nuova Sardegna, 2009): Il primo contatto risale a quando abbiamo aperto la Coconino. Ricevetti una chiamata dal regista Dario Cioni: diceva che Procacci voleva conoscermi. Allora in un mio viaggio a Roma ci incontrammo e lui disse: «Mi piace quello che fai, se hai delle belle cose io ci sono». Nel corso degli anni ci siamo comunque sentiti. Abbiamo visto che c’era un territorio comune dove lavorare con cura artigianale, non industriale da major

DOMENICO PROCACCI (da Repubblica, 2010): Credo che Gipi sia uno degli artisti italiani più importanti, uno dei motivi che mi hanno spinto a allearmi con Igort, e già nel modo in cui racconta le sue storie attraverso le immagini tradisce il suo interesse per il cinema.

GIPI: Vivevo in Toscana e un giorno mi chiamò Paola Barbieri per farmi conoscere una persona, a Roma. Io che sono sempre stato un simpaticone dissi «Col cazzo che vengo a Roma senza sapere chi devo conoscere. Se me lo vuoi far conoscere me lo impacchetti e lo porti qui a casa». Tempo una settimana, sono alla stazione di Pisa e vedo scendere Domenico Procacci dal treno. Lo portai a casa mia, un posto dove col senno di poi non avrei mai invitato nessuno per lo stato di disgrazia in cui vivevo. Parlammo di cinema, lui pensava che mi sarei messo a lavorare su un adattamento di un mio fumetto. Non aveva ancora capito niente di me.

IGORT (da Corriere della Sera, 2010): Procacci ha le stesse qualità di Barbieri, di curiosità e di complicità. Quando gli ho proposto il libro, complesso da realizzare, di Mazzucchelli [Asterios Polyp, la storia di un professore e architetto che si trasferisce nella città di Apogee, dopo che un fulmine ha distrutto il suo appartamento a Manhattan, per lavorare come meccanico], mi ha detto di volerlo fare anche a costo di rimetterci. Al più, mi ha detto, «me lo rinfaccerai tutta la vita».

SERGIO PONCHIONE: All’inizio l’entrata di Fandango era stata accolta come un salto in avanti, una sicurezza economica maggiore, ma è diventata organizzativamente più dispersiva, mentre prima facevi riferimento a una cosa più piccola, ricordo che per avere informazioni ti rimbalzavano da una persona all’altra, Igort certe cose non le sapeva più.

LUCA BALDAZZI: Per un periodo sono stato aiutato dall’ufficio stampa di Fandango Libri, cioè tre persone dedicate. Cose che non fa più nessuno. È stato un lavoro di promozione che ha aiutato molto la crescita del marchio.

Il panorama italiano cambiò. Bao si affiancò agli editori già attivi, mentre altre realtà (fumettistiche e non) iniziarono a progettare collane o etichette da libreria. Si stava realizzando ciò che aveva auspicato Carlo Barbieri, l’entrata in gioco di grandi editori che dedicavano al fumetto progetti strutturati e che potevano coinvolgere un pubblico vasto. Igort fece fronte a queste sfide esplorando il territorio del graphic journalism e dedicando nuove attenzioni al manga con l’inaugurazione di Gekiga, una collana supervisionata da Vincenzo Filosa (insieme, in un secondo momento, a Paolo La Marca e Livio Tallini), che da stagista per Coconino era diventato traduttore e apprezzato fumettista. Sia Filosa che Igort erano reduci dalla realizzazione di fumetti che raccontavano il loro amore per il Giappone, rispettivamente Viaggio a Tokyo e Quaderni giapponesi.

La copertina di Elegia in rosso di Seiichi Hayashi, uno dei primi titoli della collana gekiga di Coconino

VINCENZO FILOSA: Avevo proposto a Igort la pubblicazione de La mia vita in barca di Tadao Tsuge e da lì siamo passati alla realizzazione di una lista di titoli che potessero rappresentare al meglio la produzione di manga autoriale. Principalmente si trattava di titoli che cercavo di portare in Italia da dieci anni, una lista che in ogni caso era nata dagli studi che avevo intrapreso proprio grazie alla lettura di Lampi di Tatsumi nel 2004. L’obiettivo era tracciare le coordinate base per il paradiso della narrativa sequenziale di matrice giapponese.

CLAUDIO CALIA, fumettista, Porto Marghera, Dossier TAV: La collana Gekiga ci ha finalmente svelato un tipo di fumetto giapponese praticamente inedito nel nostro paese, aprendo le porte su una parte di storia del linguaggio del fumetto che fino a prima, semplicemente, ignoravamo.

OSCAR GLIOTI: Una cosa che non si può dire a Igort è di aver fatto scelte commerciali per vendere. Credo che abbia sempre scelto dei libri perché pensava che fosse giusto che venissero fatti.

EMANUELE ROSSO, fumettista, Limoni, GOAT: Per me gli unici anni bui da quel punto di vista sono stati quelli tra il 2011 e il 2013. Uscivano titoli poco promossi, e Igort si era preso un’infatuazione per il reportage e il graphic journalism, pubblicando titoli di qualità ma che non rispecchiavano la ricerca iniziale della casa editrice.

