“It ain’t me, babe”, un ritratto di Trina Robbins

Giovedì 18 marzo 2021 alle ore 18:00 per il ciclo “Women in Comics” si terrà l’incontro “Fumetto e femminismi: e noi dove eravamo?”, tra Trina Robbins (dagli USA) e Silvia Ziche (dall’Italia), moderate da Susanna Raule. Live su Zoom e sulla pagine Facebook di ARF! e COMICON. L’evento anticipa la mostra Women in Comics che si terrà a Roma.

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È un normale pomeriggio di apertura al De Young, uno dei due Museums of Fine Arts di San Francisco, e il consueto sole della California splende sulle palme. Dentro le sale si aggirano visitatori intenti ad ammirare la collezione permanente di arte americana. Una distinta signora, minuta ma dotata di un sorriso gentile e vestiti sgargianti, sta fissando uno quadro di Robert Henri che ritrae una donna elegante, con una sciarpa bianca ad esaltare il colore rosso dei capelli. Improvvisamente, la distinta signora tira fuori dalla borsa una matita e inizia a scrivere sulla didascalia. 

I guardiani del museo intervengono di corsa: «Signora, cosa fa! SI FERMI!». «Non ho nessuna intenzione di toccare il quadro, ci mancherebbe», risponde lei, «ma la didascalia va aggiornata. Non è riportato il nome della donna ritratta, né la sua biografia!». Non sappiamo se fosse effettivamente un pomeriggio assolato ma i fatti sono andati così, secondo il racconto di Trina Robbins.

Trina Perlson nasce a Brooklyn alla fine degli anni trenta in un contesto famigliare che definisce amorevole e sereno. Il cognome Robbins è quello dell’ex marito; anni dopo si troverà a riflettere sul cognome di famiglia, Perlson, arbitrariamente attribuito al padre dai funzionari dell’immigrazione a Ellis Island (per americanizzare il vero cognome del genitore, Perechudnik, migrante bielorusso). 

La conoscenza della condizione di marginalità (ma più che altro la percezione di questa condizione) nasce probabilmente dalla sua infanzia, passata in un quartiere abitato da modeste famiglie di lavoratori d’origine irlandese, italiana e tedesca che non vedevano di buon occhio la sua famiglia, decisamente progressista e di origine ebraica.

Disegna e legge fumetti fin da piccola, e non sopporta quanto sente dire che le ragazze non li leggono. Ama copiare autori che influenzeranno i suoi lavori; Matt Baker, uno dei disegnatori del filone chiamato informalmente “good girl”, le cui protagoniste sono sempre donne bellissime; Wallace Wood e la sua fantascienza. Sono gli anni delle pubblicazioni di Timely Comics e dei teen comics dedicati alle ragazze come Patsy Walker, Katy Keene e Love romance.

Gli anni della guerra e dell’immediato dopoguerra avevano dato impulso alle pubblicazioni pensate per le ragazze e a volte realizzate dalle donne. In America (e in altri paesi) la partenza degli uomini per il fronte lascia spazio alle donne nei luoghi di lavoro e le rende anche consumatrici, grazie ai salari delle fabbriche. All’epoca sicuramente la piccola Trina non lo notava, ma molti fumetti non erano firmati o comunque la memoria degli autori e delle autrici veniva persa. Anni dopo, il lavoro di ricerca storica della Robbins si estenderà anche a questo periodo.

La sua adolescenza, a cavallo tra gli anni cinquanta e sessanta, arriva in un momento storico in cui il fermento si sente nell’aria. Frequenta il Village e Washington Square, sogna la Bohème e di trasferirsi a fare l’artista a Parigi. La Francia è un po’ lontana, ma anche sulla West Coast succedono cose interessanti e la Robbins si trasferisce a Los Angeles. Vive il movimento hippie in modo spontaneo e naïve, come del resto tutti i giovanissimi che ne hanno preso parte. La rivoluzione culturale e sessuale è un momento di grande liberazione collettiva che presenta però contraddizioni di fondo. La disinibizione, accolta da tutti, viene vissuta passivamente da alcuni ma soprattutto da alcune: dire di no, sottrarsi ad un rapporto, vuol dire essere antiche, represse, reazionarie. E al di là della liberazione sessuale, molti uomini continuano  a non accettare la parità con le donne in tanti altri ambiti. 

