L’impresa di Bone

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Nel 1989 il Festival of Cartoon Art, un raduno triennale organizzato dalla Ohio State University, invitò a parlare Bill Watterson, l’autore di Calvin and Hobbes. Il discorso, intitolato The Cheapening of Comics, copriva i temi cardine della carriera di Watterson: lamentava l’impoverimento delle strisce fumettistiche, forma d’arte che aveva conosciuto l’acme nella prima metà del Novecento e che ora stava regredendo a causa dell’ossessione per il merchandising e per la mancanza di rispetto che editori e giornali avevano nei confronti delle opere, soprattutto per le tavole domenicali. Costretti a disegnare con griglie rigide, di modo che si potesse disporre le vignette a piacimento nella pagina del quotidiano, gli artisti non potevano sperimentare o arricchire l’esperienza fumettistica. Peggio, con il passare degli anni, lo spazio a loro dedicato continuava a ridursi.

Il ragionamento di Watterson proseguiva offrendo ipotetiche soluzioni e punti di discussione (far diventare la sezione dei fumetti un inserto a parte, l’autoproduzione, l’abbandono delle syndicate – cioè gli intermediari che vendevano i fumetti ai quotidiani -, la critica all’uso di assistenti). Alla fine, la sala era divisa. Da una parte, gli autori più anziani, che presero sul personale le invettive di Watterson; dall’altra, i giovani, che applaudirono l’idealismo dell’autore. Mort Walker (Beetle Bailey) salì sul palco subito dopo e commentò: «Se tu non vuoi concedere le licenze va bene, ma non dovresti permetterti di dire agli altri cosa fare».

Tra il pubblico era seduto il ventinovenne Jeff Smith, che aveva fondato uno studio d’animazione ma che covava il sogno di diventare un fumettista e pubblicare in tutta la nazione la sua striscia fantasy Thorn, nata sul giornale dell’università. Erano già quattro anni che ci stava provando, senza successo. Jeff uscì dalla sala, si sedette sotto un albero ed ebbe quella che lui stesso descrisse come «una crisi esistenziale».

«Ho sprecato anni a tentare di ottenere il permesso di pubblicare i miei lavori e non l’ho mai ottenuto» avrebbe detto in seguito. Non avrebbe più aspettato il permesso di nessuno per pubblicare il suo fumetto. Thorn avrebbe cambiato formato e sarebbe diventato Bone, fumetto fantasy dall’afflato epico, comico e avventuroso, nonché una delle autoproduzioni più di successo di sempre.

Quando uscì il primo numero di Bone, nel luglio 1991, il suo autore, Jeff Smith, aveva accumulato dieci anni di lavoro alle spalle. A voler vedere bene, quasi una vita intera, visto che i primi disegni con quei personaggi, Smith li aveva fatti a cinque anni. In un certo senso, Bone fu il successo improvviso più lungo di sempre.

La scoperta di una passione

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Anche se la strada che portò alla nascita di Bone fu tortuosa e piena di prove ed errori, Smith sapeva fin da piccolo che avrebbe voluto diventare un fumettista. Nato in Pennsylvania ma cresciuto a Columbus, nell’Ohio, fece presto conoscenza dei fumetti grazie al padre, che gli leggeva le strisce che apparivano sui giornali. A cinque anni disegnò i primi rudimentali personaggi che sarebbero poi diventati i cugini Bone. Gli piacevano particolarmente Peanuts di Charles Schulz, perché «quando Charlie Brown veniva umiliato ti faceva sentire la vergogna e i mal di pancia con pochissimi segni», ma anche cose adulte come Mad Magazine che commentavano le storture della società: «Anche da piccolo sentivo che i fumetti erano l’unica cosa reale, lì potevi dire le cose come stavano».

E poi le storie di Zio Paperone scritte da Carl Barks, i cartoni di Chuck Jones, Le avventure di Huckleberry Finn e Moby Dick, Pogo di Walt Kelly, tutte opere che sono tornate nei suoi fumetti. Un tassello importante del mosaico delle sue influenze fu l’estate del 1977, stagione in cui vide il primo Guerre stellari, lesse Il Signore degli Anelli e scoprì la rivista Heavy Metal, versione americana dell’antologia francese Métal Hurlant: «Avevo 17 anni e il mio cervello esplose». 