ORSOLA MATTIOLI, redattrice editoriale, redattrice di Coconino Press (2008-2014): Nel 2013, dopo Troppo non è mai abbastanza, di Ulli Lust, ho cominciato a pensare – cosa della quale parlo con Igort da allora – che fosse necessario ridurre la produzione, fare meno titoli, curarli e raccontarli di più.

Nel 2013 nacque The Box, etichetta nata in seno al gruppo Fandango e supervisionata dal team di Black Velvet, che nel frattempo era entrata nel gruppo Giunti e poi aveva chiuso nel 2014. The Box pubblicò soltanto L’inverno di Diego di Roberto Baldazzini, il primo capitolo di quella che sarebbe dovuta essere una quadrilogia sul secondo dopoguerra italiano, e tre opere di Bastien Vivès.

MARIA GRAZIA ZULLI: Nel 2012, Fandango visse alcuni anni di crisi, in cui tirammo tutti i remi in barca, facendo grandi sacrifici. La Fandango era il grande mecenate che poteva finanziare ogni progetto e per tre anni aveva ampiamente finanziato Coconino, anche con cifre sostanziose. A un certo punto non è stato più possibile.

GIPI: Hanno cominciato a venirmi sotto i grandi editori, mettendomi sul tavolo assegni spaventosi, bastava che me li mettessi in tasca. Non ho mai accettato. Erano assegni che mi davano tre, quattro volte quanto prendessi in Coconino. Ma io ero fedele. Semplicemente perché non avevo pensieri, stavo lì, raccontavo le storie a persone che stimavo, perché comunque i miei primi lettori me li immaginavo lì dentro in redazione. Igort era un amico per me, la storia arrivava al mio amico che l’avrebbe letta con tutta la sensibilità della quale lo sapevo capace. Era naturale. Ho sempre rifiutato tutto. E non ho mai chiesto niente in cambio, tra l’altro, solo che i miei libri esistessero.

GIOVANNI FERRARA: All’inizio Coconino era l’unico editore che faceva un certo tipo di fumetto in Italia, poteva fermarsi e aspettare che gli autori venissero da lui, sia in Italia che all’estero. Il mercato poi è cambiato, sono entrati tanti contendenti, è esploso il web, tanti autori hanno cominciato a pubblicare su internet e l’idea che potessi stare fermo e poi mettere il tuo sigillo e consacrare un autore veniva meno. Il mercato ti chiedeva di essere più attivo, più curioso, di arrivare prima degli altri.

GIPI: Ci fu un momento in cui stavo per fare un libro – che sarebbe poi diventato Unastoria – con Bao. Volevo farmi una vacanza, ero curioso. Avevo quasi cinquant’anni ed ero molto povero, nonostante fossi un autore stimato. E quindi pensai «Non è che se provo con un’altra casa editrice qualche soldo in più mi arriva?». Dissi al mio agente «facciamo un libro per soldi, cazzo». Lui chiuse una trattativa con Bao, la sera prima di firmare io feci una cena con Domenico Procacci. Ingenuamente pensavo si trattasse di una vacanza – «faccio un libro con loro e poi torno» – e invece vidi la morte sulle loro facce. Pensai che non volevo fare del male a nessuno e quindi feci saltare il contratto il giorno della firma. Credo che in Bao non mi amino molto per questo.

MANUELE FIOR: Quando ci si ingrandisce, quando si diventa più importanti, un grande talento è quello di sapersi scegliere le persone con cui lavorare e di saper delegare una parte del sogno, una parte della propria visione. E questo mi sembra sia stato più difficile per Igort.

MANUEL DALL’OLIO, grafico, fondatore dello studio Dina&Solomon: Conobbi Igort che avevo 17-18 anni, volevo fare il grafico e degli amici mi dissero che c’era questo fumettista che cercava degli assistenti. Non ho memoria di progetti che Igort non sia riuscito a realizzare. Era in grado di gestire contemporaneamente cose diverse come la grafica, la musica, l’arte, il fumetto. Mi ricordo che aveva ristretto il sonno a quattro-cinque ore per notte.

LUCA BALDAZZI: Avendo un doppio ruolo, è chiaro che quando era impegnato sui suoi progetti era meno presente in casa editrice. Aveva una spinta forte a portare avanti il suo lavoro di autore ed era umanamente impossibile per lui essere sempre presente in tutti gli ambiti. Questo alla lunga può avere delle conseguenze.

IGORT (da Valvoforme e Valvocolori, 1990): Io sono astratto completamente quando lavoro. Raggiungo degli stati di concentrazione solida, e poi provo un’enorme difficoltà a riatterrare e occuparmi di altre cose.

MARIA GRAZIA ZULLI: Ogni commerciale ha bisogno di un piano editoriale per l’anno a venire. Igort, era il suo bello e il suo brutto, non lavorava così. Ti faceva penare, non capivi mai, poi all’improvviso ti tirava fuori cinque grandi libri.

Da sinistra: Gipi, Igort e Domenico Procacci nel 2010, durante una conferenza sui 10 anni di Coconino Press | Screenshot via YouTube

Se nel momento delle scelte creative (quali autori pubblicare, che tipo di libri produrre) Igort si distanziava dal resto della redazione e deteneva tutte le redini decisionali, nei ritrovi in occasione delle fiere riusciva a creare un forte senso di appartenenza nei collaboratori e negli autori, facendoli sentire parte di quella scena che aveva creato attraverso Coconino.