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Trina Robins, intorno al 1967, nella vetrina di Broccoli, il suo negozio nell’East Village

Trina Robbins torna a New York e prende in gestione uno spazio per la sua boutique, Broccoli. Nel periodo californiano ha imparato a cucire e creare vestiti super colorati e psichedelici, che ha confezionato per artisti giovani ed emergenti; Donovan, Sonny e Cher, The Mamas and The Papas. Conosce anche Jim Morrison, senza ovviamente sapere di quale leggenda del rock è diventata amica. La sua carriera da sarta e stilista sembra non riguardare molto il suo lavoro da fumettista, eppure anni dopo è Prada a farle una sorprendente telefonata

In America esplode la Pop Art. Il fumetto, anche grazie a questo movimento, attira interesse e ottiene considerazione. Quando nasce il fenomeno dell’underground, gli autori sono decisi ad esplorarne tutte le potenzialità come forma d’arte adulta. Le pubblicazioni underground sono alternative, autoprodotte, non necessariamente di qualità ma libere nei contenuti e soprattutto lontane dai fumetti supereroistici e per giovani che rappresentavano la maggior parte della produzione. Trina Robbins, che ha continuato a disegnare, viene introdotta al giornale East Village Other.

Il tempo passa, il clima invernale a New York è rigido, è difficile vendere i vestiti in boutique dopo il Natale e il sole della California dev’essere un bel ricordo: Trina Robbins si trasferisce a San Francisco, lasciando negozio e casa ad amici. Non è l’unica ad arrivare più o meno in quegli anni. Nel 1967 è approdato Robert Crumb, deciso ad avere, da quel momento e per sempre, la più totale libertà artistica come autore dopo anni di lavoro in agenzia e per la pubblicità. Nel 1968 edita e si autodistribuisce (in senso fisico, a mano) il primo numero della storica rivista Zap Comix, considerata la nascita del movimento underground. 

L’ambiente del fumetto lascia un po’ di amarezza in Trina Robbins, che percepisce gli autori come parte di un “club maschile” in cui le donne hanno posto solo come compagne e standiste alle convention (le prime saranno negli anni settanta). Alle feste, gli amici del giro la presentano come “la stilista”, lei che disegna da sempre e vorrebbe essere autrice.

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Trina Robbins nel 1969

Con Crumb si scontra direttamente: il problema non sono certo il sesso e i nudi (la X usata nella parola Comix è mutuata dalla X dei film porno al cinema), ma gli stupri e le violenze contenute nelle storie. Crumb dichiara esplicitamente di voler rappresentare senza filtri le più estreme fantasie sessuali e rivendica a pieno titolo la sua libertà espressiva. Non vuole essere omologato o censurarsi, non vuole essere noioso e ripetitivo, vuole rappresentare quello che davvero è nella testa delle persone ed insiste sull’argomento che disegnare perversioni su carta sia semmai una liberazione della libido. La Robbins non nega l’arte di Crumb, che ha segnato un’epoca, ma insiste sulla sua responsabilità nell’aver legittimato altri uomini a considerare divertenti gli atteggiamenti più misogini.  

Ogni settimana, Trina Robbins prende un autobus che da San Francisco la porta a Berkeley per consegnare i suoi disegni al The Berkeley Tribe. Le università erano la fucina di queste produzioni e ospitavano collettivi alla ricerca di nuovi spazi di lotta e di espressione. In quel periodo legge il suo primo articolo femminista, “Why the women are revolting”, dal The Berkeley Barb. È come un fulmine per lei, che percepisce proprio quel senso di appartenenza che stava cercando. 

Contatta con entusiasmo la rivista di liberazione femminile It Ain’t Me Babe, incontra le donne della redazione e comincia la sua prima collaborazione militante, disegnando per loro copertine, fumetti, illustrazioni. Stiamo parlando sempre di riviste autoprodotte, impaginate e stampate in modo economico, distribuite a mano o in piccoli negozi, senza ovviamente budget per gli autori, che però ospitavano il fermento e l’entusiasmo di una generazione.

Non molto tempo dopo, Trina Robbins è pronta a produrre il suo primo comic book completo, disegnato tutto da donne. A San Francisco conosce solo un’altra fumettista attiva a tempo pieno, Barbara “Willy” Mendes, ma assieme ne trovano altre: Nancy Kalish, Lisa Lyons, Meredith Kurtzman, Michele Brand. Nasce It Ain’t Me Babe Comix (1970), che omaggia nel nome la rivista, anche se la redazione non è la stessa.

Poco dopo, in un’altra città della California, viene pubblicata la serie Tits & Clits di Joyce Farmer e Lyn Chevely, due autrici lesbiche che disegnano in collaborazione con altre disegnatrici, a dimostrazione della voglia generalizzata di esprimersi con una voce collettiva. A It Ain’t Me Babe Comix va riconosciuto il primato temporale.

Nel 1972 il collettivo aveva accumulato abbastanza esperienza da dedicarsi ad un nuovo fumetto che raccogliesse ciclicamente opere di altre autrici, con una redazione “a rotazione” per garantire che non ci fosse una gerarchia all’interno del collettivo e che tutte avessero uguale potere decisionale. La Robbins trova anche un editore, che le pagherà per la pubblicazione la cifra folle di mille dollari (Ron Turner di Last Gasp Publishing).

