“Il gobbo di Notre Dame”, il film Disney più adulto di sempre

il gobbo di notre dame disney

«Ha tutto il sangue versato per voi sul pavè di Notre Dame» è una frase che non mi aspetterei di sentire in un cartone Disney. Eppure, Il gobbo di Notre Dame è riuscito a raccontare una storia di politica, religione, lussuria e accettazione e a farlo con uno stile adulto inusuale per i canoni dello studio d’animazione. È un film che in Disney, per ammissione dei suoi autori, oggi non realizzerebbero mai.

Da Victor Hugo al cinema

Negli anni Novanta, la Disney si concesse diverse libertà nei contenuti delle sue pellicole. Pur mantenendo la stessa confezione (il musical), gli autori potevano ora ispirarsi non soltanto a racconti educativi o storie per l’infanzia. Così, dopo l’adattamento della vita di Pocahontas, lo studio diede il via libera alla versione musical di Notre-Dame de Paris, il romanzo di Victor Hugo del 1831.

Sebbene l’origine del progetto risalga a una proposta del manager Disney David Stainton, che aveva l’avuto l’idea di un adattamento dopo aver letto la vecchia versione a fumetti pubblicata nella serie Classics Illustrated, è facile capire le ragioni che spinsero la dirigenza a dare luce verde: Disney puntava, da una parte, ad allargare la propria platea di spettatori con prodotti più adulti, e, dall’altra, allo sfruttamento teatrale dei propri film.

Nel corso del decennio gli adattamenti per Broadway de La bella e la bestia e Il re leone avrebbero fatto incetta di pubblico e premi – a oggi la seconda è la produzione teatrale con l’incasso più alto di sempre, oltre 8 miliardi di dollari. Un eventuale musical tratto da un’opera di Hugo, il cui libro I miserabili era già era stato adattato per il teatro con enorme successo, sembrava l’idea giusta. Anche per questo affidarono il progetto a Kirk Wise e Gary Trousdale, reduci de La bella e la bestia, primo cartone a essere nominato all’Oscar come miglior film. Era un inanellarsi di nomi di prestigio – Hugo, il musical, i registi – che avrebbe dovuto condurre il progetto alla gloria.

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Il primo sceneggiatore incaricato di adattare il romanzo fu Tab Murphy, arrivato in Disney per volere di Jeffrey Katzenberg, a capo di Walt Disney Studios. I due si conoscevano dai tempi di Gorilla nella nebbia, film scritto da Murphy che Katzenberg aveva supervisionato quando lavorava per la Paramount Pictures. Murphy lavorò al soggetto e alla sceneggiatura per più di anno, da solo, e poi insieme ad altri quattro autori. Appassionato dei film di mostri dell’epoca d’oro, Murphy cercò una sintesi guardando al film del 1923 con Lon Chaney e poi a quello del 1939 con Charles Laughton, entrambi costruiti attorno al personaggio di Quasimodo e con dinamiche hollywoodiane con cui il libro di Hugo poteva essere metabolizzato.

Il film racconta la storia di Quasimodo, deforme campanaro che vive segregato nella cattedrale di Notre-Dame, e la sua lotta per farsi accettare nella società. Istruito dal giudice Claude Frollo, uomo animato di un forte odio verso la comunità degli zingari, Quasimodo è un ragazzo di buon cuore che, sognando di vivere un giorno tra la gente comune, fugge dalla morsa di Frollo e si innamora della zingara Esmeralda, finendo in una spirale di eventi che lo cambieranno nel profondo.

Ne Il gobbo di Notre Dame rimaneva parzialmente intatto il senso di oscurità del romanzo di Victor Hugo. Pur semplificando il testo, i realizzatori cercarono di restituire alcuni dei suoi temi (il discorso sull’architettura, l’amore come forza distruttrice). Prendendo il la da un passaggio del libro in cui le stature della cattedrale sono descritte come amici del ragazzo, idearono il trio comico dei gargoyle Victor, Hugo e Laverne.

Reinventare Quasimodo

Ronald Searle, che aveva illustrato una versione del romanzo di Hugo negli anni Sessanta, rappresentò una delle prime fonti visive, ma lo stile cupo e violento dell’autore di St. Trinian’s School ebbe vita breve in casa Disney. Wise e Trousdale optarono per uno stile di disegno che gli stessi animatori definironoordinario”. In fase di elaborazione dell’aspetto dei personaggi, i registi dedicarono attenzione soprattutto a Quasimodo, rifiutando di adottare un design che lo rendesse esteticamente gradevole ma comunque in grado di recitare con il corpo e il volto.

Si pensò di farlo deforme a metà viso nascondendo sotto una cascata di capelli fluenti, idea scartata perché, come raccontò Bob Tzudiker, uno degli sceneggiatori, nel libro The Art of The Hunchback of Notre Dame, «questa è la storia di qualcuno che deve superare la percezione della propria deformità. Se nascondiamo quella deformità non stiamo raccontando la sua storia».