GIPI: La casa editrice aveva un’idea ben precisa del tipo di racconto a fumetti e quindi inevitabilmente chi seguiva quella squadra aveva delle affinità, dei gusti simili o un’idea del racconto simile. Diventava automatico affezionarsi e fare amicizia. Quando vinsi il premio come miglior fumetto al festival di Angoulême mi venne la “febbre da premio”, Simone Romani mi trovò una casa, mi mise a letto, mi portò le medicine. Sono quelle stronzate che a un autore, quando è a fare il suo lavoro, fanno impressione.

IGORT (commento al blog Storyteller, 2006): Coconino è una febbre. Si legge Coconino, anche, perché si aderisce a una posizione. Siamo un gruppo, una squadra di calcio, una visione dell’editoria. Piaccia o non piaccia siamo un’entità.

SERGIO PONCHIONE: Durante la fiera di Lucca siamo sempre stati ospitati in un questa casa sulle colline di Lucca, a venti minuti di macchina dal centro. Era la tenuta di una baronessa che affittava la casa sempre a noi. Era una casa in pietra, con un bagno in ogni stanza e questa grande cucina con un tavolo di legno enorme. C’era una cuoca che veniva a cucinare e stavamo a questo tavolone a chiacchierare, con Igort maestro di cerimonie. Non era la classica stanza d’hotel.

GIACOMO NANNI: A una Lucca Comics mi sono trovato tra Gipi, Marco Corona e Craig Thompson, era divertente, conviviale. Non ci sono altre parole per descriverlo.

CRAIG THOMPSON: Mi innamorai del cameratismo che si respirava in quel gruppo – le cene, le conversazioni, il fatto che fossero così accoglienti con un fumettista americano giovane e ingenuo. Il calore famigliare che si viveva in quella villa a Lucca era fortissimo. Sono cresciuto una famiglia molto repressiva, nell’America più povera e rurale. Fu una rivelazione conoscere persone così aperte, calorose e chiassose.

GIACOMO NANNI: Se si può imputare un difetto a Igort, è quello di dare per scontato che chi appartiene a quella squadra raggiunga certi risultati anche in virtù dell’appartenenza alla squadra stessa. Ma non è così. Non è una relazione biunivoca. Non è ragione necessaria e sufficiente il far parte di quella squadra, per il raggiungimento di certi obiettivi. Ho smesso di collaborare con lui dieci anni fa, e me la sono cavata benissimo in seguito.

MANUELE FIOR: Igort ha sempre avuto questa idea di “squadra”, ce l’ha anche sempre comunicata, questa idea di squadra calcistica, da scuderia Ferrari. Io devo dire mi sono sempre trovato bene e soffro del fatto che sia esplosa. Perché di fatto è esplosa, con la scissione tra Igort e Coconino. Mi sembra che ci sia stata un po’ una specie di “liberi tutti”, ognuno per conto suo. Anche i Superamici erano una squadra, poi col crescere del mercato si sono disgregati. Il mondo è diventato più grande e meno semplice da interpretare.

Desideroso di mantenere i ruoli di fumettista ed editore senza delegare nessun compito, intransigente sulle scelte culturali eppure senza più lo stesso polso delle nuove dinamiche contemporanee, Igort rimase spiazzato. Era a suo agio fintanto che riusciva a delimitare con gli occhi il mondo attorno a sé. Ma i confini si erano allargati, il mercato si era affollato, smaterializzandosi su internet, dove stava fiorendo una nuova generazioni di autori e autoproduzioni, e pretendeva comportamenti più organizzati e professionalità sempre più solide in ogni tappa della vita di un fumetto, dagli aspetti creativi a quelli economici. Come dice Giovanni Ferrara, c’era bisogno di «più sguardi e più sensibilità che ci avrebbero permesso di essere competitivi con gli altri editori». Procacci era intenzionato a vendere parte delle proprie quote facendo diventare socio di maggioranza un nuovo soggetto. Igort e la nuova dirigenza avevano idee molto diverse su come gestire Coconino.

MARIA GRAZIA ZULLI: La visione di Igort era carica di energia ma faceva fatica nell’affrontare i conti veri. Secondo lui i libri che vendevano meno lo facevano perché era colpa del mondo, non perché c’erano differenze tra un libro e l’altro. Ha sempre vissuto, forse per indole, una certa insoddisfazione perché pensava di avere un patrimonio in mano che nessuno valorizzava. Un commerciale ha bisogno di valutare insieme con i direttori editoriali con la consapevolezza che si parte da un dato di realtà e poi si cerca di declinarlo al meglio. È un lavoro che si fa insieme in reciproca fiducia. Con Igort non era semplice da realizzare.

EMANUELE ROSSO: Iniziai a collaborare con Coconino su Limoni nel periodo in cui era entrata la nuova proprietà ma Igort ancora non era andato via. Sembrava che inizialmente Igort sarebbe rimasto ma affiancato da un’altra linea meno igortiana e aperta ad altre proposte, e sembrava che Limoni sarebbe dovuta uscire per quest’ultima collana.