Il nome della nuova raccolta è già scritto nella testa delle ragazze che continuano a parlarne come “il fumetto delle donne”. Nasce così il primo numero di Wimmen’s Comix. Già rivoluzionaria di per sé, la raccolta contiene il primo fumetto che racconta la storia di  una ragazza lesbica, “Sandy comes out”, disegnato da Trina Robbins e basato sulla vita della sorella di Crumb, sua coinquilina. Trina ancora una volta non è cosciente del primato, vuole solo disegnare la realtà che vede attorno a sé. 

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Una tavola da Wimmen’s Comix

Grazie a Wimmen’s Comix, molte autrici esordiscono nel fumetto, quali che siano il loro stile e genere o addirittura il loro effettivo talento; la cosa fondamentale è dare loro libertà d’espressione. Tra le tante, Lora Fountain con “A Teenage Abortion”, Sharon Rudahl con lo psichedelico “Tales of Sativa,”, Alison Bechdel e Melinda Gebbie. Anche Aline Kominsky e Diane Noomin disegneranno su Wimmen’s Comix per lasciarlo, usando un eufemismo, dopo divergenze personali e artistiche (Aline diventerà la compagna di Crumb, e con la Noomin fonderà un’altra raccolta).

La pubblicazione va avanti sporadicamente per anni, attraversando la crisi della stampa underground. Un nuovo sistema distributivo e la morte delle piccole librerie indipendenti, principali rivenditori della stampa alternativa, provoca una forte flessione delle pubblicazioni. 

Per rendere l’idea della situazione, nel 1973 una rivista per donne rifiuta di vendere una pagina di pubblicità a Wimmen’s Comix. Una sentenza della Corte Suprema aveva dichiarato che ogni città poteva decidere autonomamente quali pubblicazioni fossero oscene; si era diffuso così un terrore generalizzato di incorrere in denunce per aver pubblicizzato o pubblicato materiali localmente ritenuti pornografici.

I distributori e i rivenditori erano soliti dire che non c’era più spazio e pubblico per riviste come quelle, anche perché le donne non leggevano fumetti. Un vecchio pregiudizio che tormentava Trina Robbins, che sapeva bene che le donne leggevano, erano autrici ed esistevano come pubblico e come produttrici di validi contenuti, anche se storicamente molte riviste non avevano archivi, non mettevano i nomi degli autori e molte informazioni sulle autrici donne erano andate perdute. 

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L’attività artistica di Trina Robbins prosegue e nel 1985, prima donna nella storia, disegna una ciclo di storie di Wonder Woman per DC Comics (The Legend of Wonder Woman, in 4 albi). Ciò che la impegna e la appassiona di più però è la sua missione, quella di restituire memoria alle altre donne artiste del mondo del fumetto.

Nel 1983 scrive Women and the Comics con Catherine Yronwode, poi A century of women cartoonist, pubblicato con Kitchen Sink nel 1993; From Girls to Grrrrlz: a History of women’s comics from teens to Zines, con Chronicle nel 1999, che ripercorre proprio il movimento underground; Pretty In Ink: North American Women Cartoonists 1896–2013 con Fantagraphics Books nel 2013; Flapper Queens: Women Cartoonists of the Jazz Age, con Fantagraphics Books nel 2020. 

Si occuperà anche di promuovere il lavoro di altre fumettiste, e ovviamente dedicherà al loro lavoro mostre e conferenze, anche grazie alla grandissima collezione accumulata nei suoi anni di attivismo e divulgazione  e ad un impegno personale che non è mai venuto meno. Il suo ultimo libro è dedicato a riscoprire le disegnatrici della Flapper Era, quell’epoca di grande rivoluzione dei costumi avvenuta negli anni venti.

Qualche nome tra le tante autrici che ha contribuito a scoprire e riscoprire: Ethel Hays, Gladys Parker, Virginia Krausmann, Martha Orr, Tarpé Mills, Lily Renee, Fran Hopper, Jill Elgin, Hilda Terry, Ramona Fradon, Elizabeth Berube, Barbara “Willy” Mendes, Marty Links, e Marie Severin.

Nel frattempo, al De Young Museum è l’ennesimo pomeriggio illuminato dal solito sole della California, e tra le sue sale camminano diversi visitatori. Alcuni si fermano davanti al quadro di una bella ed elegante donna dai capelli rossi. La didascalia oggi riporta le seguenti informazioni: “Robert Henri, “O. in nero con sciarpa (Marjorie Organ Henri)”. La donna del ritratto, moglie e modella di Henri, negli anni dieci del novecento è stata disegnatrice e fumettista del New York Journal”.

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