Alla fine, scelsero un misto tra il design grottesco di Peter de Sève, illustratore del New Yorker e più tardi character designer della saga de L’era glaciale, e quello dell’animatore James Baxter, che supervisionò il personaggio in fase di animazione (anche se de Sève ha raccontato, indispettito, che «non hanno preso nulla dal mio Quasimodo, tranne i piedi»). Baxter animò il personaggio enfatizzandone l’orizzontalità e cercando di evitare le linee verticali: «La sua forma contrasta la longitudinalità degli altri personaggi, in particolare Frollo, che è alto e gotico. Frollo si intona con l’architettura della cattedrale, Quasimodo no».

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Concept art di Peter de Sève.

 A livello produttivo, Il gobbo di Notre Dame rappresenta lo sforzo congiunto di tre realtà, lo studio centrale in California e due studi satelliti: quello parigino, supervisionato dai fratelli Paul e Gaëtan Brizzi, a capo di alcune delle sequenze cruciali del film, come la scena d’apertura e la canzone Hellfire, e quello in Florida.

Gli avanzamenti tecnologici permisero movimenti di macchina molto più intricati, tentativi di liberarsi dalle inquadrature costrette tipiche dell’animazione, attraverso un uso costante della cinepresa multipiano digitale (la versione computerizzata della multiplane camera per simulare la profondità degli sfondi) ma anche con la costruzione di ambienti digitali in cui la cinepresa può ruotare nello spazio, come era successo per la scena del ballo ne La bella e la bestia.

Un cattivo fuori dai canoni

Gli autori modificarono il personaggio di Frollo per evitare problemi con le autorità religiose e, da arcidiacono, il personaggio diventò un funzionario statale. Anzi, nel cartone gli uomini di Chiesa incarnano il bene, come vediamo all’inizio del film, in cui è l’arcidiacono di Notre Dame a salvare Quasimodo dalla morte. Tuttavia, pur non rappresentando ufficialmente l’istituzione religiosa, Frollo ne è un simbolo. Il suo profilo, dichiaratamente ispirato all’interpretazione di Ralph Fiennes in Schindler’s List – in cui interpreta il gerarca nazista Amon Göth – è uno dei più oscuri del canone Disney.

La canzone affidatagli, Hellfire (tradotta in Fuoco d’inferno) è uno dei momenti più alti del film, in cui Frollo, animato da una forte fede cattolica, svela i suoi tormenti sessuali verso la gitana. Nel testo fioccano riferimenti alla dannazione, al volere di Dio, al peccato, mentre si vede una croce e dei figuri bardati con tuniche rosse che intonano la preghiera penitenziale del confiteor. Anche se Frollo è un laico, tutta l’iconografia religiosa a lui associata fa trasparire in sottotraccia «la mostruosità di Frollo come prodotto dell’obbligo al celibato imposto dalla Chiesa» scriveva nel 1997 l’esperto di Victor Hugo Arnaud Laster.

Hellfire è una melodia sofferta e rotta in più punti, distante dai pezzi ritmati, in alcuni casi divertiti, di altri cartoni Disney (Poor Unfortunate Souls, Gaston, Be Prepared) in cui, come scrive The Artifice, «la loro gioia nel causare dolore ci infondeva sicurezza perché sapevamo che alla fine avrebbero perso. Quei cattivi erano sì minacciosi, ma mai abbastanza da renderli spaventosi».

Qui, le motivazioni di Frollo sono espresse con una gravitas fuori dal dualismo a cui erano abituati gli spettatori. Se di norma ciò che desidera il cattivo è la morte del protagonista al fine di ottenere potere e controllo, qui Frollo non ha alcun interesse per Quasimodo, ma per una ragazza la cui dipartita lo farà tornare in pace con sé stesso.

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Alla fine della canzone, la lussuria (simbolizzata dall’elemento feticista dal fazzoletto di Esmeralda) diventa violenza. Frollo ha proiettato la vergogna del proprio desiderio sulla comunità gitana, nei confronti della quale ormai non può che agire con violenza. Distruggendo loro distruggerà il peccato di cui si è macchiato. Come dice nella canzone, per mondarsi dalle sue colpe, brucerà tutta Parigi se necessario.

Che Hellfire finisse nella versione definitiva del film era un incertezza per tutta la troupe. Ma la lavorazione de Il gobbo di Notre Dame coincise con un periodo di transizione in cui Jeffrey Katzenberg, a capo dello studio d’animazione, stava divorziando, non senza rancori, da Disney.