ALICE SOCAL, fumettista, Sandro, Cry me a river: Ho avuto pochi scambi con Igort sull’evoluzione di Cry me a river, e lui ha voluto cambiare poco o niente di quello che gli ho inviato. Poi una parte molto consistente dell’editing l’ha fatto la mia casa editrice tedesca, Rotopolpress. Con Igort abbiamo scelto la copertina e poi improvvisamente non c’era più.

IGORT (post su Facebook, 2017): Lascio Coconino. Abbandono la creatura che ho creato, con altri nobili amici, 18 anni fa. Lo faccio con dolore, ma non ci sono alternative. Le ragioni sono semplici, semplicissime, non ci sono più le condizioni perché io svolga il mio lavoro serenamente. […] Per questo, con rammarico, ma anche con sguardo luminoso verso il futuro, dico addio alla nave sulla quale ho attraversato oceani immensi di racconto.

DIMITRI MORETTI: Inutile nasconderlo, era già da un po’ di tempo che c’erano modi diversi su come proseguire, una visione editoriale diversa, tra Igort e Fandango. Io lo seppi due giorni prima dell’annuncio pubblico, e con l’occasione mi chiese se volessi continuare con lui a Oblomov.

GIPI: Quando Igort se n’è andato, sono rimasto molto male. Ho avuto un momento di forte disagio, anche perché se n’erano andati tanti autori con cui avevo fatto amicizia.

DAVIDE REVIATI: Io ho cercato di fargli cambiare idea, in qualche modo. Gli avevo portato delle ragioni che secondo me erano importanti. Ci ho provato perché avrei voluto che si continuasse.

PIERO DI DOMENICO: Coconino è nata con un tratto quasi genetico alla figura di Igort, che è stato il motore iniziale e l’uomo immagine. È un equilibrio che non è detto che sia replicabile in contesti diversi. In qualche modo si poteva prevedere che questo assetto poteva rivelarsi non più idoneo alle trasformazioni che ci sono state. Non è stato facile per lui, forse non è stato facile nemmeno per chi ne ha preso le redini.

Ancora intenzionato a proporre la propria visione di fumetto, Igort prese Oblomov Edizioni, una sua micro-impresa dedicata alla produzione di merchandising, stampe e tirature limitate dei suoi libri, e ne cambiò assetto proprietario, collaborando con La nave di Teseo di Elisabetta Sgarbi che diventò socio di capitale con il 66% delle quote. Non pago, accettò anche l’incarico di dirigere la storica rivista Linus, dal 2017 entrata a fare parte dello stesso gruppo. I fumettisti che avevano progetti aperti in Coconino dovettero decidere se prestare fedeltà all’etichetta o al suo fondatore. Alcuni esitarono a passare a Oblomov, altri fecero il salto. Tutti stettero a guardare, in attesa di vedere che piega avrebbero preso gli eventi. 

SERGIO PONCHIONE: Appena l’ho saputo c’è stato un consulto tra i vari autori, «Tu cosa fai? Ma tu vai con Igort?». A me è venuto spontaneo seguire Igort perché è colui che mi ha seguito dall’inizio.

LORENA CANOTTIERE: Ho pubblicato Salvo imprevisti con Oblomov per una questione di catalogo. Il libro era ancora in embrione mentre avveniva il cambiamento in Coconino e la nascita di Oblomov. Da subito ho spiegato a tutti che avrei finito il libro e poi avrei cercato di capire, in base a cosa sarebbero state le due nuove realtà editoriali, quale catalogo sarebbe stato più congeniale.

PIERO MACOLA, fumettista, Solo andata, Gli indesiderati: I miei ultimi libri erano stati pubblicati solo in Francia, in Italia non li aveva tradotti nessuno, non c’era stato interesse da parte di Coconino, quindi non avevo contatti e non conoscevo nessuno. Quando Igort ha fondato Oblomov mi ha chiamato, ma erano anni che non ci sentivamo. Venni contattato anche dalla nuova gestione Coconino e c’è stato un momento in cui ho dovuto fare una scelta. Igort ha un modo di fare che ti trascina nel suo movimento. È complicato fare una scelta diversa quando te lo chiede lui.

MICHELE GINEVRA: Penso che il suo approccio intellettuale e artistico abbia rappresentato sia il valore aggiunto che il limite della sua gestione. La sua attività di editore è una missione salvifica. Gli autori ne sono gli artefici. I lettori condividono. Accanto agli ideali c’è però tanta concretezza. Igort è uno dei migliori editor esistenti e ha notevole competenza nel valutare gli autori. E poi è anche bravo nelle relazioni. Fino a quando Coconino è stata l’unica e la migliore del settore, il suo catalogo è stato la più bella dichiarazione di intenti di cosa può essere il fumetto, un manifesto politico capace di reificarsi sugli scaffali delle librerie.

Nuova Coconino

ratigher coconino
Ratigher

All’Alcazar, un vecchio cinema di Roma riconvertito a locale, si beveva Jägermeister, tequila e Punt e Mes, c’era la parrucca arancione cadmio della strega Megg, protagonista dei fumetti di Simon Hanselmann, da indossare per qualche selfie scabroso, e potevi ballare Col cuore in gola o le canzoni di Ciccone Youth. Coconino si mostrò così, il 17 settembre 2017, durante la “Fresca notte”, un evento organizzato per presentare il nuovo corso della casa editrice. Coconino Press aveva cambiato volto: Domenico Procacci aveva ceduto parte delle sue quote a Ivan Gardini – figlio dell’industriale Raul Gardini – che ora guidava il marchio insieme alla moglie Ilaria Bonaccorsi, medievalista e giornalista.