Il seme, in realtà, era stato piantato alle elementari, quando una bambina gli aveva mostrato una raccolta di Pogo «che mi sbalordì, dissi che avrei voluto fare quello». Con “quello” Jeff non sapeva di preciso indicare un lavoro preciso, ma era qualcosa che aveva a che fare con il disegno, in qualunque forma, non necessariamente quella fumettistica. Al liceo infatti accarezzò l’idea di lavorare nell’animazione, quindi per gli studi di Walt Disney, che all’epoca negli Stati Uniti, seppur in una fase di profonda crisi, erano ancora l’unica realtà sostenibile per chi volesse fare animazione completa – cioè non limitata come quella prodotta per la televisione dove a volte si animava soltanto la bocca dei personaggi. Conoscendo la sua indole, il professore di arte lo dissuase, dicendo che era un lavoro per persone pazienti e metodiche e che Smith non sarebbe durato un giorno.

Ottenne una borsa di studio di un anno per il Columbus College of Art and Design. Lì incontro un professore che, pur rivelandosi uno spirito affine a quello di Smith, troncò qualsiasi ambizione del giovane dicendogli che i fumetti erano «i figli bastardi dei giornali e dell’arte. Immondizia. Devi scegliere cosa fare nella vita e non saranno i fumetti. Se vuoi fare fumetti smetti di seguire questo corso». Smith non si premurò nemmeno di finire il semestre.

Cercando un lavoro che avesse a che fare con l’illustrazione, disegnò pubblicità per quotidiani, ma per lo più lavorò come magazziniere in alcune fabbriche, tra cui quella di gelati del padre. Nel 1982 si iscrisse alla Ohio State University, con la speranza di convincere il giornale studentesco The Lantern a pubblicare la sua striscia, Thorn. Frequentò il corso di giornalismo perché solo gli studenti di quel corso potevano lavorare nella redazione del Lantern.

Nel frattempo scoprì Doonesbury, la striscia politica di Garry Trudeau, di cui gli piaceva soprattutto lo stile supercontrollato, spesso caratterizzato da quattro vignette identiche in cui la battuta era rappresentata da minimi dettagli che cambiavano tra una vignetta e l’altra.

Thorn era una proto-versione di Bone in cui Smith condensò il suo amore per Pogo, l’umorismo di Mad Magazine (il nome Fone Bone è tratto da uno dei personaggi di Don Martin, collaboratore della rivista) e il fantasy adulto e scollacciato che aveva imparato a conoscere su Heavy Metal. I cugini Bone e altre situazioni già li avevi disegnati da bambino e da adultò li andò a riguardare in cerca di idee. La striscia, quasi sempre di quattro vignetta, aveva una struttura rigida: nella prima si faceva il punto della situazione, nelle due centrali si portava avanti la storia e nella quarta Smith cercava sempre di inserire o una battuta o un cliffhanger.

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Per quattro anni, di giorno lavorava o frequentava le lezioni, di notte realizzava la striscia. Da questa esperienza imparò l’etica del lavoro, prendere decisioni cruciali in tempi brevi e, grazie a un rapporto molto vivo con i lettori, cosa funzionava e cosa no nella storia. Anche se riuscire a destreggiarsi all’interno di questi paletti si rivelò una scuola di narrazione molto valida, Thorn aveva bisogno di più spazio per respirare, e Smith sentiva che una gag poteva essere sviluppata in una o più pagine, invece che in tre vignette. Ma chi avrebbe mai avuto le infrastrutture per realizzare un fumetto del genere? Quello lo facevano gli editori. Pogo era forse un comic book? No, era una striscia, e anche Thorn lo sarebbe stata.

Soffocata l’ipotesi di un cambio di formato, Smith tornò al suo piano, macinare abbastanza strisce e realizzare un pacchetto da proporre alle varie syndacation. Le risposte arrivarono, ma non erano quelle che si aspettava l’autore. Agli editori piacevano i tre Bone, perchè sarebbero potuti diventare beniamini del pubblico infantile e offrire opportunità di sfruttamento commerciale nell’oggettistica, ma c’era una serie di modifiche che Smith avrebbe dovuto apportare, tra cui togliere gli umani, i draghi e gli elementi fantasy ispirati a Heavy Metal, sia perché troppo adulti sia perché il genere fantastico, molto in voga negli anni Settanta, era poco appetibile in quegli anni.