Si racconta che Katzenberg, sempre molto propositivo e pieno di suggerimenti, venisse trascinato a forza alle riunioni per Il gobbo di Notre Dame e i suoi commenti si riducessero a cenni di assenso. Quindi, forse, anche per questo, gli autori furono lasciati fare. Quando presentarono Hellfire alla dirigenza, si videro approvare il materiale senza battere ciglio, di fronte all’incredulità generale.

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Un film non per tutti

Uscito il 21 giugno 1996, Il gobbo di Notre Dame ricevette buone recensioni (Roger Ebert lo definì il miglior film d’animazione dai tempi de La bella e la bestia), ma il pubblico sembrò gradirlo meno degli altri film Disney. Non era un film facile da vendere, e il marketing si concentrò sulla sequenza della festa dei folli per comunicare l’idea che il film fosse colorato, carnevalesco e chiassoso, cercando di minimizzare sulla natura della pellicola.

«Era un film adulto e oscuro e, anche se cercammo di “disneyficarlo” e il marketing lo promosse come una festa, la gente si sentì ingannata perchè si aspettava quello e si ritrovò Hellfire» commentò Trousdale. Più amara la considerazione di Wise, che confessò: «Penso che Disney non volesse vendere al pubblico il film che avevamo realizzato». Janet Maslin riassunse il problema del film sul New York Times, scrivendo che «non c’è modo di accontentare i bambini con una versione spensierata di questa storia».

In Europa andò meglio, confermando lo stereotipo alleniano che vede l’Europa come una platea più sofisticata: in Italia incassò molto bene e in Francia ricevette recensioni particolarmente positive. Un po’ per la sudditanza di aver contribuito in maniera sostanziale al film, con il romanzo ma anche fornendo manodopera (alcune sezioni del film furono animate dal distaccamento francese della Disney), e un po’ per l’attualità di alcune tematiche.

Nell’estate del 1996, Parigi era stata teatro di rivendicazioni politiche, quando trecento africani avevano occupato la chiesa di Saint-Bernard chiedendo i «papiers», i permessi di soggiorno. Per mettere pressione al governo, dieci di loro avevano fatto lo sciopero della fame. La vicenda ebbe grande eco e risuonò nella scena in cui Quasimodo reclama diritto di asilo a nome di Esmeralda.

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Ciò che non funziona nel film è proprio la concessione all’infanzia e la coesistenza forzata di grandi temi (discorsi sulla fede, il peccato, le minoranze, la ricerca della propria identità) con l’umorismo di grana grossa, inserito per tenere alta l’attenzione dei più piccoli ma utile solo a sperperare il pathos accumulato. A questo si aggiungono personaggi opachi (Febo) e canzoni non granché trascinanti scritte da Stephen Schwartz (artefice dei musical di carattere religioso Godspell e Children of Eden), il cui lavoro si prestava meno alla commedia o all’umorismo di parola, che non riescono a imprimersi nella mente dello spettatore.

Oltre a non essere granché riuscite, le parti comiche, affidate ai tre gargoyle Victor, Hugo e Laverne, sembrano scene di altri film, inserite a forza per decomprimere l’atmosfera cogitabonda. Soprattutto, il film si ritrae di fronte a un sottotesto spiazzante, per un film Disney, ma che avrebbe portato a sviluppi interessanti: che l’eroe della storia non abbia amici e l’unico conforto possibile stia in tre personaggi immaginari. Si accenna appena a questa possibilità in una scena in cui Frollo chiede come delle statue possano parlare, per poi negarla nel finale della pellicola, in cui il trio si adopera attivamente per fermare i soldati dell’esercito, dando l’impressione che siano effettivamente creature portate in vita da una qualche entità magica.

Il ruolo delle tre gargolle appare chiaro alla luce delle parole di Tab Murphy, soggettista e sceneggiatore del film. Come ha spiegato l’autore, «dovevo dimostrare che dentro questa storia c’era un film Disney. Ci sono tutta una serie di caratteristiche che ci devono essere. La più grande: la magia. Ogni film Disney ha una componente magica ed è un elemento importantissimo per loro. Dove sta la magia, la speranza, nel libro di Hugo? Non c’è. Ho trovato una quadra pensando a Quasimodo solo sulla torre a costruirsi un mondo interiore ricchissimo che prende vita grazie alla sua immaginazione». In pratica, Victor, Hugo e Laverne sono un elemento obbligatorio della formula che, sulla carta, sarebbe potuto essere un arricchimento, un aspetto tragico della personalità di Quasimodo, e che invece sullo schermo è svuotato di questa connotazione.

Come è successo con Soul, Il gobbo di Notre Dame concede pochissimo al pubblico di bambini e, pur non traumatizzandoli con morti genitoriali degne di Bambi o Il re leone, si preoccupa di portare avanti una vicenda dalle implicazioni adulte e profonde. Così serio, un film Disney non lo era stato mai e mai più lo sarebbe stato.

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