ILARIA BONACCORSI, socia di Coconino Press (2017-oggi): Siamo arrivati dopo una ristrutturazione del marchio e della redazione di Coconino, dunque ho trovato il lavoro fatto, in un certo senso. La precedente gestione aveva concentrato la redazione su Roma, chiudendo quella di Bologna, ed era stato ipotizzato un piano industriale che avrebbe portato la Coconino ad essere autosufficiente da un punto di vista finanziario. Negli anni, poi, abbiamo lentamente apportato delle modifiche al piano e trovato la nostra via.

Il gruppo dirigenziale, consultando membri della redazione e autori vicini all’editore, scelse Ratigher come successore di Igort per un piano quinquennale. Fondatore del gruppo fumettistico Superamici (in cui hanno militato Dr. Pira, Maicol e Mirco, LRNZ e Tuono Pettinato) e autore di Trama e Le ragazzine stanno perdendo il controllo, Francesco D’Erminio, in arte Ratigher, aveva inoltre sperimentato metodi di pubblicazione alternativi come il progetto “Prima o mai” e Flag Press, fondata con Gabriele di Fazio e dedita alla pubblicazione di fumetti in formato poster.

Come Igort, Ratigher era stato membro di un collettivo, era sceneggiatore e disegnatore, aveva avuto esperienze da editor ed editore (nei primi anni Duemila aveva fondato l’etichetta Donna Bavosa, che pubblicava fumetti e dischi; con i Superamici aveva curato le riviste Picnic e Hobby Comics), e aveva un nome d’arte. Due, in realtà. Il primo, “Sterminio”, non era durato molto («Pensa se mi veniva a prendere uno all’aeroporto con il cartello STERMINIO»); “Ratigher” proviene invece da un episodio de I Simpson, Il fanciullo interiore di Bart, ed è il nome con cui Bart si presenta a un santone dell’auto-aiuto.

RATIGHER: Sono cresciuto in ambienti pervasi dalla filosofia “Do It Yourself”, un modo di approcciarsi alle cose del mondo in maniera disincantata ma molto intraprendente. Fondamentalmente so di poter fare quello che voglio se studio e rischio in prima persona e lo devo fare senza calpestare i diritti degli altri, anzi tentando di ampliarli. Questa tensione l’ho applicata a quello che mi piace, i fumetti, e da quando ho vent’anni mi sono interessato a tutto ciò che c’è dopo la creazione artistica, come le idee si compiono e diventano cose tangibili. Prima di arrivare a Coconino avevo già seguito per intero la pubblicazione di un centinaio di opere tra libri, riviste e dischi.

LRNZ: Mi permetto di dire una cosa estrema: i Superamici sono stati una reazione a Coconino, sono nati con l’idea che a noi del fumetto “sensibile” non fregava nulla. Raccontare una cosa che si può raccontare col cinema non ci interessava, ci interessavano l’avventura, i mostri e tutto quello che veniva dalla nostra formazione, era un discorso anche infantile, tutto sommato. La mia vita disegnata male di Gipi – che è un capolavoro – lo vedevamo come una cosa distante da noi, un percorso che non ci interessava intraprendere. Era come dire: noi siamo il basket, loro il tennis, grande rispetto ma sport diversi che non si parleranno mai. Oggi vedo quella cosa da dove stiamo adesso e mi fa ridere. Non tanto per una questione di “Si nasce incendiari, si muore pompieri”, piuttosto si parte ignoranti, si finisce colti. 

cheese zuzu coconino
Cheese, il primo graphic novel di Zuzu, una delle autrici scoperte da Ratigher

PAOLO BACILIERI: È difficile immaginarsi due persone più diverse di Igort e Francesco, eppure il mio modo di lavorare è rimasto lo stesso. Ratigher è altrettanto bravo e coraggioso, e anche buono, che per me è una qualità importante, avere a che fare con una persona buona.

ILARIA BONACCORSI: Raramente ho conosciuto una persona così gentile, così umanamente disponibile, così orizzontale nella gestione della direzione come Francesco, e in una piccola redazione queste qualità umane sono per me oltre che indispensabili, anche irrinunciabili.

RATIGHER: Non ho avuto molto tempo per riflettere, ho dovuto decidere in due giorni ma ero tranquillo perché adoravo il catalogo Coconino. Avevo molto da apprendere da questa occasione ed ero anche sicuro di avere molto da dare, questi erano gli ingredienti necessari per accettare.

LRNZ: Una cosa come la Coconino se devi cambiarla non la cambi per metterci una persona che tiene le cose come stanno. Francesco era la persona migliore per il ruolo, anche perché è cresciuto nel solco della Coconino, a Bologna, con le autoproduzioni, esattamente nel momento in cui la Coconino nasceva. Era la faccia dell’altra medaglia del fumetto bolognese.

GIOVANNI FERRARA: Tra di noi dicevamo che sembrava come quando la grande società di software prende a lavorare un hacker, quel tipo di scommessa che azzardano solo all’estero, prendere un giovane che sta andando in direzione opposta alla tua.