Di contro, Smith pose alcune condizioni: ci sarebbe stata una continuity interna, la storia si sarebbe evoluta e, in un futuro non troppo distante, conclusa. Inoltre l’autore sarebbe stato proprietario della striscia, come Walt Kelly lo era stato di Pogo. Erano richieste a cui le syndacation non poterono che dire di no, visto che andavano contro ogni regola del settore. L’episodio che mandò a monte ogni trattativa fu però un altro: i responsabili chiesero di far parlare i Bone con le nuvolette del pensiero. «Era una richiesta che non aveva senso nel contesto della striscia» raccontò Smith. «Chiesi il perché e il tizio mi disse: “Be’, perché Garfield parla così”. Non aveva idea di come funzionavano i fumetti, e come lui tutti gli altri che avevano ruoli decisionali.»

Nel frattempo, con due amici, fondò Characters Builders, un piccolo studio d’animazione per spot pubblicitari, televisione e occasionali commissioni cinematografiche (Space Jam, Rover e Daisy, Bébé’s Kids) che culminarono in una proficua collaborazione con la Disney (La sirenetta II – Ritorno agli abissi, La carica dei 101 II – Macchia, un eroe a Londra). Fu il primo assaggio che Smith ebbe di Hollywood, dei continui compromessi dell’industria e delle pubbliche relazioni. Per un breve momento si valutò l’ipotesi che Thorn, che nel frattempo era diventato Bone perché Smith aveva riconosciuto la forza iconografica dei tre cugini, diventasse il soggetto di un cortometraggio animato firmato da Characters Builders, ma la mancanza di fondi frenò il progetto.

Nello stesso periodo, il mondo del fumetto fu investito da un’ondata di fumetti indipendenti, tra cui Love and Rockets, Cerebus, Hate, Tartarughe Ninja, The Tick, nonché da opere come Il ritorno del cavaliere oscuro, Maus e Watchmen, che sfondarono il perimetro dei lettori appassionati sconfinando nel pubblico generalista.

«C’era un vuoto nella mia cultura fumettistica» disse nel 1994 al Comics Journal. «Non avevo idea di cosa fosse uscito tra gli anni Settanta e Ottanta. Qualcuno mi portò in una fumetteria di Columbus nel pieno della frenesia per il Batman di Frank Miller. E poi scoprii The Tick, che mi incuriosì, così iniziai a informarmi. Lessi le opere di Dave Sim e incappai in un’intervista a Lynda Barry sul Comics Journal. Esisteva un mondo di autoproduzioni florido. Per anni ero andato alla ricerca di un mercato senza riuscire a trovarlo, e all’improvviso ecco che apparve un mercato.»

Tutti questi stimoli, culminati con il discorso di Watterson sulla decadenza del formato delle strip, lo convinsero a migrare verso il formato comic book. Fece un po’ di ricerche, imparando per esempio che gran parte dei disegnatori producevano originali grandi il doppio rispetto alle dimensioni di stampa, o quanto sottile potesse essere il segno dell’inchiostro per risultare ancora visibile nell’albo stampato. Una volta capito come disegnare, doveva decidere cosa raccontare.

Da Thorn a Bone

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Bone inizia con i tre cugini Bone in fuga da Boneville, la loro città: Fone Bone, il personaggio principale, onesto, timido e appassionato del romanzo Moby Dick; Smiley Bone, sorridente amante della natura; e Phoney Bone, spietato affarista il cui ultimo piano per arricchirsi ha attirato su di sé le ire dei concittadini costringendo i tre a darsi alla macchia. 

L’attacco di uno sciame di locuste separa i tre. Fone cerca riparo in una caverna, dove incontra i rattodonti, mostri tanto terribili quanto stupidi in ricerca di prede, il Grande Drago Rosso, che mette in fuga le creature, e Thorn, giovane umana di cui Fone si invaghisce. La serie si svilupperà su questo doppio binario: da una parte le situazioni comiche che coinvolgono i tre Bone, dall’altra l’avventura e il fantasy portati avanti da Thorn, vera protagonista della storia – è lei che compie l’arco evolutivo del racconto, a differenza dei Bone che restano caratterialmente coerente per tutta la vicenda.