RATIGHER (da Fumettologica, 2017): Non voglio inseguire il mercato ma, esattamente come fece la Coconino degli esordi, delineare quello di domani.

La sua prima preoccupazione fu quella di poter lavorare in una impresa economicamente solida, perché «senza un bilancio a posto non si può dare libero sfogo alla parte creativa», pensando anche agli autori, vessati da anticipi e ricavi del venduto troppo esigui per giustificare i mesi di lavoro su un progetto. Questo ha costretto molti professionisti a pubblicare anche due o tre libri all’anno, una pratica che, secondo Ratigher, ha i contorni di «una sbornia passeggera, che lascerà più mal di testa che serate memorabili».

RATIGHER: Abbiamo tentato di lavorare anche come agenzia oltre che come casa editrice, procurando ai nostri autori lavori extra che, con un numero decisamente inferiore di disegni rispetto a quelli che ci vogliono per fare un libro, gli permettesse di guadagnare in maniera decente. Non ci siamo sempre riusciti ma confido molto in questa impostazione. 

Ci si occupò poi della comunicazione, settore in cui Coconino non aveva osato più di tanto, lasciando che i concorrenti si imponessero a livello social. In particolare Bao, i primi a usare i social network in maniera personale, efficace e mirata alla creazione di una comunità, di un rapporto forte e attivo con i lettori.

NICCOLÒ DE MOJANA, social media manager di Coconino Press (2017-2018): Decidemmo di non ripetere le modalità di ingaggio del pubblico attivate da Bao ma di trovare una via alternativa. Puntammo tutto sul catalogo, un tesoro di immagini, vignette memorabili, tavole capolavoro che da sole avrebbero potuto raggiungere il pubblico e stimolarlo a parlare dei libri pubblicati nel corso degli anni.

Ripensare una casa editrice ha significato anche far uscire il fumetto dalla forma libro per ibridarlo con linguaggi diversi: l’oggettistica (magliette, poster realizzati da fumettisti sotto l’etichetta Coconino Flagg), lo sfruttamento del catalogo in altri contesti e la comunicazione istituzionale.

MARIA GRAZIA ZULLI: O indovini i libri giusti e ne vendi moltissime copie – ma il mercato è quello che è, e la palla di cristallo non ce l’ha nessuno – o ti inventi delle operazioni che portino più fatturato.

Nel 2016 Fandango aveva curato la collana Tutto Pazienza pubblicata da Repubblica, ottenendo ottimi risultati di vendita. Coconino bissò il successo due anni dopo con l’opera completa di Gipi. Nello stesso anno vinse un bando del Ministero per i Beni e delle Attività Culturali finalizzato alla realizzazione di una collana di fumetti il cui scopo era avvicinare i giovani all’arte. Il progetto “Fumetti nei musei”, simile a quello attivo da anni in Francia, dove il Louvre e il Museo d’Orsay invitano artisti di fama mondiale a realizzare fumetti sui loro spazi, prevedeva che ogni fumettista raccontasse un’istituzione museale italiana, dopo una visita guidata dai rispettivi direttori e staff. L’iniziativa faceva parte dei “Nuovi progetti”, area affidata al coordinamento di Chiara Palmieri.

Ratigher recuperò poi alcuni autori classici (Massimo Mattioli, Altan e Filippo Scòzzari, definiti «la mia santissima trinità; quando sono riuscito a pubblicarli ho provato la sensazione di aver fatto una delle sette cose che ero nato per fare»), varò una seconda collana di manga, Doku (supervisionata dagli stessi curatori di Gekiga), coltivò un vivaio di giovani fumettisti (Zuzu, Vitt Moretta, Lorenzo Ghetti) e cercò una quadratura tra autori spendibili, pupilli della critica (Nick Drnaso, Jason Shiga) e puntate sperimentali come Il divino inciampare di Miguel Angel Valdivia, fumetto senza parole uscito nel 2019 che fece scrivere alla critica: «È un miracolo che un libro come Il divino inciampare, con tutta la sua provocatoria densità culturale, sia a disposizione di lettori coraggiosi e senza pregiudizi».

RATIGHER: Confesso che aver avuto la possibilità di assistere alla genesi e allo sviluppo di un libro nuovo di Gipi e di Bacilieri è roba forte di cui sono geloso e riconoscente. Essere così dentro ad altri e tanti libri mi ha fatto appassionare ai miei tic da fumettista. Questo è dovuto alla considerazione che dopo questi tre anni scopro sempre più vera, niente è più dolce di una voce autoriale decisa e netta.

GIPI: A un certo punto della lavorazione facevo la mia telefonata e dicevo «Ehi, vi posso leggere la storia? Così capisco se funziona». In questo caso, se con Igort questa cosa si risolveva con una telefonata, sostanzialmente, con Ratigher, Oscar e Giovanni ci sono state varie sessioni in cui leggevo la storia a voce alta fino al punto in cui ero arrivato. Io so già quando leggo la storia a qualcuno se la sto leggendo perché sono convinto o perché voglio autodistruggermi, è solo che queste sensazioni a volte sono nascoste. Basta vedere la faccia infastidita di chi sta leggendo, perché sei troppo pigro per ammettere che quella parte fa schifo.

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La copertina di Ettore e Fernanda di Paolo Bacilieri

PAOLO BACILIERI: Su Ettore e Fernanda sono andate bene diverse cose che io do per scontate ma che non lo sono affatto. Volevo farlo in formato orizzontale e Ratigher mi venne dietro esaltato: «Facciamolo, sì, come Gli scorpioni del deserto, esattamente così». Non sono tanti gli editori che ti danno retta fino a questo punto.

RATIGHER (da Cosa succede nel mondo del fumetto?, 2018): Dove non sei tu di Lorenzo Ghetti è un libro che secondo me ha dentro una grammatica nuova, dei meccanismi molto semplici ma nuovi, a livello anche mondiale. È ovvio che non è il nostro libro più venduto ma tra vent’anni venderà tantissimo. La vita che ha davanti è molto lunga.

EMILIO VARRÀ: C’è stato un cambio di identità non radicale ma fatto di altri tentativi, più pop, che intercettassero un immaginario americano diverso, per lettori più giovani. Per ragioni fisiologiche, in parte, perché questo decennio è diverso dal precedente, in termini di produzione e immaginario dei lettori. Anche se non sono passati molti anni sembrano ne siano passati molti di più.

RATIGHER: Coconino è stile, riconoscibile al primo sguardo, è la sua forza e va mantenuta ma va anche resa più universale, in grado di rappresentare al meglio anche nuovi segni e voci. Il mio piano è quello di fare di Coconino la custode illustre del nostro medium, credo serva al nostro settore avere una Grande Vecchia che abbia storia, che incarni tradizione, e il prestigio necessario per essere un punto fermo.

Ratigher cambiò non soltanto il tipo di fumetti che l’editore avrebbe pubblicato ma anche le modalità produttive con cui questi fumetti arrivavano al lettore: introdusse una pianificazione più attenta dei libri e un lavoro di redazione più collegiale, oltre ad aggiungere allo staff dei collaboratori una persona che si occupasse della vendita dei diritti dei libri nei mercati esteri, Alessandra Sternfeld, fondatrice dell’agenzia letteraria am-book.

OSCAR GLIOTI: Igort aveva un rapporto molto esclusivo con gli autori. Prima le scelte erano fondamentalmente sue, adesso si discute molto di più e c’è grande apertura. Io ho formalmente il ruolo di caporedattore ma la gestione del lavoro è completamente orizzontale. Uno dei punti di forza di Ratigher è stato quello di aver creato un collettivo molto coeso e poco gerarchico.

ALESSANDRA STERNFELD, agente letteraria, fondatrice di am-book: Giovanni Ferrara mi aveva messo in contatto con Marina Comandini, la moglie di Andrea Pazienza, per vendere i diritti di Pazienza in alcuni paesi, Stati Uniti e Brasile. Poi Giovanni è passato da Fandango a Coconino e siccome la situazione della vendita dei diritti all’estero era problematica mi ha portato con lui. Prima non veniva fatto, o veniva fatto male.

OSCAR GLIOTI: Lo stato di Coconino in Italia è sempre stato quello di un editore d’eccellenza, viceversa all’esterno la situazione era compromessa, perché c’erano stati problemi di natura economica, si era un po’ perso il polso dell’acquisizione dei libri. La cosa di cui andiamo tutti fieri è di aver ristabilito faticosamente dei buoni contatti con gli editori esteri che adesso ci propongono delle submission in esclusiva. Questo ha significato riprendere autori importanti e intercettare gli esordienti.

RATIGHER (da Fumettologica, 2017): Per vendere i libri all’estero bisogna fare fatica, essere affidabili e avere la capacità di cogliere e raccontare il cuore delle storie. È un lavoro molto difficile, e i professionisti italiani che se ne occupano sono pochissimi. 

ALESSANDRA STERNFELD: I grandi classici all’estero funzionano benissimo. Abbiamo venduto Massimo Mattioli in sette paesi, tra cui la Russia. Squeak the Mouse lì è andato molto bene. L’editore russo, poi, scoprì Joe Galaxy a Francoforte e disse «No, devo pubblicare questo libro, è il libro più figo mai visto». Mai uscito prima in Russia, Mattioli.

RATIGHER: È uno degli ambiti in cui abbiamo lavorato meglio. Alessandra ha allargato di molto il numero dei nostri referenti e il lavoro della redazione è stato molto attento e puntuale con i nostri partner stranieri. A volte per aggiudicarti un libro straniero è più importante l’affidabilità che un anticipo più alto, lo stesso vale in uscita, per i titoli venduti. Solo nell’ultimo anno i libri Coconino sono stati comprati in otto mercati differenti, da una ventina di case editrici. La bilancia tra titoli venduti ed acquistati è ormai in pareggio.