«Avevo deciso che avrei dovuto scrivere tutta la storia, almeno a grandi linee, prima di mettermi a disegnare il primo numero. Non sapevo quanto sarebbe durata, immaginavo circa una decina di anni, e avevo cinque momenti cardine. L’inizio: volevo che iniziassero nel deserto, solo perché mi piaceva Indiana Jones e quel senso di medias res. Anche l’Odissea è così. Poi sapevo come sarebbe finita, e avevo deciso tre svolte nel mezzo.» Il resto lo improvvisò strada facendo, ascoltando, ancora una volta, l’umore dei lettori che gli scrivevano. La corsa delle mucche, una competizione tra i bovini del villaggio e la nonna di Thorn, passò dall’essere una battuta estemporanea a un capitolo della storia solo perchè i lettori gli scrivevano «Oh mamma, non vedo l’ora di vedere questa corsa delle mucche»

Smith si accorse da subito che il suo modo di ragionare era molto più adatto alla forma lunga dell’albo. «Era più naturale per me realizzare storie che si sviluppavano in pagine intere» disse. «Non dovevo costruire una battuta in quattro vignette ma in quattro pagine, era un ritmo che mi si addiceva di più. Successe tutto in maniera naturale. Non avevo mai studiato quell’aspetto, non avevo mai pensato al layout, pensavo in maniera diretta, come facevano Archie o Tintin, mi piacevano le pazzie di Steranko o Neal Adams, ma non ero interessato alle loro idee ispirate alla pop art.»

Vendette la sua quota di Character Builders e con il ricavato poté pensare a scrivere e disegnare sei albi bimestrali senza fare altri lavori per un anno. Al massimo, pensava, se fosse andata male si sarebbe trovato un lavoro nel mondo dell’animazione. Iniziò a fare ricerche sul mercato dell’autoproduzione e su come gestire una piccola impresa. La moglie, Vijaya Iyer, gli consigliò di buttare giù un business plan di 5 anni solido abbastanza da garantire loro un prestito dalla banca, a cui Smith disse che «stavo facendo una cosa simile alle Tartarughe Ninja. Catturai la loro attenzione».

Fondò Cartoon Books, affidando tutte le incombenze burocratiche e di gestione a Iyer, che per seguirlo nell’impresa rinunciò a un lavoro ben remunerato nella Silicon Valley. Autoprodursi significava pensare a ogni aspetto della vita distributiva del fumetto. Scriverlo e disegnarlo era forse la cosa meno difficile. Toccava poi realizzare il lettering e i loghi a mano, perché Photoshop ancora non esisteva (il pezzo di tecnologia più all’avanguardia in casa era l’Apple IIe di Vijaya), avere a che fare con gli stampatori, scrivere i testi per i cataloghi da cui avrebbero ordinato gli esercenti, essere il proprio ufficio stampa, quindi rispondere alle richieste di ogni tipo, dalle lettere alle interviste.

Studiando il funzionamento della distribuzione capì che «il lettore non è il cliente. Lo è, perché alla fine sono loro che leggono e comprano il fumetto. Ma nel direct market, dove i fumetti non possono essere resi dai rivenditori, è il commerciante il cliente». Così, investì in uno spazio personale per presenziare alle varie fiere di settore. A una di queste fece la conoscenza di Dave Sim, l‘autore di Cerebus, che decise di pubblicizzarlo sulla propria testata (la relazione tra i due andò in aceto poco dopo).

Tuttavia, quando uscì con il primo numero di Bone, nel luglio 1991, non solo i rivenditori erano disinteressati all’ennesimo fumetto autopubblicato da uno sconosciuto, ma in quello stesso periodo Marvel Comics pubblicava Spider-Man di Todd McFarlane, X-Men di Chris Claremont e Jim Lee, e X-Force di Fabian Nicieza e Rob Liefeld, tutti colossi delle vendite che cannibalizzarono le attenzioni del pubblico. La partenza era tutta in salita. Il primo numero vendette 1.500 copie, poi per quattro numeri scese a 6-800 copie, a malapena in pareggio. «Dissi a Vijaya che se al sesto numero i numeri non ci avrebbero dato speranza per proseguire avrei smesso e sarei tornato a lavorare nell’animazione.»

Uno dei primi ad accorgersi del potenziale di Bone fu Mark Askwith, co-creatore del programma tv Prisoners of Gravity che andava in onda sulla tv pubblica canadese. Askwith si era innamorato di Bone e diede i primi tre numeri da leggere a Neil Gaiman, che ne parlò durante una comparsata nel programma. Nel luglio 1992 The Comics Journal pubblicò una recensione lusinghiera dei primi quattro numeri, scrivendo che Bone «è uno dei rari fumetti adatti ai bambini ma che non li insulta né li sfrutta. È il più raro di tutti i luoghi comuni: divertimento per tutta la famiglia». Incoraggiato da questi timidi segnali, Smith decise di continuare oltre il sesto numero. Il passaparola iniziò ad avere effetto e a partire dal numero 10 le vendite iniziarono a raddoppiare a ogni albo. Da 3.500 copie a 5.000 poi 15.000, 30.000, fino ad assestarsi a 60.000 copie.

L’approdo nelle librerie

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A cambiare la reputazione di Bone fu la collaborazione con Scholastic, uno dei colossi dell’editoria scolastica e per bambini (è il marchio americano di Harry Potter, Hunger Games, Piccoli brividi). A partire dal 2004, la casa editrice pubblicò Bone in un’edizione a colori, in volumetti che i lettori potevano trovare in tutte le librerie, allargando la fama della serie oltre la cerchia – larga ma pur sempre limitata – degli appassionati di fumetti.

L’approdo nelle librerie era già nei piani di Smith, ma quando ci aveva provato pochi anni prima – in cui periodo in cui comunque Bone era già presente in 20 mercati stranieri – tutti gli editori, compreso Scholastic, dissero di no. La natura di fumetto scardinava le categorie merceologiche delle librerie. C’era chi proponeva di metterli nella sezione dei libri speciali, quelli pop-up o da colorare, o chi consigliò a Smith di ripensare l’opera «con la prosa su una pagina e le illustrazioni sull’altra» per farlo diventare un picture book e rientrare nella normalità dei canoni. Tutte proposte che Smith rifiutò.

Sembrava ancora di essere negli anni Novanta, quando il formato graphic novel era osteggiato da tutta l’industria editoriale. Neil Gaiman aveva dovuto convincere DC Comics a raccogliere in volume tutto Sandman perché la casa editrice preferiva scegliere solo certi archi narrativi. Smith raccontò che quando pubblicò il primo volume di Bone che raccoglieva i primi sei numeri della serie i rivenditori si infuriarono perché così le persone non avrebbero più cercato il primo albo da leggere, albo che valeva centinaia di dollari a causa delle basse tirature iniziali. In seguito all’uscita del volume, la rivista Wizard, che pubblicava le stime dei vari fumetti da collezione, svalutò quell’albo spiegando a Smith «adesso che c’è la raccolta la gente potrà leggerlo a un decimo del prezzo».

«Nel business plan per Cartoon Books scrivemmo la parola “graphic novel” tra virgolette, anche se non era una parola molto popolare. – ricorda Smith – All’epoca c’erano solo tre graphic novel che continuavano a essere stampati, Il ritorno del cavaliere oscuro, Maus e Watchmen. Avevo già l’idea di raccogliere le storie in volume. Non lo stavano facendo molte persone. Volevamo spingere i fumetti nel mondo dei volumi, perché così avremmo dato loro una vita più lunga.»

Nel 2004, la pressione di insegnanti e bibliotecari, che alla fiere non facevano che chiedere una distribuzione capillare di Bone, impossibile per Cartoon Comics, convinse Scholastic a tornare sui propri passi e pubblicare Bone come un qualsiasi libro per bambini. Art Spiegelman, che insieme alla moglie Françoise Mouly stava tentando di varare una linea di graphic novel per ragazzi presso Scholastic, mise una buona parola, sperando che Bone fosse la testa d’ariete per la loro iniziativa. Smith e Iyer erano inibiti dalla collaborazione con una figura così ingombrante, che prometteva loro di «mettere Bone accanto a Harry Potter» ma che avrebbe anche potuto avanzare richieste importanti.

«Ero molto esitante perché avevo passato la mia carriera da indipendente» raccontò Smith a Off Panel. «L’unica persona con cui mi confrontavo era Vijaya. Se Vijaya rideva di una battuta, la tenevo nel fumetto, se non rideva la toglievo. Per il resto, non avevo bisogno di aiuto.»