I tre maghi di Coconino Press durante la Fresca notte. Da sinistra: Paper Resistance, Gipi e LRNZ

Nacque poi una nuova figura nell’organigramma dell’editore: il “mago”, un fumettista che funge da editor sui generis mettendo a disposizione le proprie competenze, lavorando su aspetti specifici di una particolare produzione. Per l’idea del “mago”, Ratigher si fece ispirare «dall’esplosione della visibilità dei produttori musicali. Viene dato sempre più risalto a quelle figure tra il tecnico e il creativo che coordinano e implementano il lavoro degli artisti musicali, volevo fare lo stesso con i nostri libri». LRNZ e Paper Resistance offrirono le proprie competenze di designer per i libri di Lorenzo Ghetti, Maicol e Mirco e Dr. Pira, mentre Gipi fu il “mago” di Cheese, graphic novel d’esordio di Zuzu, pseudonimo di Giulia Spagnulo. Cheese racconta del viaggio di tre amici fino a Brentonico, in provincia di Trento, per partecipare alla gara del formaggio rotolante sul pendio della montagna. L’opera, in parte autobiografica e centrata sul tema della bulimia e dell’accettazione del proprio corpo, ha fatto diventare la sua autrice una delle nuove promesse del fumetto italiano.

GIPI: Non mi sembrava di avere le competenze per quell’incarico, perché io di fumetto ne so il giusto. Poi ho visto il lavoro di Zuzu e ho pensato che fosse qualcosa di particolare e che potevo esserle utile. Quello che ho fatto è stato sottoporla a torture psicologiche per scavare dentro di sé il più possibile e ottenere i risultati migliori, chiedendole mille volte il perché di una parola, il perché di una forma. Le ho dato delle dritte sulla leggibilità. E poi l’ho lasciata fare.

OSCAR GLIOTI: Prima di pubblicarla l’abbiamo tenuta ferma un anno. Attraverso un lavoro di editing importante, ha rivisto totalmente quella che era la prima versione del libro. Molte case editrici l’avrebbero pubblicata immediatamente.

RATIGHER: L’utilizzo del mago non è sempre possibile e a volte ritarda le lavorazioni. Lo abbiamo usato con parsimonia cercando di capire la sua efficacia.

Quando gli si chiede quali sono stati gli ingredienti che hanno reso Coconino la casa editrice di fumetti più influente del paese, Ratigher ha la risposta pronta: «Il carisma e le ambizioni di Igort, la sodale efficacia del lavoro di Carlo Barbieri e Simone Romani. La chiarezza nell’intento di far leggere i fumetti a chi non lo aveva mai fatto considerandoli un’arte minore, l’assunzione del rischio di aumentare i prezzi e la qualità dei materiali e la forza d’animo di insistere nella missione anche quando una grande parte degli appassionati storceva il naso davanti alla definizione “graphic novel”».

SARA PAVAN: Questi anni ratigheriani hanno dato la possibilità di vedere lavorate, come una casa editrice seria lavora, e diffuse, come una casa editrice serie diffonde, alcune opere di autori italiani che hanno mantenuto l’originalità e il vigore che c’è nel fumetto indipendente. La Coconino degli inizi ha nutrito il substrato da cui poi Ratigher ha attinto. Questi nuovi germogli sono nati da autrici e autori che hanno mangiato i frutti di quella prima ondata editoriale.

OMAR MARTINI: Il fumetto italiano deve molto a questa casa editrice – per come ha presentato e pubblicato gli autori, per come ha cambiato la presenza delle case editrici nelle fiere, soprattutto di settore, per come ha cambiato la veste editoriale e la qualità cartotecnica dei libri – e credo che tutti abbiano assorbito o si debbano confrontare con questa presenza.

RATIGHER (da Fandango Editore, 2017): Coconino ha fatto la rivoluzione. Nel suo primo ventennio di attività ha cambiato la percezione del fumetto in Italia, ha conquistato il mercato della libreria inviso fino ad allora alla letteratura disegnata, ha tenuto a battesimo e fatto sbocciare nel suo grembo i più grandi autori italiani del nostro medium e pubblicato per prima i nomi internazionali universalmente considerati maestri contemporanei.

MICHELE GINEVRA: Coconino è stata uno dei più importanti spartiacque del fumetto italiano. L’affermazione definitiva del graphic novel, attraverso il recupero di molti classici e il riconoscimento strutturale degli autori. La scoperta di un pubblico di lettori non necessariamente interessato ai fumetti, ma ai contenuti. Non è bastata per professionalizzare seriamente gli autori, ma è stato un enorme passo avanti.

EDO CHIEREGATO: Credo che Coconino sia stata la casa editrice di cultura per eccellenza nel panorama editoriale del fumetto, così come Einaudi è stato l’editore di cultura del Novecento. Oggi Coconino è ancora l’editore di riferimento nonostante il livello qualitativo complessivo di molti editori sia cresciuto. Coconino è la casa degli autori.

RATIGHER: In un ventennio al fumetto da edicola si è affiancato il fumetto da libreria, è un grande passo avanti, ora sta alle persone che hanno idee e responsabilità fargli fare i passi successivi.

OTTO GABOS: Stavo guardando i primi titoli di Coconino e i numeri di Black e mi sembrano di un’attualità incredibile. Non hanno quest’atmosfera da fumetti datati. È strano pensare che siano passati vent’anni.

*Si ringraziano gli intervistati per le testimonianze, l’aiuto e i materiali forniti; si ringraziano inoltre per la preziosa collaborazione: Francesco Cattani, Centro Fumetto “Andrea Pazienza”, Comicon Edizioni, Elena Fattoretto, Federica Lippi, Sabrina Muzi, Gabriele Orsini, Chiara Palmieri, Jamie Richards, Pietro Scarnera, smoky man, Pia Valentinis

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