In effetti, il giorno della firma del contratto, i responsabili chiesero a Smith di apportare modifiche sostanziali per tranquillizzare i rivenditori alla fiere e non turbare i bambini: cambiare i riferimenti alle bevande alcoliche con nomi inventati, togliere qualche espressione colorita. Smith ricorda che sul tavolo avevano un plico con tutti gli albi di Bone e da ogni albo spuntavano tanti post-it a indicare le vignette da emendare. «Io non ho mai detto che Bone è un fumetto per bambini» rispose Smith. «L’hanno detto i bibliotecari, i genitori, i bambini stessi. Per me non è un’opera per bambini.»

A costo di mandare all’aria l’accordo, a un’ora dalla firma, respinse ogni richiesta di censura (modifiche ne fece comunque, ridisegnando vignette e aggiustando dialoghi, ma per la propria soddisfazione). La editor responsabile accolse il rifiuto dicendo che «quelli della fiera del libro se ne faranno una ragione». Forse anche per questi aspetti, Bone è diventato uno dei fumetti più censurati dalle biblioteche americane. Le lamentele di genitori ed educatori si sono concentrate sulla rappresentazione del fumo e del bere, la messa in discussione della fede e la violenza.

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Dopo una lunga contrattazione – Iyer pretese di mantenere i diritti delle edizioni digitali, una scelta molto avanti per l’epoca – le parti firmarono per pubblicare Bone in una nuova versione colorata. I colori erano stati un’idea di Art Spiegelman. A quelli di Scholastic non importava nulla della colorazione, perché le richieste degli acquirenti non avevano mai sollevato la necessità di abbellire le tavole. E Smith aveva in mente l’esempio in bianco e nero di Maus. Spiegelman obiettò: «Maus è una storia di morte. Bone è una storia di vita e speranza», gli disse, «dovrebbe essere a colori».

Da quel momento, Bone sarebbe stato sempre disponibile nelle librerie, riuscendo a coltivare un nuovo pubblico di lettori. Se nei primi anni Novanta le file per farsi autografare i volumi erano composte da nerd e appassionati di fumetti, oggi a quelle stesse file si accalcano lettrici, bambini e quegli stessi nerd di trent’anni prima, invecchiati e in alcuni casi con famiglia al seguito. Quando iniziò a lavorare su Bone Smith non aveva un pubblico un riferimento, voleva soltanto realizzare un fumetto che sarebbe piaciuto a sé stesso, in prima battuta, e poi a tutti gli appassionati di fumetti. Tanto più che, quando scrisse davvero delle storie di Bone per bambini, Smiley’s Dream Book e Finders Keepers, non furono «granché apprezzate», secondo lo stesso Smith. 

Anche se come diceva Spiegelman Bone è una storia nata per il colore, è nel bianco e nero originario che si riesce ad apprezzare la maestria di Smith. Oggi non ci si fa caso, ma la pulizia del segno e l’uso delle campiture di inchiostro era una presa di distanze netta dallo stile Image, che all’epoca imperversava sugli scaffali delle fumetterie americane e faceva del tratteggio incrociato una ragione di vita. Con il nero, Smith evidenziava, creava profondità e atmosfera, metteva in risalto le parti della scena in luce. Il retroterra nel mondo dell’animazione, e l’amore per autori influenzati dall’animazione come Walt Kelly, lo aiutò dandogli grande senso per le pose, le scelte di recitazione e chiarezza compositiva. «Il tuo stile è il risultato di quello che vorresti fare e non ci riesci» commentò Smith. «Bone è un tentativo fallito di disegnare come Walt Kelly

Bone è comico e pauroso e avventuroso e serio, a volte tutto nello stesso tempo, con una capacità incredibile di destreggiarsi in ogni tonalità. Nel quarto numero l’inseguimento dei minacciosi rattodonti è intervallato con le scenette comiche di Smiley Bone e Phoney Bone senza che il lettore perda mai apprensione per i personaggi o non riesca a ridere delle gag, e l’abilità di Smith non ha fatto che affinarsi con il proseguire della serie.

A trent’anni di distanza dalla sua nascita, Bone è diventato un apripista per l’ascesa dei fumetti per ragazzi, nonché un classico del fumetto americano, grazie all’ottima fattura ma anche a una serie di elementi che, quando uscì il primo numero, erano tutto meno che una garanzia di successo.

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